Посмотрев новый фильм братьев Дарденн, ВАСИЛИЙ КОРЕЦКИЙ еще крепче полюбил кино Дмитрия Астрахана
Имена:
братья Дарденн
© Кино без границ
Кадр из фильма «Мальчик с велосипедом»
Жил на свете мальчик в красной маечке, и была у него мечта — велосипед. Примерно в таком сказочном духе излагают историю одного трудного ребенка
братья Дарденн. Герой их нового фильма, похожий на Тинтина сиротка Сириль, лишен предыстории, логики —
да и, по большому счету, характера. У него всего три черты — любовь к велосипедным прогулкам, тоска по родительской любви, переходящая в наваждение или аффект, да уже упомянутая маечка (в холодную погоду Дарденны переодевают парня в алую олимпийку). Мать Сириля умерла где-то за кадром, отец (его играет постоянный характерный актер Дарденнов Жереми Ренье, что сразу подразумевает крайнюю никчемность и инфантильность персонажа) продал все и свалил в соседний город, сдав сына в приют. Сириль не знает, что ему делать, — и смятение выливается в приступы животной, неконтролируемой ярости. Мальчик все время куда-то мчится, рвется, готовый драться и кусать любого, кто встанет на его пути к плохому финалу. Так Сириль и налетает на парикмахершу Саманту (Сесиль де Франс), непробиваемую даму в леопардовой кофточке. Саманта дарит мальчику велосипед — а потом и вовсе становится его приемной матерью, по ходу дела отшивая глупого ревнивого бойфренда. Путь к семейному счастью тернист и непрост — Сириль ударит Саманту ножницами, убежит из дома в темный лес, познакомится там с нехорошим брюнетом, продаст условный букварь (фактически — совершит вооруженное ограбление газетного ларька), но потом исправится и попросит у всех прощения.
© Кино без границ
Кадр из фильма «Мальчик с велосипедом»
Начинавшие в 1980-х как документалисты, озабоченные общественными проблемами в политике и в искусстве, Дарденны до сих пор по инерции считаются социальными реалистами, которые серыми красками рисуют никчемную жизнь новых европейских люмпенов и пролетариев, осиротевших без государственной опеки, потерянных, лишенных мотиваций, образования, воли, будущего. «Мальчик с велосипедом» в большей степени, чем любая из предыдущих дарденновских игровых картин, ставит под сомнение это убеждение. Социалкой и политикой тут и не пахнет: в отношениях между аудиторией и кино Дарденнов просто не остается места для политического. «Ты можешь держать меня, только не так крепко», — говорит Саманта Сирилу, фильм же, напротив, вцепляется в зрителя мертвой хваткой — предельная иллюзия реальности не оставляет возможности для рефлексии. Дарденны знают только одно время — настоящее, они выносят за скобки все предпосылки и обстоятельства своего сюжета, сознательно нагнетая чувство мистического. Что заставляет парикмахершу ценой разрушенной личной жизни брать на поруки буйного сироту? Социальная ответственность, чувство вины, какая-то тайная душевная травма? Ни то, ни другое, ни третье: Дарденны ясно дают нам понять, что мотивы поступков их героев кроются не в окружающем социуме и даже не в их психике, а (почувствуйте разницу) в душе. Ну, а ключ к душе европейца — в христианстве.
Читать текст полностью
© Кино без границ
Кадр из фильма «Мальчик с велосипедом»
Смена марксистской риторики на христианскую иконографию началась у Дарденнов почти сразу после их ухода из документалистики в игровое кино. Документальные ленты братьев были сняты как по брехтовскому учебнику соцреализма: в фильмах об андеграундных драматургах, пиратских радиостанциях и положении в Польше Дарденны активно пользовались принципом остранения, показывая частные истории своих героев как следствие общественных процессов, монтируя крупные планы людей с индустриальными ландшафтами и картой Европы. Они и сейчас в какой-то степени верны соцреализму с его вниманием к социальному антагонизму, общественному развитию и, простите, диалектике. Единственное, что Дарденны заменили в брехтовской формуле жанра, — это характер динамики персонажа — и в результате получили формулу современного религиозного фильма. «Художники-реалисты подчеркивают момент возникновения и исчезновения», а братья выстраивают другую цепочку событий: за противоречием у них всегда следует падение, за падением — неизбежное спасение, а в случае с «Мальчиком с велосипедом» — и вовсе воскрешение. В отношениях между героями внятно проступают канонические мизансцены и ситуации: Мадонна во славе, Пьета (собственно, Дарденны прямо указывают на нее как на ключевой для фильма образ), побивание камнями, «для чего Ты Меня оставил», Красная Шапочка и Серый Волк и так далее.
© Кино без границ
Кадр из фильма «Мальчик с велосипедом»
При этом поразительно, как мастерски, без швов и стыков, Дарденны перекраивают в эмпатическое, немедленно затягивающее в себя кино совершенно условный и метафорический сюжет. В сущности, фильм является хорошо исполненным жанровым стандартом (по трезвом размышлении в витальном «Мальчике» не остается ни одного живого места — сплошь аллюзии на «Буратино», Де Сику и Трюффо с Виго) — но смотрится он как честная жизненная история. Собственно, своим очарованием и правдоподобием «Мальчик» целиком обязан психофизике Тома Доре, играющего Сириля. Вернее, «не играющего» — будучи сам трудным, неугомонным ребенком (мальчику с шести лет приходится заниматься карате, чтобы хоть как-то справляться с бьющим из него потоком энергии), Тома просто делает то, что привык, — с удовольствием гоняет на велике, несется напролом через кусты, лазает через кирпичные стены, карабкается на деревья. Так же, не играя, пытается держаться в кадре и Сесиль де Франс. Камера, когда-то навязчиво и демонстративно дышавшая в затылок персонажам, тут тоже стремится стать незаметной. Киноязык Дарденнов так гладок, так совершенен, что кажется вовсе отсутствующим — как отсутствует автор в по-настоящему хорошей реалистической прозе.
© Кино без границ
Кадр из фильма «Мальчик с велосипедом»
«Мальчик с велосипедом» представляется эталоном технического и режиссерского мастерства — и именно поэтому он скучен до зевоты. Это, конечно, не «культурный овощ» — скорее, «культурный опреснок», произведение, не допускающее никакой трактовки, кроме той, что лежит на поверхности. В нем можно увидеть лишь что, что показывают, — и это, конечно, признак настоящего режиссерского демократизма, если не сказать — обезоруживающей народности; растерянность критика, которому совершенно не за что зацепиться, чувствовалась почти во всех фестивальных отзывах о фильме. В актуальной сегодня борьбе кино и синефилии Дарденны ясно выступают на стороне массового кино, {-tsr-}добровольно подчиняя кинематографическую технику этике, а не эстетике. Другое дело, что в своем филантропическом опрощении они уже совершенно уподобились графу Толстому с его притчами из жизни детей, чижей и котят. Увидел Кирюша, что тете больно, и уж больше так не делал. Представить, что такая мармеладная фабула придется ко двору где-нибудь, кроме анапского фестиваля «МалыШОК», почти невозможно — но в Каннах, как показывает вся фестивальная карьера Дарденнов, тоже живут добрые и хорошие люди.
Фильму же именно за это премию и дали. За новаторство в сфере «компромисса» между авторским/фестивальным и массовым кино. Остросоциальная история тут показывается без серых спальных районов, угрюмых униженных, депрессивных кадров, которыми столь привычно маркирует реалистичное кино. И потому фильм смотрится как сентиментальный сериал.
Ангажированность же режиссеров тут проявилось не в интеллектуальной глубине анализа или силе провокации обывателя, а в установке на пропаганду вполне определенного отношения к беспризорникам. Возможно, в жестких российских реалиях это малоотличимо от моральной проповеди, но все равно вполне себе активная позиция.