Овальный стол: «Краткий курс счастливой жизни»

Редакция OPENSPACE.RU обсуждает сериал Валерии Гай Германики

Имена:  Анна Козлова · Валерия Гай Германика

Четвертую дискуссию за овальным столом редакция OPENSPACE.RU решила посвятить сериалу Валерии Гай Германики «Краткий курс счастливой жизни». В спорах о критическом реализме, сексизме и освобождающей силе искусства участвовали шеф-редакторы Екатерина БИРЮКОВА («Академическая музыка»), Денис БОЯРИНОВ («Современная музыка»), Марина ДАВЫДОВА («Театр»), Екатерина ДЁГОТЬ («Искусство»), Василий КОРЕЦКИЙ («Кино»), Станислав ЛЬВОВСКИЙ («Литература»), Глеб МОРЕВ («Медиа»), Михаил РАТГАУЗ («Общество») и главный редактор сайта Мария СТЕПАНОВА. Беседа происходит накануне эфира 10-й серии «КСЖ».



Бояринов: Почему мы вообще должны обсуждать этот сериал?

Давыдова: Да, почему мы обсуждаем сериалы, а не какое-нибудь кино?

Корецкий: Потому что, во-первых, существует определенный мировой контекст — сегодня центр авторского кино перемещается в сериальное производство.

Давыдова: Ну, это он там, в Америке, перемещается.

Корецкий: А во-вторых, мы знаем из нескольких интервью Константина Эрнста, что он вынашивает планы по открытию русского аналога HBO, но пока ждет, когда созреет публика. Он постоянно говорит о том, что рано или поздно придут нишевые, платные каналы для подписчиков, а там совершенно другой контент. Видимо, «Школа» и «КСЖ» — это какие-то пробные шаги в этом направлении.

Давыдова: Насколько я знаю, это перемещение в область сериалов произошло потому, что голливудские сценаристы, задавленные продюсерами, вдруг поняли: на ТВ у них в большей степени развязаны руки. И они стали писать свои хорошие творческие сценарии не для Голливуда, а для ТВ. И поэтому появились хорошие, интересные сериалы.

Корецкий: Не совсем так (следует краткий пересказ интервью Сандры Стерн). В общем, главный человек там действительно сценарист. Режиссеры меняются — разные серии, разные эпизоды, сезоны снимают разные режиссеры.

Давыдова: Так или иначе, но именно качество истории или сюжета и позволило этим сериалам стать произведением искусства. Вот я посмотрела три серии «КСЖ»: там самое страшное — это как раз сценарная основа. Когда в основе лежит такой слабый сценарий, то невольно вспоминаешь фразу Собакевича: вы мне лягушку хоть сахаром обсыпьте, я ее все равно есть не стану.

Дёготь: Я вот еще хотела спросить: есть ли в этом сериале какие-то художественные приемы?

Морев: Кроме того, что камеру так крутят? (Показывает, как именно крутят камеру.)

Корецкий: Там масса приемов. Я, на самом деле, воспринимаю все это как такую формалистическую игру. Это вообще довольно часто встречается в сериалах, которые снимают артхаусные режиссеры. Если мы посмотрим какие-нибудь немецкие народные сериалы, сделанные людьми, которые начинали с артхауса — Доминика Графа, например, — там часто используется какой-нибудь художественный прием в качестве такой «находки режиссера», один на эпизод. Полиэкран, необычный монтаж и т.д. Только я вот не уверен, что это считывает публика… В каждой серии «КСЖ» тоже стоит ударение на использовании какого-то формального технического приема.

Дёготь: Одного, да?

Корецкий: Да, например, в эпизоде про Переделкино, помните начало? Это практически Орсон Уэллс, когда одним кадром снята вся их дорога до дачи. Такой типичный артхаусный штамп. Люди очень долго идут по дороге и разговаривают.

Дёготь: И это называется приемом?! Для меня это вообще просто прием ноль.

Корецкий: Приемы не повторяются, вот что важно. Они в каждой серии разные. В какой-то джамп-кат используется — это когда не сдвигается или совсем немного сдвигается точка зрения при монтаже. Прием остранения, который подчеркивает искусственность изображения, подчеркивает, что это просто кино.

Давыдова: Кроме сугубо кинематографических приемов (которые там, безусловно, есть), я невольно вспоминала прошлое советского театра, когда режиссеры были вынуждены ставить всякие дерьмовые советские пьесы.

Корецкий: Да-да-да, в кино тоже такого было навалом — «Ленин в Париже» или «Ленин в Польше».

Давыдова: И большая часть из них не обстебывала эти пьесы, а старалась таким глубоким бурением очеловечить, утеплить абсолютно ходульные типы, ходульные диалоги. Великие артисты играли в этих страшных пьесах и как-то их одушевляли. Вот здесь то же самое. Я вижу удивительно ходульный сценарий. Я пытаюсь отделить этот текст, который произносят актеры, от них самих и понимаю, что ну это страшное что-то.

Корецкий: Это импровизация, по большей части они импровизируют.

Давыдова: Ну, иногда они импровизируют, а иногда они все-таки произносят то, что им написано. Есть какие-то сюжетные ходы, сумочка за десять тысяч — все же явно не ими придумано. И конечно, тот же самый текст, произнесенный в такой сериальной манере игры (преувеличенно высоким голосом): «Послушай, хорошая у тебя кофточка!» — сразу выдает качество текста. А если произнести его так (практически шепчет): «Хорошая кофточка». Это уже сразу документалистика! Сразу артхаус, да?

Степанова: Я смотрела это все на сайте «Первого канала», там к каждой серии по четыре километра комментариев, и все они делятся на две группы. Первая: «наконец-то! впервые в жизни нам показали правду», «я узнаю себя, я узнаю своих подруг, какие реальные ситуации, в жизни все так и есть».

Ратгауз: Я тоже узнаю своих подруг.

Степанова: И вторая категория: «не позволим Германике очернять действительность, есть ведь в нашей жизни и что-то светлое», «не все женщины такие, а как же любовь к детям, любовь к своей стране…».

Корецкий: И могила Пастернака.

Львовский: Мне кажется, что весь смысл этого сериала находится исключительно в контексте — в контексте «Первого канала». Я посмотрел немного сериалы, которые там есть, и должен сказать, что в этом нынешнем сериальном контексте это, конечно, необычайно смелое, радикальное, жизненное и высокохудожественное высказывание. Но фокус в том, что, как только мы отвлечемся от этого контекста, так сразу становится видно, что это довольно плохо сделанный сериал, с картонными актерами, которые играют картонных персонажей. С моей точки зрения — ничем особенным не выдающийся. Но вот это напряжение между общим телевизионным контекстом и между тем, что есть в «КСЖ»... Та же самая история была со «Школой», которую я даже как-то больше посмотрел. Полезно ли это в социальном смысле, что вот этот самый городской lower-middle-класс посмотрел на себя в зеркало? Черт его знает. Может быть, и было бы полезно, если бы было сопровождено каким-то минимальным рефлексивным аппаратом. Но поскольку этого рефлексивного аппарата там нет и быть не может — это «Первый канал», — то, по-моему, и социальной пользы особенной от этого нет.

Ратгауз: У меня такая история: я посмотрел первые двадцать минут и испытал острый приступ удушья, просто острейший, асфиксию жуткую, я просто не мог больше смотреть ни секунды, реально.

Давыдова: Что же вас заставило, Михаил, вернуться?

Ратгауз: Да вот долг! Я бы не вернулся never. И дальше я вчера посмотрел шесть серий зараз, как бы залпом, и на самом деле в принципе готов смотреть и дальше.

Давыдова: Втягиваешься?

Ратгауз: Да не только. Тут надо развести две вещи: первая — это качество. Когда вы говорите «ходульные актеры», «картонные ситуации», мне хотелось бы получить доказательства, потому что мне они не кажутся ни картонными, ни ходульными. По части актеров я просто ручаюсь, что это очень хорошая работа, на пять. Почти у всех, за исключением некоторых персонажей второго плана…

Дёготь: Я бы, наоборот, сказала: кроме главных героев, остальные все ничего.

Ратгауз: Так вот, а второй вопрос о «КСЖ»: а это что вообще такое? Мне вот, например, кажется, что это важный документ про сегодняшний статус-кво. В русском обществе, которое достигло определенного уровня стабилизации и теперь хочет узнать себя, получить себя типологически описанным. То, что вы называете ходульным, для меня типология общества. Правда, ограниченная определенным имущественным цензом.

Львовский: Очень жестким.

Ратгауз: Да. Отправная точка, центр, — это офис. Но в этом офисе ничего не происходит. Там работы — ноль. Мы вообще ничего не знаем про то, чем они там занимаются.

Давыдова: Как в фильме «Служебный роман».

{-page-}

 

Ратгауз: Потому что это чисто символическое пространство. Оно обозначает социальный срез, от которого лучами расходится типология. Там есть крупные лучи, и есть много мелких персонажей-лучиков, которые намечают всякие вариации. Движение главных девушек по сериалу — это на самом деле не просто поиск женского счастья. Они переходят от партнера к партнеру и работают как перископ, который обозревает социальный ландшафт. При этом они все время перепрыгивают преграды, правда, внутри уже очерченного загона. Например, между топ-менеджером, продавцом прикольных футболок и ментом. Они движутся с таким фонариком на лбу и показывают нам, как это все сейчас устроено. И параллельно, конечно, примеряют на себя конкурентные преимущества разных зон (причем не только материальные, но и экзистенциальные). Правда, «КСЖ», хочет Германика этого или нет, передает и специфическую духоту этого русского новобуржуазного горизонта. Никакого прорыва тут не предусмотрено. Жизнь начинается и заканчивается прямо здесь, при запечатанных окнах. Как бы эти женщины ни интересовались окрестностями, они не хотят проломить в этом жилье потолок. Они способны только исследовать планировку. И искать, где спать приятней — у окна или у шкафа. Или поближе к холодильнику. Кстати, протесты этой зимы были как раз попыткой проломить дыру в комнате с навесными потолками производства нулевых. Но даже такая, совсем приземистая разметка социального жилья, как у Германики, тоже нужна, потому что она еще не сделана художественными средствами, по-моему. И если говорить про какой-то собственный опыт, я себя поймал на том, что, после того как я вчера втянул в себя эти шесть серий, я сегодня ехал в метро и пристальней смотрел на людей.

Дёготь: Особенно на женщин.

Ратгауз: Именно так. Потому что сериал упорядочил, прояснил мои разрозненные и невнятные впечатления от реальности. На что у меня никогда не хватало желания и времени. Бывают нужны художественные документы, которые не ставят перед собой иной цели. Они просто описывают положение вещей. Это делала и литература середины XIX века, например «Физиология Петербурга».

Львовский: Тут я полностью готов согласиться. Да, она фиксирует некоторое состояние дел. Мне это неинтересно, потому что мне кажется, что жанровая массовая литература занимается этим давным-давно и уж по крайней мере с неменьшим успехом. Чем она отличается принципиально от Виктории Токаревой?

Степанова: Вот смотрите. Там есть сюжет, довольно важный для сериала: это роман одной из героинь — офисной клуши в тамошней типологии — с милиционером. Довольно неправдоподобный, как мне кажется, даже в логике мыльной оперы. Это сюжет фильма Никоновой и Дыховичной «Портрет в сумерках».

Корецкий: Это еще и сюжет другого фильма — «Сказки про темноту» Хомерики, где играла как раз Хазанова и у ее героини был сложный роман с ментом. Абсолютно постмодернистский выверт.

Львовский: Это правда. Это смешно, да.

Степанова: У героини Германики не просто роман с ментом. Он начинается со сцены секса по принуждению, секса, после которого жертва не ищет ни справедливости, ни мести, а возвращается с тем, чтобы получить еще. Фильм Никоновой тоже с изнасилования — с точки катастрофы — только начинается. Но у Германики это легкий жанр: повод для знакомства, завязка романа, дальше героиня беременеет, уходит от мужа к милиционеру и так далее. То есть конфликт, условно говоря, Петрушевской разрешается средствами из арсенала Виктории Токаревой. Но от Петрушевской некуда деться, она растворена в образной ткани сериала — это мир «Своего круга» или «Время ночь», вписанный в антураж нулевых, в офисные интерьеры и питейные заведения, — и мы видим, что ужас существования по-прежнему с нами. Только здесь его транслируют на всю страну, пусть пока в режиме «учимся говорить». Но это, кажется, первый случай за долгий срок, когда аудитория «Первого канала» видит все это, как в увеличивающем зеркале, и кивает: да, это мы, это я.

Львовский: Единственное достоинство здесь — media is the message. Но если media is the message, то тут не с чем поспорить. Мне кажется, что изнутри, структурно, это неинтересно.

Давыдова: Сам факт, что мы можем через этот сериал прозреть структуру общества — достоинство сериала. В принципе это все можно прозревать и через палп-фикшн, через массу других вещей, даже через рекламу. В свое время, когда я смотрела российскую рекламу, я подумала, что могла бы написать, наверное, не живя в этой стране, социальный портрет российского общества по рекламным роликам про Леню Голубкова, которого невозможно представить в контексте немецкой или американской рекламы. Но сам по себе этот факт не делает эту рекламу (не говоря уже о сериале!) хорошей или плохой.

Львовский: Потому что нет рефлексивного аппарата.

Ратгауз: Марина, да, вы как аналитик можете по рекламе написать портрет. Но это совершенно не похоже на внутреннюю работу девушки по узнаванию. Она смотрит ТВ и опознает там себя или свою подругу. Я вот всю дорогу думал про двух из главных героинь: господи, кого они мне напоминают? И вдруг четко понял: до ужаса, до тембра голоса и формы носа — девушек из одного заведения клубного типа, в котором я имел честь как-то работать. Мне Германика плюс Козлова плюс Эрнст объяснили что-то про жизнь людей, с которыми я сталкивался, но ничего про них толком не знал. И вот ведь условные они себя тоже узнали, пришли и сами настучали пальчиками по клавиатуре в комментах на сайте «Первого канала»: «Люди, это я». Это что, не остранение, не рефлексия? Причем, думаю, они хотя бы подсознательно узнают себя здесь именно как социальный тип.

Давыдова: Мне один знакомый, известный киновед, рассказывал, как в советские годы в Ташкенте его подвозил таксист и сказал ему: «Знаешь, почему мы любим индийское кино? Потому что оно про жизнь!» Таксист воспринимает эту абсолютную клюкву как очень жизненную и тоже себя с кем-то там идентифицирует.

Степанова: У зрителя естественная способность и склонность узнавать себя в принцессе из сказки, в комедии с Джулией Робертс или в индийском кино — но не в нелепых, злых и смешных героинях Германики. Это уже следующая ступенька. Вот страна, над ней облако нерасчлененного, неотрефлексированного знания о себе. Она производит и потребляет бешеное количество трэша, фальшивых отражений, ложных зеркал — и все это можно читать как текст, изучать, делать выводы, но извне, с позиции отчужденного наблюдателя. А тут у нас уже следующая стадия — когда с бессознательным пытаются работать. И вот это уже интересно. И очень травматично для зрителя, судя по реакциям.

Давыдова: И вы думаете, что такова была задача создателей сериала? Вот так они формулировали свою задачу? Это отрефлексировано ими было или нет?

Ратгауз: Германика говорит в интервью OPENSPACE.RU: вот я получила сценарий, вот я постучалась к Толстунову, Толстунов, дай работу. Толстунов сказал: бери. Перед ней был сценарий, в чем была ее задача, чем она вообще занималась? Тем, что вы, Марина, вспоминая Советский Союз, называете «очеловечить». Германика, имеющая опыт работы в документалистике, а потом опыт работы в псевдодокументалистике («Все умрут, а я останусь», «Школа»), разминает диалоги, ситуации, актеров в сторону узнавания, точности.

Давыдова: Я как раз вижу там работу режиссера, я этого не отрицаю совершенно.

Ратгауз: Она не ставит перед собой задачу: давайте я сейчас расскажу обществу, как оно устроено. Конечно, нет. Этот эффект возникает сам собой от того, что она берет персонажа и ищет ему соответствие в реальности — и это довольно тонко сделано, по-моему. Посмотрите, как они работают с языком. Эта самая Ходченкова — Саша — у нее претензии к жизни выше, чем у всех трех остальных. У нее кавалеры побогаче. Соответственно, она лучше одевается, она говорит по-другому. Она уже в социальном смысле такая немножко читательница «Афиши».

Дёготь: Именно поэтому она, мне кажется, неубедительна.

Давыдова:  Действительно, работа режиссера там проделана, но удивительным образом она в последнюю очередь касается двух главных героев. Я не верю в них.

Ратгауз: А в чем их «ходульность»?

Давыдова: Да во всем! Женщина с модельной внешностью, гламурная, в туфельках с какими-то стразами и всегда готовая к сексу с состоятельными мужчинами живет в малогабаритке, хотя давно уже могла бы выйти замуж за кого угодно.

Львовский: Происходит типизация. Какова ее эвристическая ценность и для кого?

Ратгауз: Какова эвристическая ценность любой рефлексии?

Львовский: Нет, это не рефлексия, это типизация.

Ратгауз: Типизация — это тоже часть рефлексии. Я начинаю больше понимать про то, как это устроено сейчас, в 2012 году в России. А девушка это делает по-другому. Она говорит: первый раз вижу на экране свою подружку. Значит, она не одна такая.

Дёготь: Ну, мне вот этого недостаточно. Вообще, у меня другой критерий — меня интересует, является ли это произведение освобождающим или закабаляющим? Вопрос не о правде, не о рефлексии. Является ли то, что видят эти девушки на экране, освобождающим их? Конечно, нет, потому что мы видим женщин угнетенных в разных жизненных ситуациях, экономически, про что нам вообще ничего не сказано (я, правда, посмотрела не все серии), угнетенных в своей семье. И единственный выход, который им предлагается, это истерическая сексуальность. Единственная свобода, которую женщина обретает в этом фильме с гордостью, это свобода иметь сексуальное приключение с милиционером.

Ратгауз: Согласен.

Дёготь: Освобождает ли это кого-то? Мне кажется, даже фильм «Секс в большом городе» больше освобождает.

Давыдова: Катя начала говорить то, что я практически собиралась сказать. Вы, Миша, говорите, что уровень рефлексии в обществе повышается. На самом деле задача сериалов — даже не задача, это просто по факту происходит: они не столько предлагают отрефлексировать что-то, сколько навязывают модель поведения. И в этом смысле масскульт может играть положительную социальную роль — вот я буду много трудиться, буду честной и всего в жизни добьюсь. Таков месседж значительной части американского масскульта. Что мы видим в этом сериале? Он предлагает абсолютно определенную модель поведения, сексистскую. Я крайне редко употребляю эти термины, но в данном случае употреблю. Что такое женщина в современном российском обществе и какой она должна быть? Она должна найти себе мужика. Если она не нашла его себе, то она несчастна! Они все несчастные! Сделай ты карьеру, будь ты умная, будь ты духовная, но если у тебя нету человека, который хорошо бы при этом еще и зарабатывал деньги, чтобы ты могла ходить в спа и ничего больше не делать (вот идеал!), то ты не состоялась. Из всех абсолютно историй (я посмотрела три серии, но мне этого хватило) вытекает такой нехитрый вывод, который вот все эти девушки из вашего клуба как раз для себя и сделают. И если говорить о социальной ценности этого сериала, то эта ценность минусовая.

{-page-}

 

Ратгауз: Стоп! Стоп! Это значит, что сериал или что бы то ни было должен быть обязательно трансгрессивным, чтобы иметь ценность?

Дёготь: Либо это критический реализм, либо это демонстрация каких-то освобождающих ценностей.

Давыдова: Либо это произведение искусства, и тогда я не предъявляю воспитательных требований, но данный сериал все же не является произведением искусства.

Ратгауз: Является. Буржуазного искусства. Почему и вспоминается, кстати, первым делом Бальзак.

Давыдова: Бальзак, кстати говоря, это критический реализм.

Ратгауз: Хорошо, не Бальзак, натурализм.

Степанова: Мир с низким потолком, с нулевой возможностью для маневра, без будущего, с искаженным или фиктивным настоящим. Автор делает ряд крайне жестких констатаций — и мне этого, в общем, достаточно.

Дёготь: Я хочу, чтобы либо они были более жесткими — тогда было бы очевидно, что это критика этого мира, либо чтобы появлялись отдельные фигуры, которые осуществляют прорыв.

Ратгауз: Посмотри шестую серию.

Дёготь: Мне кажется, что из того, что ты сказал, следует, что ты считаешь, что возможно какое-то буржуазное искусство, а есть еще и какое-то другое. Я считаю, что такая постановка вопроса вообще невозможна. Искусство — и не важно, массовое оно или не массовое, — должно освобождать человека. Делается ли это путем критики существующего порядка или каким-то иным путем — это другой вопрос. Но искусство, которое репрезентует нам буржуазные ценности, с моей точки зрения, — это позор.

Ратгауз: Правильно. Очень хорошо. Я не спорю. Это твоя позиция по отношению ко всему буржуазному искусству. Но тогда мы должны к обсуждению сериала Гай Германики присовокупить мещанскую драму, бидермейер или комедии парижских бульваров.

Дёготь: Внутри буржуазного искусства есть искусство, которое осуществляет трансгрессию. Продолжая внутри себя оставаться буржуазным искусством, оно показывает нам, иногда в трагических формах, отчуждение человека от продукта своего труда, отчуждение человека от общества. Например, картины Эдуарда Мане. Там все те же самые проблемы, что и у Германики: женщина является всего лишь объектом, который остается только выбросить, а мужчина играет активную роль — все это показано у Мане, что и является оправданием этого искусства в качестве великого или по крайней мере достойного. Если художник этого не делает, то тогда он не исполняет свою художественную функцию. А здесь я пока что вижу, что главная героиня, которую можно считать все же в целом положительной, образованной и т.п. (в отличие от других), называет филиппинских женщин «обезьянами». И никакой дистанции по отношению к этому омерзительному расизму в фильме нет ни капли.

Морев: Можно я вернусь к вопросу, почему мы это обсуждаем? На мой взгляд, мы обсуждаем это потому, что этот фильм снят Валерией Гай Германикой, которая является, во-первых, медийной фигурой, во-вторых, автором некоторого количества артхаусного кино. И у которой есть некоторый кредит доверия, достаточный, чтобы мы отнеслись к этому с каким-то вниманием. В процессе просмотра телесериала этот кредит стремительно ею израсходовался, и она уже давно оказалась в ситуации овердрафта. Если поначалу в сериале есть какие-то свидетельства того, что он снят рукой художника, который понимает, что он работает в формате, по заказу, для определенной аудитории, но стремится сохранить свой почерк, то к седьмой серии это все сходит почти на нет и ничем уже практически не отличается, кроме верчения камеры и снимания из-под стола, от обычного банального сериала. И это печальнейшая вещь, потому что — и, кажется, она сама это понимает — такое времяпрепровождение для художника невозможно, это работа на самоуничтожение.

Ратгауз: Я не вижу никакого падения качества от серии к серии. Наоборот, я вижу, как этот замысел проявляется и, как это и полагается большой форме, начинает модифицироваться. Вот Маша Степанова мне говорила: «Это ситуативный каталог». Я многих ситуаций не узнаю, но это точно каталог жизненных моделей.

Морев: Правильно, но если это каталог моделей, мы будем судить, насколько эти модели точные. И вот характерный пример с этим переделкинским сюжетом: ну это чистый вздор.

Ратгауз: Почему?

Морев: Есть один такой Герман Виноградов, о’кей. Ту модель, которую они рисуют как модель альтернативной интеллигентской жизни, это низкокачественная пародия, такого в жизни вообще не бывает.

Ратгауз: Нет, ты не прав, такого очень много — в Питере в разы больше, чем в Москве. Они попадают в Переделкино на дачу образца 1985 года. Но к людям, которые застряли во времени.

Дёготь: Можно я еще скажу? Вот вы говорите про какую-то там правду реальности. С моей точки зрения, если это реальность, то тотально деполитизированная и, так сказать, деэкономизированная. Я это реальностью никак назвать не могу. Я считаю, что это играет крайне реакционную роль. Вот, собственно, и все.

Ратгауз: А что, реакционные артефакты обсуждать вообще не надо? И когда ты говоришь «это играет крайне реакционную роль», ты тем самым даешь «этому» огромную фору.

Дёготь: Конечно, любой сериал может играть такую роль. Сериал «Менты» тоже играет такую роль.

Корецкий: Сериал «Глухарь» играет такую реакционную роль, но сериал «Улицы разбитых фонарей» — нет.

Дёготь: Я не видела все эти сериалы, если их смотрит много народу, то, естественно, они играют роль. Просто вы же сами прекрасно видите, что это не только деполитизировано, но вообще все экономические отношения полностью исключены.

Ратгауз: Конечно, абсолютно.

Дёготь: Какая же это может быть правда? Это правда на каком-то генитальном уровне.

Ратгауз: Это правда того, как это общество сегодня себя осознает. Или — после зимних событий — скорее осознавало.

Львовский: Чистая фиксация без рефлексии.

Дёготь: Ну и сняла бы все телефоном тогда.

Ратгауз: Друзья, я хочу напомнить одну вещь, которая как-то мимо вас, возможно, прошла. В середине нулевых в русском кино стоял вой: где реальность? где она? То есть к середине нулевых русское кино не могло просто то, что находится за окном, превратить в сюжет, героев, ситуации. Прошло всего пять лет, и... И сейчас, на этом этапе, у нас есть вот такая Валерия Гай Германика, у которой безусловный дар: наблюдать за современностью, пусть и на совсем низком бреющем полете. Но это она делает очень круто. Знаете, кто еще с этим справляется? Расторгуев с Костомаровым в «Я тебя люблю». Но с гораздо более возвышенными результатами. Но на этом, пожалуй, все.

Давыдова: Сейчас, Миша, вы оцениваете Валерию Гай Германику и методы ее работы вообще. А если говорить об этом конкретном сериале, вы можете сказать, что расцениваете его как очень компромиссную работу самой Валерии Гай Германики? По отношению к самой себе, в частности?

Ратгауз: Мы сейчас прочли в интервью, что она хочет рвануть куда-то дальше, о’кей, посмотрим. Я видел все документальные фильмы, которые она делала, некоторые были довольно сильные, дикие и очень страшные. «Мальчики» — это очень страшное кино.

Морев: Сделать страшное кино на русском документальном материале не сложно.

Степанова: Вопрос, зачем ты его делаешь: к какому контексту ты обращаешься и зачем. Об этом много писали уже; берется любимая народом схема, костяк сериала про маленькое женское сообщество: четыре подруги покоряют большой город, вокруг — общество равных возможностей, череда комических неудач только подчеркивает неизбежность большой жизненной победы. «Секс в большом городе», собственно говоря, тем и был хорош, что разъяснял широкой женской аудитории: победа за нами. Что говорит своей аудитории «Краткий курс»? Что война проиграна еще до начала. Она берет эту схему — и выворачивает ее наизнанку и погружает в постсоветский женский мир с его правилами и ритуалами, в языковую среду маршрутки и курилки, туда, где крем для вымени, алкоголь и зефир в шоколаде. Это заблудившийся жанр, без корней, без предыстории, со сбитыми этическими ориентирами, это «делай как я», переведенное на русский как «выхода нет». И это довольно сильный авторский жест, по-моему.

Дёготь: Вы главное мне скажите: у брюнетки продолжается роман с соседом?

Все (хором): Да!​

Ссылки

• Валерия Гай Германика: «Бессмысленно держать актеров в подвалах темных и кормить их мышами», 22.03.2012
• Валерия Гай Германика: «Насилие противоречит самой архитектонике души человека», 29.01.2010
• Анна Голубева. Вопрос с пристрастием, 22.01.2010
• Марина Давыдова. Кино + Театр + ТВ.doc, 22.01.2010
• Мария Кувшинова. Еще раз о «Школе», 14.01.2010
• Василий Степанов. Остаться в живых до понедельника, 13.01.2010