‒ Ваша экранизация очень близка к тексту, тем не менее вы перенесли сцену ярмарки из Лондона в США, да?

‒ Я не изменял текст оригинала, только сократил его. Я засек хронометраж, и в случае полного текста (как в случае театральных постановок) время просмотра заняло бы пять часов! А осталось 160 минут. И в случае с колесом судьбы — я не переносил сцену в США. Колесо судьбы вращается вне какой-либо конкретной площади. Правда, Голем с лицом шута ‒ американизированный, потому что на рубеже XX и XXI веков именно Америка решает наши судьбы. Но само колесо не американское. На нем Эйнштейн, Бела Барток, Иоанн Павел II, мать Тереза, Джеймс Бонд, Беназир Бхутто, «Битлз», горилла, полярный медведь, английская королева, венгерский крестьянин, австралийский абориген и пара индейцев из лесов Амазонки — все они не американцы, равно как и боец Вьетконга, боливийский партизан, арабский шейх, африканский диктатор, русский генерал и венгерский флаг. Микки-Маус — правда, да, американец! В общем, колесо не американское, но его крутит, им заправляет Америка, если такой ответ вас удовлетворит.

Мадач в лондонской сцене произнес приговор собственной эпохе. Мне, как последователю и популяризатору творчества Мадача, необходимо произнести похожее осуждение современности. Я соединил обе эпохи, так что зритель совершает путешествие на машине времени.

‒ Когда вы приступали к съемкам, понимали ли вы, что будете делать этот фильм двадцать три года?

‒ Я подозревал, что не скоро окончу свой труд. В 1983 году были готовы технический сценарий и несколько планов будущих эпизодов. До 1989-го я не получил ни филлера на осуществление замысла, и в дальнейшем финансовая помощь поступала неравномерно.

В процессе производства фильма мы работали только над одной какой-то сценой, на которую удавалось найти финансирование. Я начал работу с наиболее коротких и, таким образом, наиболее дешевых сцен.

‒ Много изменилось за эти годы? И сильно ли эти изменения повлияли на вас?

‒ Да, изменились техника и технология. И политический режим! Мне не удалось бы воплотить в фильме греческую, лондонскую сцены или сцены с фаланстером, если бы не произошли изменения в области политики. Так что фильм претерпел изменения в образных решениях, но не с точки зрения текста поэмы.

И еще приходилось обучаться новым вещам. Около 2000 года я стал использовать компьютер. Сначала в сцене «Рим», когда делал мозаичную анимацию. Художники-графики рисовали мозаику «стоя», а компьютер «укладывал» ее на пол. Затем я использовал компьютерную графику в работе над сценой в Раю. Греческую, константинопольскую и лондонскую сцены я делал последними, и их я снимал уже не при помощи «трюковой камеры», а сразу отсканировал рисунки и делал монтаж в компьютере.

‒ В результате все получилось так, как хотелось? Или что-то помешало — недостаток финансирования, может, или глупые продюсеры?

‒ Большинство рецензий было положительными, публика хорошо воспринимает фильм. То есть, конечно, не вся ‒ не та часть публики, которая ходит в кино только ради развлечений. Но творец никогда не бывает удовлетворен своим творением. Из-за недостаточного финансирования мне пришлось идти на компромиссы. В частности, потратить на фильм немало личных средств. И если бы я располагал большей суммой, я бы где-то заменил мультипликат или рисунки. Хотя таких мест немного. А в остальном никто не вмешивался в мою работу. Ни продюсер, ни кто-то другой.

‒ Мне кажется, что сделать такое кино было очень смелым шагом. Конечно, анимация сегодня уже не считается чисто детским искусством, но все же чаще полнометражные мультфильмы ассоциируются с чем-то… развлекательным, что ли. Вы не боялись, что вас не поймут, когда вы предложите зрителю такое серьезное рисованное кино?

‒ Многие мои фильмы, вообще-то, серьезны. «Сизиф» ‒ это тоже серьезный фильм для взрослых. Я не верю, что нужно разделять анимационные фильмы и игровые — это только технологии. Просто все ссылаются на то, что запросы публики надо удовлетворять. Поэтому ниже и ниже опускают планку, а публика глупеет. Если мы будем и дальше идти по этому пути, то опустимся на уровень, когда «толпы» будут требовать гладиаторских боев и публичных казней.

Я сознательно стремился в течение всего творческого пути к тому, чтобы создавать фильмы не для развлечения и отдыха. Я стремился заставить публику думать. Я считаю самым важным, чтобы зритель получил катарсис — будь то очистительный смех или слезы, ощущение леденящего холода или гнев. Я хотел бы достичь такого воздействия на публику, чтобы, когда экран погаснет, зрители содрогнулись. Чтобы они не забыли фильм сразу после выхода из кинотеатра, чтобы у них возникло желание еще и еще раз его посмотреть и чтобы они согласились с Имре Мадачем и со мной: «Что в жизни без любви и без борьбы? Мороз по коже, Люцифер». ​