Встреча психоаналитика и ученого мистика
Именно в этот момент едва заметная ирония Кроненберга показалась мне очевидной. Ему удается тончайшим образом пройти между серьезностью и комизмом. Не раз по ходу фильма возникает вопрос: он это серьезно или шутит? Кто-то отнесется к этому эпизоду серьезно, а кто-то будет хохотать. Эпизод с мистическим бурчанием в животе происходит во время пресловутой тринадцатичасовой беседы Фрейда с Юнгом. О чем они могли так долго говорить?

Фрейд и Юнг — два совершенно разных мира, два радикально различных представления о человеческом субъекте. Одно из принципиальных отличий между ними: Фрейд ищет различия, Юнг — подобия. Юнг — провозвестник сегодняшнего паранойяльно-мистического техносциентизма. Он всё измеряет, соизмеряет и приводит к общему знаменателю. Нет никаких различий, нет никаких разных традиций. В мире лишь тени, сходства, подобия. Юнг, конечно, куда адекватнее сегодняшнему миру, чем Фрейд. Как можно сравнивать Фрейда и Юнга, ведь они так непохожи друг на друга — этот вопрос возник у меня еще в юности, когда я читал между строк советские книги о буржуазной философии. Советский Союз умер, а Фрейд и Юнг так и ходят парой. Странно: наука Юнга называется аналитическая психология; дискурс Фрейда — психоанализ. Не могу забыть забавный эпизод, случившийся осенью 2006 года в консульстве США, куда я пришел на интервью, чтобы получить визу. Интервью представляло собой чистую формальность, и мне был задан всего лишь один вопрос. Зато какой! Консульский сотрудник с улыбкой на чисто русском языке с чисто американским акцентом хитроумно спросил: «Вы пишете, что работаете психоаналитиком, тогда вы должны знать, кто был психоаналитиком: Фрейд или Юнг?»

О чем же все-таки они могли так долго говорить? Юнг восхищался великим открытием Фрейда, а честолюбивый первооткрыватель terra incognita бессознательного его с удовольствием слушал? Юнгу все же удалось заинтриговать Фрейда своими полумистическими-полунаучными идеями об архетипическом коллективном бессознательном? Фрейд поддался искушению избавить наконец благодаря Юнгу психоанализ от ярлыка «еврейской» науки?

Кроненберг явно решил идти якобы проторенным путем: показывать в фильме именно те моменты истории психоанализа, которые давно уже обрели статус то ли «мифических», то ли «фактологических», в общем, всем известных, но неизвестно, происходивших ли на самом деле. Кроненберг сам, как психоаналитик, задается вопросом: а что такое вообще это на самом деле? Кроненберг в «Опасном методе» — мастер дебанализации банального.

Показательный момент во время этой первой встречи Фрейда с Юнгом — психоаналитик поправляет гостя: психо-анализ, а не псих-анализ. «Так логичнее и так красивее!» — говорит Фрейд. Он, как приверженец искусства и литературы, не забывает и свою принципиальную формулу: Логос — наш Бог. Фрейд — наследник духа Просвещения. Бессознательное Фрейда мыслит, оно рационально. Оно, как неустанно повторяет Лакан, — не седалище инстинктов и даже не резервуар влечений. Оно, как задолго до встречи с Юнгом писал в «Толковании сновидений» Фрейд, — империя знаков, ребус, состоящий из букв, слогов, запятых, чисел, образов, из всего того, что Лакан подведет под общий знаменатель своего означающего. Более того, бессознательный ребус Фрейда — не хаос, а рациональная загадка.

Гений Кроненберга передает рационализм Фрейда в насыщенной образной метафоре регулярного парка, в этом ландшафтном воплощении просвещенческого разума. Потрясающий кадр: Фрейд на фоне геометрического парка рядом со скульптурой сфинкса. Впрочем, и здесь не все однозначно, ведь психоанализ отнюдь не сводится к одной лишь традиции Просвещения. Он проскальзывает между двумя противоположными традициями — Просвещением и Романтизмом.


Различные отношения и никакого треугольника
В разных рекламных кампаниях к этому фильму так или иначе проговаривались две идеи. Первая: это кино об изобретении психоанализа. Вторая: фильм Кроненберга — о любовном треугольнике. Обе ни к фильму, ни к истории психоанализа никакого отношения не имеют. Первая идея представляется абсурдной и с исторической точки зрения, и с точки зрения причастности к ней Юнга, поскольку психоанализ изобретался задолго до того эпизода, за который взялся Кроненберг. Идея любовного треугольника тоже весьма далека и от экранной, и от реальной истории.

Три главных действующих лица не образуют никакого треугольника. Есть три линии отношений: между Сабиной Шпильрейн и Карлом Густавом Юнгом, между Сабиной Шпильрейн и Зигмундом Фрейдом и, наконец, между Юнгом и Фрейдом. Причем, на мой взгляд, очень важна именно асимметрия отношений между Шпильрейн и Юнгом и между Шпильрейн и Фрейдом. В первом случае связь главным образом сексуальная; во втором — исключительно интеллектуальная.

Понятно, что в отношениях есть и виртуальные пересечения. Так, Юнг, никак не соглашающийся с сексуальной этиологией истерии Фрейда, которую поддерживает и Шпильрейн, оказывается слепым к своей любви, к своей сексуальности, к своей связи с пациенткой. Как изменилась бы вся эта диспозиция, в том числе и история отношений Юнга с Фрейдом, если бы он сумел принять уроки Шпильрейн! Уж скорее она могла бы стать наставницей Юнга, чем Фрейд. Юнг, повторим, слеп по другой причине. Он, как сказал бы Лакан, занимает совсем иную дискурсивную позицию, нежели Шпильрейн и Фрейд. Эта позиция как позиция социальная в фильме очевидна в эпизоде на корабле: Фрейд с Ференци плывут на корабле вторым классом, а Юнг — первым. И теоретическая позиция Юнга далека от позиции Шпильрейн и Фрейда с их диалектикой любви и смерти, диалектикой сексуального и интеллектуального, которые становятся еще более яркими на фоне фигуры анархиста, наркомана и либертина Отто Гросса. В этой диалектике, в этих трансформациях и обнаруживается кинематографическое желание Кроненберга.


Любовь и смерть: мазохизм
Сексуальность в «Опасном методе» возникает на экране с самых первых кадров — она в истерии. Она в той истерии, которую на рубеже XIX—XX веков называли конверсионной, то есть она — буквально язык тела. Говорящее сексуальное тело, неразрывность телесного и психического — вот в чем общий интерес Фрейда и Кроненберга. В фильме истерия обретает более отчетливые контуры соблазнения и наконец предстает в открытой сцене мазохизма. Карл Густав принимает на себя роль отца и «наказывает» Сабину. Боль и удовольствие в воспитании неразрывны. Они возвращают к себе. Они, как показывает Кроненберг, возвращаются в зеркале. Они позволяют обнаружить себя в культуре, в заведенном ею порядке. И порядок этот — технический.

Сексуальность — всегда техника. В этом отношении, как бы странно это ни прозвучало, «Опасный метод» оказывается ближе всего к «Автокатастрофе». Нет никакого секса без техне, нет любви без техники любви. Или, говоря словами Лакана, «сексуальных отношений не существует», поскольку у каждого своя, отличная от другого, формула сексуальной фантазии. Формула Сабины Шпильрейн — формула мазохизма.

Где-то я прочитал, что Кроненберг — певец сексуальных перверсий и психопатологий. Возможно. Однако и Фрейд пишет в «Трех очерках» (1905): сексуальность всегда многообразна и перверсивна. Желание человеческого субъекта по определению перверсивно — повторяет Лакан. Оно принадлежит другому. Об этом и говорит истерия, жизнь другого, паразита в себе. Об этом говорит психоанализ. Об этом говорит Кроненберг.


Эпилог
Фильм заканчивается. Сабина Шпильрейн уезжает. Это уже совсем не та истеричная девушка, которую мы видели в начале фильма. Да и время уже совсем другое. На смену лошадям пришли автомобили. Карл Густав Юнг сидит на берегу озера. Судьбы героев фильма разошлись навсегда.

О том, что было дальше, мы узнаем из текста эпилога. Сабину Шпильрейн фашисты расстреляли в ее родном Ростове. Фрейда фашисты заставили отправиться в изгнание на чужбину. Загадкой Кроненберга остается то, как сказался приход фашистов к власти на судьбе Юнга. Режиссер решил не говорить о том, чем занялся этот герой его истории в 1933 году. Но это уже вопрос к зрителям. Кто знает — тот знает, а кто не знает, тот узнает, если возникнет желание знать.​

Ссылки

• Алексей Гуськов. «Опасный метод», 23.01.2012