Сандра Стерн: «Кино – это как случайная связь, а сериал – долгий брак»

Женщина, благодаря которой появились Mad Men, «Босс» и «Косяки», – о том, как устроен американский телесериал

Имена:  Сандра Стерн

Сандра Стерн — COO канадской компании Lionsgate, которая производит независимое кино и умные телесериалы для американского рынка. Стерн возглавляет телеотделение Lionsgate и лично ответственна за то, что сценарий Mad Men, в течение семи лет безуспешно кочевавший по агентствам, был пущен в производство.

Читать!

• 4 года с OPENSPACE.RU: Best of the Best
• Юровский об опере «Мастер и Маргарита»
• Заветные желания наших авторов и коллег
• Сергей Жадан. Ворошиловград
• Лена Катина: «Эти песни надо петь пожизненно»

Неделю назад Сандра посетила Москву: 3 февраля она прочла в кинотеатре «Пионер» лекцию Mad Men — case study (фрагменты выступления г-жи Стерн можно посмотреть ниже, а полную запись выступления — скачать здесь), а потом приняла участие в конференции «Инвестиции в кино, телевидение и новые медиа», где с ней и встретился OPENSPACE.RU.




— Сандра, не могли бы вы для начала описать в общих чертах, как устроено производство сериала на кабельном канале?

— Разработка проекта начинается с идеи, которую предлагает сценарист или продюсер — этот человек в индустрии называется creator. Сценарий пишется уже потом, когда концепция полностью отшлифована: разработаны персонажи, история, которую мы будем рассказывать с первого же эпизода, продуманы декорации, время и место происходящего в сериале. И вот с этой концепцией мы идем на эфирный или кабельный канал.

— А кто контролирует собственно производство — студия или сам канал?

— Очень правильный вопрос. Lionsgate владеет шоу, мы — собственники всего, что производим. А телеканал контролирует производство: мы должны согласовывать с ними всю работу. Отправляем им сценарии, а они могут делать какие-то замечания, вносить предложения, к которым мы обязаны прислушиваться, потому что они платят. То есть на самом деле процесс телепроизводства — это сотрудничество трех сторон: студии, телеканала и сценариста, потому что в конце концов все упирается в сценариста. Я ведь просто продюсер, я не пою и не пляшу, проект держится на таланте и страсти создателя. Все, что мы можем, — это помочь ему сделать шоу как можно лучше.

— А у создателя шоу должны быть какие-то профессиональные навыки или он действительно может быть просто «парнем с улицы»?

— Я уверена, что по улицам ходит множество парней с отличными идеями, но, как правило, у них нет доступа к людям со студий или телеканалов. Поэтому обычно таким парнем оказывается сценарист. Mad Men придумал сценарист. «Косяки» придумал сценарист. Но сейчас мы снимаем пилот нового сериала, который делает режиссер-документалист. У него есть идея, и неординарная: семейная драма, действие которой происходит в среде кантри-музыкантов — у него там связи, ему легко договариваться с людьми из этой индустрии. И у него есть свой сценарист. На американском телевидении, в отличие от киноиндустрии, именно сценарист контролирует весь процесс, он главнее режиссера.

— А продюсер?

— Ну, продюсер важен там, где нужно найти денег. А на ТВ тебе не нужно их искать — канал платит 65%, остальное даем мы, и продюсеру просто не о чем беспокоиться. Так что это сценарист выносит финальное решение на кастинге, он выбирает себе режиссера. Он выбирает локации — ну, тут он, правда, со мной советуется, потому что в выборе локации важен и финансовый аспект.

— Пилот — обязательная стадия телепроизводства?

— Телеканалы обожают делать пилоты — как ребенок, который хочет побольше игрушек, но играет на самом деле всего с двумя. Из 150 сценариев снимается где-то 40 пилотов, а из них — три, ну, четыре сериала. Пилот — это такая совсем неофициальная штука, его снимают для того, чтобы люди с телеканала своими глазами посмотрели, что им предлагают перед тем, как заказать целый сезон. Мне самой такая модель не нравится, поэтому мы иногда предлагаем кабельным — не эфирным — каналам снимать сезон без пилота. За это мы должны их успокаивать как-то по-другому, поэтому приходится давать сценарии на вычитку заранее, так что в итоге мы приходим к ним с папочкой, в которой лежит весь сезон. Или, по крайней мере, сценарные заявки на каждый эпизод. Но они все равно волнуются — вот недавно мы делали проект для Starz без пилота, они перестраховались и вместо 12 серий заказали 8.

— Почти английский формат. Кстати, а почему в Англии обычно снимают шесть серий за сезон, а в Америке — дюжину?

— Больше, чем дюжину: в Америке эфирные каналы снимают 22 серии за сезон, иногда — 24—26. Качество немного страдает, конечно: сценаристы просто не успевают. На эфирном канале начинают писать сценарий за 8 недель до съемки. А на кабельном канале — 13 эпизодов. И начинают за 13 недель. Поэтому мы шутим, что инди-фильм сегодня — это кабельное телевидение. Сейчас, как вы, наверное, знаете, в Америке очень плохо прокатывается маленькое независимое кино. Lionsgate начинала с инди-фильмов, но сегодня все требуют большие экшн-фильмы типа «Миссия невыполнима» или «Спайдермена». Поэтому тщательно сделанные личные истории с хорошо проработанными персонажами, которые часто оказываются важнее сюжета, — все это уходит на кабель. Хотите снять независимый фильм — делайте сериал для кабеля. И это правда. Тут важно качество, бюджеты велики — на Mad Men мы тратили 4 млн долларов на час материала! И истории интересные, интригующие, а не так, как обычно в сериале, — в начале кого-то пристрелили, все 40 минут мы выясняем, кто убийца, и вот он найден. На кабельном канале история медленно разворачивается на протяжении всего сезона.

— А в ней сохраняются те же принципы композиции, что и в кинофильме? Трехчастная или четырехчастная структура, точка невозврата и все остальное?

— Ну, на телевидении история развивается немного по-другому — там ведь есть реклама. Так что структура истории на ТВ определяется не принципами Аристотеля, а принципами рекламного отдела. Все зависит от того, куда они захотят вставить рекламную паузу. Практически все ТВ в Америке — и сотни кабельных каналов в том числе — зависит от рекламы. Есть всего три с половиной кабельных канала, которые живут за счет подписчиков. Поэтому там цель одна — заставить зрителя вернуться после рекламной паузы.

— И поэтому весь нарратив строится на клиффхэнгерах? То есть, по сути, любой американский сериал снят в жанре саспенса?

— Фактически да. Но мы работаем с другими сценаристами — например, сериал «Босс» делает Фархад Сафиния, который писал сценарий «Апокалипсиса» Мела Гибсона. И он, конечно, строит сезон как фильм, в котором события постепенно движутся к кульминации. Вообще-то на ТВ такое не допускается, потому что у зрителя в руке — пульт управления и, если на экране ничего не происходит, он переключается на другой канал. Особенно импульсивны зрители-мужчины. Среднестатистический мужчина во время серфинга по каналам задерживается на каждом не дольше 11 секунд, женщины готовы терпеть минуту. И мы должны завлечь их за 11 секунд. Я обычно привожу такую метафору: кино — это как случайная связь, а сериал — долгий брак. Ты должен каждую неделю возвращаться к старым знакомым. «Косяки» переживают уже 8-й сезон, «Замужем и с детьми» идет 11 лет. Нужно действительно беспокоиться за судьбу героев, чтобы 11 лет еженедельно смотреть сериал. И, как и реальным отношениям, отношениям между зрителем и шоу нужно время, их нужно построить и поддерживать, ты должен сродниться с людьми на экране. Но для начала ты должен быть ими заинтригован — иначе зачем вообще знакомиться с ними поближе?

— Но ведь нельзя быть женатым на десяти женщинах сразу! Сколько сериалов одновременно смотрит американский зритель?

— Пять лет назад я бы легко ответила на ваш вопрос. Но сегодня мне для начала придется уточнить — а сколько лет этому зрителю? Потому что для ТВ существуют только те, кому между 18 и 49. Если вы младше или старше — вас нет, потому что реклама в вас не очень заинтересована. Возрастные отличия могут быть очень существенными — люди, которым в районе 40, смотрят ТВ очень активно, говорят — до шести часов в день, хотя я не совсем понимаю, как они физически это успевают. А молодежь очень непостоянна, за ними сложно следить: сперва они посмотрят «Симпсонов», потом поиграют в какую-нибудь социальную игру, потом залезут на YouTube, потом они — в чате с друзьями, а вечером — снова у телевизора. В общем, молодежь потребляет больше контента, но ТВ смотрит меньше.

— А что происходит при адаптации зарубежного сериала к американскому рынку? Что меняется — кроме декораций, актеров и языка?

— Зависит от того, что именно адаптируем. Недавно мы начали большой совместный проект с Televisa, у них — крупнейшая телесеть в Мексике. И мы прямо сейчас перепродали четыре их формата: фильм «Prada и чувства» и три теленовеллы, то, что мы называем мыльными операми. Но в Америке больше не снимают мыльных опер; 140 эпизодов — это прошлое. И что мы сделали? Мы взяли суть, общий сюжет теленовеллы, взяли персонажей, наняли известных сценаристов — в одном случае это Марк Черри, который делал «Отчаянных домохозяек», — и сняли пилот, оставив и героев, и сюжет, и все обстоятельства. В случае фильма мы поступили так же — оставили всю интригу и героев, но перевели кино на язык телесериала.

— У нас в России есть традиционный телеформат — многосерийные буквальные экранизации Толстого и Достоевского. Как вы считаете, их можно экспортировать в США? И как бы они изменились при адаптации?

— (Смеется.) Я все их прочла, я же изучала русскую литературу в университете! Ну, «Преступление и наказание» адаптировать легко — тем более у нас уже был телефильм по этому роману. Перенести все поближе к сегодняшнему дню. Сюжет о бедном студенте, который совершает преступление, чтобы свести концы с концами и помочь другим, а потом мучается чувством вины, — это вполне годится для сериала. Разве сейчас нет бедных студентов?

— А что происходит с китайским Mad Men — вы упоминали на лекции покупку китайцами прав на ремейк сериала.

— Не знаю вообще, зачем они это сделали, — у них же в 1960-х не было рекламной индустрии ни на континенте, ни в Гонконге. Они перенесли героев в наше время, дали им совсем другие профессии, оставили только характеры. Ей-богу, лучше б они купили какое-нибудь реалити-шоу, их гораздо проще адаптировать.

— То есть в итоге китайцы сделают из Mad Men еще один фильм Вонг Кар Вая?

— Именно!

— Напоследок хотим расспросить вас о «Столкновении» Пола Хаггиса, которое вы продюсировали — так же, как и его телепродолжение. Что появилось раньше — идея фильма или телесериала? Ведь у фильма Хаггиса абсолютно сериальная структура...

— Сначала придумали делать фильм, но штука в том, что «Столкновение» Хаггис исходно писал как сериал. Он же вообще-то телесценарист. На ТВ «Столкновение» как-то не пошло, и тогда он нашел деньги — мы ему дали — на кинопостановку. И я считаю это нашей неудачей, несмотря даже на «Оскара». Сюжетные линии плохо сошлись, все оказалось как-то наперекосяк... в общем, надо было сразу снимать телешоу!