Марцелл Янкович: «Власть Путина превышает власть фараонов в тысячу раз»

Автор анимационной экранизации венгерского «Фауста» о тщете бытия и невозможности исторического прогресса

Имена:  Имре Мадач · Марцелл Янкович

Возможно, имя Марцелла Янковича не слишком хорошо известно широкой публике, но о том, чего он достиг, может мечтать любой некоммерческий аниматор. Это и номинация на «Оскар», и «Золотая пальмовая ветвь», и яркая полнометражная картина «Сын белой кобылицы», которую в 1980-х включали в пятьдесят лучших мультфильмов всех времен и народов.

«Трагедия человека», которую недавно показали в Москве на фестивале «А4: анимация вышеградской четверки», ‒ новая высота не только

Читать!

• 4 года с OPENSPACE.RU: Best of the Best
• Юровский об опере «Мастер и Маргарита»
• Заветные желания наших авторов и коллег
• Сергей Жадан. Ворошиловград
• Лена Катина: «Эти песни надо петь пожизненно»

для Янковича и Венгрии, но и для анимации в целом. Сложно назвать другое мультипликационное произведение такого же масштаба, напряжения и пафоса. Фильм идет 2 часа 40 минут, охватывает всю историю человечества и транслирует весьма непростые философские идеи. Точнее, ретранслирует: он поставлен по одноименной поэме венгерского философа Имре Мадача, которая была написана в середине XIX века и часто сравнивается с «Фаустом» Гёте. В частности, из-за того, что один из основных героев поэтической пьесы — Люцифер собственной персоной.

Мадач (а вместе с ним и Янкович) начинает с момента сотворения мира, изображает бунт Люцифера против Творца, соблазнение и грехопадение Адама и Евы и последующую их жизнь вне Рая. По просьбе Адама Люцифер соглашается показать ему будущее, то есть историю рода человеческого. Адам с Евой посещают Египет, Древнюю Грецию, Средневековье, революционную Францию ‒ и так вплоть до антиутопического мира будущего, в котором жестоким образом осуществляется мечта человека о торжестве знаний и разума.

Для экранизации сложного текста Янкович выбирает логичный и эффектный прием: каждую эпоху он изображает в аутентичном стиле, используя греческую керамику, римские мозаики, средневековые гобелены и далее ‒ вплоть до образов поп-арта. Так что в некотором смысле фильм похож на сборник новелл, разных по эстетике и сюжету и при этом объединенных одной суровой идеей: все великие идеи оборачиваются великим же разочарованием.


‒ Почему вы решили взяться за такую работу?

‒ Было много причин. Меня никогда не удовлетворяли сценические воплощения Мадача и экранизации. Они всегда казались мне слишком обедненными и текстоцентричными. Все они, казалось бы, подтверждали тезис, что эта драматическая поэма не приспособлена для постановки.

Вторая причина: текст слишком сложен для понимания школьников. Мне хотелось ‒ при помощи драматизации, сокращения диалогов и выделения важных для меня вещей ‒ сделать так, чтобы молодежь, для которой это произведение входит в обязательную программу школьного чтения, смогла его понять.

Третья причина. У моего друга, художника Дьёрдя Семадама, есть теория, что Мадач использовал символику средневековых гадательных карт Таро как путеводную нить. Не знаю, правда ли это, но правда, что листы старших арканов Таро, сочетаясь с отдельными сценами поэмы, «направляют» поток образов в правильное русло. Так, карта «Колесо фортуны», которую Дёрдь Семадам полагает относящейся к сцене на лондонской ярмарке, по принципу трансмиссии дисциплинировала мое воображение, когда я осмыслял эпизод. В этой сцене все вращается по кругу, и нет никакого продвижения вперед, несмотря на заявленный «технический прогресс».

‒ Вы, конечно, полностью согласны с Мадачем — движения нет, прогресс невозможен, все всегда будет плохо?

‒ Да, я тоже пессимистично настроен по отношению к будущему белого человека. Философские идеи Имре Мадача в этом плане сегодня даже актуальней, чем когда-либо.

Были вещи, в которых Мадач ошибался. Конец нашего мира вызовет не похолодание, а предшествующее похолоданию потепление. Не нынешнее, хотя и оно может стать причиной смерти многих миллионов людей, а то, когда Солнце через несколько миллиардов лет станет красным гигантом и попросту спалит нашу планету. Но это не важно. Суть заключается в том, что история человечества не непрерывное триумфальное шествие и что конец человечества можно высчитать.

‒ Первый показ вашего фильма в России попал на неспокойный момент — как раз на такой, когда множество людей пытаются изменить жизнь общества к лучшему. Вы следите за нашими событиями? И думаете ли, что все эти потуги тщетны?

‒ Я слежу за событиями в России, и, по моему мнению, исторические примеры столь же сильны у вас в стране, как повсюду. Большая общественная поддержка Путина означает, что в России большинство хочет сильного человека во власти. Мир не движется вперед. В определенных областях есть развитие, например в области здравоохранения. Но и у этого есть теневая сторона ‒ старение человечества. А в других областях наблюдается откат. Все говорят об устойчивом развитии, но уже видно, что у него нет обеспечения в виде сырья и других ресурсов. Мадач это предвидел: «Земля былых не знает урожаев, и мы, чтоб с голоду не умереть, тепло из океана добываем» (перевод Д. Анисимовой).

Каждый эпизод поэмы и фильма говорит о нас. Не только о прошлом, но и о будущем. Мадач для анализа определенных проблем выбирал такие эпохи, которые считал наиболее подходящими. Египет Мадача — удобный символ для анализа определенных проблем современности. Нам известно, что власть Путина превышает власть фараонов в тысячу раз, хотя к фараонам уже относились как к богам. Египетская сцена говорит о свободе власти, греческая — о теневых сторонах демократии, конечно же, все более рафинированно и тонко, в тексте больше оттенков, чем в моих кратких формулировках. Или лондонская сцена. Она заняла в поэме особое место: в ней Мадач подробно обсуждал собственную эпоху, эпоху расцвета дикого капитализма. Для нас, жителей Центральной Европы, то время стало нашим настоящим, так как после падения коммунизма мы во второй раз переживаем эпоху дикого капитализма.

{-page-}

 

‒ Ваша экранизация очень близка к тексту, тем не менее вы перенесли сцену ярмарки из Лондона в США, да?

‒ Я не изменял текст оригинала, только сократил его. Я засек хронометраж, и в случае полного текста (как в случае театральных постановок) время просмотра заняло бы пять часов! А осталось 160 минут. И в случае с колесом судьбы — я не переносил сцену в США. Колесо судьбы вращается вне какой-либо конкретной площади. Правда, Голем с лицом шута ‒ американизированный, потому что на рубеже XX и XXI веков именно Америка решает наши судьбы. Но само колесо не американское. На нем Эйнштейн, Бела Барток, Иоанн Павел II, мать Тереза, Джеймс Бонд, Беназир Бхутто, «Битлз», горилла, полярный медведь, английская королева, венгерский крестьянин, австралийский абориген и пара индейцев из лесов Амазонки — все они не американцы, равно как и боец Вьетконга, боливийский партизан, арабский шейх, африканский диктатор, русский генерал и венгерский флаг. Микки-Маус — правда, да, американец! В общем, колесо не американское, но его крутит, им заправляет Америка, если такой ответ вас удовлетворит.

Мадач в лондонской сцене произнес приговор собственной эпохе. Мне, как последователю и популяризатору творчества Мадача, необходимо произнести похожее осуждение современности. Я соединил обе эпохи, так что зритель совершает путешествие на машине времени.

‒ Когда вы приступали к съемкам, понимали ли вы, что будете делать этот фильм двадцать три года?

‒ Я подозревал, что не скоро окончу свой труд. В 1983 году были готовы технический сценарий и несколько планов будущих эпизодов. До 1989-го я не получил ни филлера на осуществление замысла, и в дальнейшем финансовая помощь поступала неравномерно.

В процессе производства фильма мы работали только над одной какой-то сценой, на которую удавалось найти финансирование. Я начал работу с наиболее коротких и, таким образом, наиболее дешевых сцен.

‒ Много изменилось за эти годы? И сильно ли эти изменения повлияли на вас?

‒ Да, изменились техника и технология. И политический режим! Мне не удалось бы воплотить в фильме греческую, лондонскую сцены или сцены с фаланстером, если бы не произошли изменения в области политики. Так что фильм претерпел изменения в образных решениях, но не с точки зрения текста поэмы.

И еще приходилось обучаться новым вещам. Около 2000 года я стал использовать компьютер. Сначала в сцене «Рим», когда делал мозаичную анимацию. Художники-графики рисовали мозаику «стоя», а компьютер «укладывал» ее на пол. Затем я использовал компьютерную графику в работе над сценой в Раю. Греческую, константинопольскую и лондонскую сцены я делал последними, и их я снимал уже не при помощи «трюковой камеры», а сразу отсканировал рисунки и делал монтаж в компьютере.

‒ В результате все получилось так, как хотелось? Или что-то помешало — недостаток финансирования, может, или глупые продюсеры?

‒ Большинство рецензий было положительными, публика хорошо воспринимает фильм. То есть, конечно, не вся ‒ не та часть публики, которая ходит в кино только ради развлечений. Но творец никогда не бывает удовлетворен своим творением. Из-за недостаточного финансирования мне пришлось идти на компромиссы. В частности, потратить на фильм немало личных средств. И если бы я располагал большей суммой, я бы где-то заменил мультипликат или рисунки. Хотя таких мест немного. А в остальном никто не вмешивался в мою работу. Ни продюсер, ни кто-то другой.

‒ Мне кажется, что сделать такое кино было очень смелым шагом. Конечно, анимация сегодня уже не считается чисто детским искусством, но все же чаще полнометражные мультфильмы ассоциируются с чем-то… развлекательным, что ли. Вы не боялись, что вас не поймут, когда вы предложите зрителю такое серьезное рисованное кино?

‒ Многие мои фильмы, вообще-то, серьезны. «Сизиф» ‒ это тоже серьезный фильм для взрослых. Я не верю, что нужно разделять анимационные фильмы и игровые — это только технологии. Просто все ссылаются на то, что запросы публики надо удовлетворять. Поэтому ниже и ниже опускают планку, а публика глупеет. Если мы будем и дальше идти по этому пути, то опустимся на уровень, когда «толпы» будут требовать гладиаторских боев и публичных казней.

Я сознательно стремился в течение всего творческого пути к тому, чтобы создавать фильмы не для развлечения и отдыха. Я стремился заставить публику думать. Я считаю самым важным, чтобы зритель получил катарсис — будь то очистительный смех или слезы, ощущение леденящего холода или гнев. Я хотел бы достичь такого воздействия на публику, чтобы, когда экран погаснет, зрители содрогнулись. Чтобы они не забыли фильм сразу после выхода из кинотеатра, чтобы у них возникло желание еще и еще раз его посмотреть и чтобы они согласились с Имре Мадачем и со мной: «Что в жизни без любви и без борьбы? Мороз по коже, Люцифер». ​