Желание Кроненберга

Психоаналитик ВИКТОР МАЗИН о том, как и почему нужно смотреть «Опасный метод»

Имена:  Георг Пабст · Джон Хьюстон · Дэвид Кроненберг · Зигмунд Фрейд · Карл Густав Юнг · Сабина Шпильрейн

Желание написать об «Опасном методе» возникло у меня задолго до того, как я посмотрел фильм, ведь здесь сходились два моих пристрастия — психоанализ и кинематограф. Год я сгорал от любопытства: как покажет горячо любимый мной режиссер один из самых сложных эпизодов в истории психоанализа? Не меньше интересовало меня, что именно заставило Кроненберга взяться за эту историю в то время, когда само слово «психоанализ» основательно дискредитировано масс-медиа, когда психоаналитический субъект оказался антагонистом произведенного на свет господствующей технонаучной идеологией когнитивно-поведенческого индивида, существа, вся жизнь которого объясняется исключительно действием генетических программ и нейронов.

И вот я оказался в Мадриде и первым делом отправился в кинотеатр смотреть «Опасный метод». Сразу стало понятно: Дэвид Кроненберг не пошел по галлюцинаторно-фантасмагорическому пути, которым воспользовался Пабст, рассказывая о психоанализе в «Тайнах души» (1926), и тем более Джон Хьюстон в своем классическом голливудском «Фрейде» (1962). От Кроненберга такого хода вполне можно было ожидать после «Видеодрома» и «Обеда нагишом», «Экзистенции» и «Паука». Но в «Опасном методе» режиссер пошел по тонкому льду, сняв фильм, который легко можно принять всего лишь за красивую разговорную драму о любви доктора и пациентки. Впрочем, с первого же взгляда понятно, что Кроненберг не изменил своему интересу к мутациям и трансформациям человеческого существа, в очередной раз обратившись к проблематизации телесного и сексуального, к хитросплетениям плоти и интеллекта. Иначе говоря, от паразитов и генетических мутаций, от «Судорог» и «Мухи» он пришел к психоаналитической идее бессознательного, к идее чужого в самом себе.

Где же Фрейд обнаружил этого чужого в себе? Ответ дает первая же сцена «Опасного метода»: в истерии.


Тело истерии
Мужчины вытаскивают из экипажа извивающееся тело девушки. Она бьется в их руках, как дикое животное. Как лошади, запряженные в тот самый экипаж. Мгновение безумного романтизма, будто вырвавшегося из заведенного веками порядка: истерия самого времени вот-вот опрокинет эту карету. Кроненберг как будто вмиг экранизирует слова Лакана: «Лошадь мышления <…> вообразившая было, будто она впряжена в экипаж истории, вдруг закусывает ни с того ни с сего удила, встает на дыбы, вырывается из упряжки и устраивает грандиозный шум».

Лошади доставили из России в швейцарскую клинику Бургхольцли Сабину Шпильрейн. Один из вопросов, которым пациентка будет не раз задаваться по ходу фильма: безумна ли она? Разве можно назвать состояние ее души безумием? Или это окружающий ее мир свихнулся, оказался в состоянии out of joint? Рвущееся на волю желание Сабины Шпильрейн взывает к ее лечащему врачу, Карлу Густаву Юнгу. Желание это столь сильно, что в какой-то момент доктор теряет самообладание и откликается на ее вопрошание ответным желанием.

Любовь ее исцеляет. Скорее любовь, чем психиатрические процедуры и talking cure. Ответная любовь наделенного авторитетом врача, разрешающая — во всей двусмысленности этого слова — отношения с отцом, как будто гасит пламя вопроса: «Чего же ты от меня хочешь?» Ответ доктора Юнга не был ответом бессильного психиатра, но не был он и ответом субъекта, якобы знающего (именно так — предельно точно — Лакан называет психоаналитика). Юнг ссылается на метод Фрейда, но отец психоанализа шел другим путем — тем, который он назвал переносом.


Ошибочная связь
Одна из историй открытия переноса, как хорошо известно, заключалась в том, что Фрейд в ответ на попытку пациентки его поцеловать подумал: а не ошибается ли она, не принимает ли его за кого-то другого. Как видим, здесь пути Фрейда и Юнга расходятся. Фрейд понимает, что пациентка с его помощью пытается соблазнить кого-то другого, что он — лишь призрачный посредник.

Карл Густав, напротив, отвечает на поцелуй Сабины. При этом его смущает лишь то, что, согласно заведенному порядку, инициатива в подобном случае должна была бы исходить от него, мужчины. Сабина ему напоминает, что в каждом человеке есть и мужское, и женское. Фрейд, как мы помним из истории, в подобной ситуации не поддается искушению, а начинает размышлять о ложной связи. Именно так, falsche Verknuepfung, и называет он в «Исследованиях истерии» феномен, который в будущем станет основным клиническим понятием психоанализа — переносом; его, к слову, с блеском показывает в своем «Фрейде» Хьюстон.

В понимании переноса — и залог успеха, и опасность. Фрейд следует за пациентами, хотя ему и не чужда патриархальность. Так, благодаря пациентке, известной как Дора, Фрейд узнает, что далеко не всегда девушка влюблена в мужчину, в авторитет, в отца. Дора научила Фрейда тому, что перенос далеко не всегда однозначен, что отнюдь не всегда воспроизводит он фантазию об отношениях с отцом. В «Опасном методе», впрочем, речь как раз об отцовском переносе, о чем открыто говорит Сабина Шпильрейн, вспоминая, как она почувствовала возбуждение, когда отец ее бил.


Ошибочная связь и опасный метод
Так в чем же опасность? Ответ очевиден — в переносе. В той незримой грани, которая пролегает между любовью как переносом и переносом как любовью. По этой грани, соскальзывая то в одну, то в другую сторону, и ходят они, Сабина Шпильрейн и Карл Густав Юнг.

Отчаянная пациентка сбивает с толку доктора, который думает отнюдь не о переносе. Ему кажется, что он пользуется методом Зигмунда Фрейда, но ему так только кажется. Он полагает, что для психоаналитической практики достаточно расположиться за спиной пациентки и дать ей возможность предаваться свободным ассоциациям. Это, конечно, уже немало, но это далеко еще не психоанализ. Принципиально важен, повторим, перенос. А пока в кадре Сабина Шпильрейн, слова которой говорят не больше, чем ее тело. За ней окно; слева, в темном углу, что-то пишет Карл Густав Юнг.

Проблема в том, какую именно позицию в отношении пациентки занимает доктор. Юнг одержим не психоанализом — совершенно новым для западной культуры полем, а двумя традиционными областями знания, пролегающими по обе стороны от психоанализа, — мистикой и нормальной наукой, как назвал ее Томас Кун. С одной стороны, как показывает Кроненберг, Юнг — настоящий ученый, вооруженный новейшими научными приборами, превращающими свободные ассоциации в психологическую технику, с другой, — он рассуждает о связи между звуками своего желудка и шумами отопительной системы в уютном кабинете Фрейда. Как здесь не вспомнить то место двенадцатой главы «Психопатологии обыденной жизни», в котором речь идет о принципиальном отличии аналитика от параноика. Параноик не оставляет места случаю, для него события внешнего мира предписаны ощущениями мира внутреннего. «Я не верю в совпадения!» — говорит Юнг Кроненберга.

{-page-}

 

Встреча психоаналитика и ученого мистика
Именно в этот момент едва заметная ирония Кроненберга показалась мне очевидной. Ему удается тончайшим образом пройти между серьезностью и комизмом. Не раз по ходу фильма возникает вопрос: он это серьезно или шутит? Кто-то отнесется к этому эпизоду серьезно, а кто-то будет хохотать. Эпизод с мистическим бурчанием в животе происходит во время пресловутой тринадцатичасовой беседы Фрейда с Юнгом. О чем они могли так долго говорить?

Фрейд и Юнг — два совершенно разных мира, два радикально различных представления о человеческом субъекте. Одно из принципиальных отличий между ними: Фрейд ищет различия, Юнг — подобия. Юнг — провозвестник сегодняшнего паранойяльно-мистического техносциентизма. Он всё измеряет, соизмеряет и приводит к общему знаменателю. Нет никаких различий, нет никаких разных традиций. В мире лишь тени, сходства, подобия. Юнг, конечно, куда адекватнее сегодняшнему миру, чем Фрейд. Как можно сравнивать Фрейда и Юнга, ведь они так непохожи друг на друга — этот вопрос возник у меня еще в юности, когда я читал между строк советские книги о буржуазной философии. Советский Союз умер, а Фрейд и Юнг так и ходят парой. Странно: наука Юнга называется аналитическая психология; дискурс Фрейда — психоанализ. Не могу забыть забавный эпизод, случившийся осенью 2006 года в консульстве США, куда я пришел на интервью, чтобы получить визу. Интервью представляло собой чистую формальность, и мне был задан всего лишь один вопрос. Зато какой! Консульский сотрудник с улыбкой на чисто русском языке с чисто американским акцентом хитроумно спросил: «Вы пишете, что работаете психоаналитиком, тогда вы должны знать, кто был психоаналитиком: Фрейд или Юнг?»

О чем же все-таки они могли так долго говорить? Юнг восхищался великим открытием Фрейда, а честолюбивый первооткрыватель terra incognita бессознательного его с удовольствием слушал? Юнгу все же удалось заинтриговать Фрейда своими полумистическими-полунаучными идеями об архетипическом коллективном бессознательном? Фрейд поддался искушению избавить наконец благодаря Юнгу психоанализ от ярлыка «еврейской» науки?

Кроненберг явно решил идти якобы проторенным путем: показывать в фильме именно те моменты истории психоанализа, которые давно уже обрели статус то ли «мифических», то ли «фактологических», в общем, всем известных, но неизвестно, происходивших ли на самом деле. Кроненберг сам, как психоаналитик, задается вопросом: а что такое вообще это на самом деле? Кроненберг в «Опасном методе» — мастер дебанализации банального.

Показательный момент во время этой первой встречи Фрейда с Юнгом — психоаналитик поправляет гостя: психо-анализ, а не псих-анализ. «Так логичнее и так красивее!» — говорит Фрейд. Он, как приверженец искусства и литературы, не забывает и свою принципиальную формулу: Логос — наш Бог. Фрейд — наследник духа Просвещения. Бессознательное Фрейда мыслит, оно рационально. Оно, как неустанно повторяет Лакан, — не седалище инстинктов и даже не резервуар влечений. Оно, как задолго до встречи с Юнгом писал в «Толковании сновидений» Фрейд, — империя знаков, ребус, состоящий из букв, слогов, запятых, чисел, образов, из всего того, что Лакан подведет под общий знаменатель своего означающего. Более того, бессознательный ребус Фрейда — не хаос, а рациональная загадка.

Гений Кроненберга передает рационализм Фрейда в насыщенной образной метафоре регулярного парка, в этом ландшафтном воплощении просвещенческого разума. Потрясающий кадр: Фрейд на фоне геометрического парка рядом со скульптурой сфинкса. Впрочем, и здесь не все однозначно, ведь психоанализ отнюдь не сводится к одной лишь традиции Просвещения. Он проскальзывает между двумя противоположными традициями — Просвещением и Романтизмом.


Различные отношения и никакого треугольника
В разных рекламных кампаниях к этому фильму так или иначе проговаривались две идеи. Первая: это кино об изобретении психоанализа. Вторая: фильм Кроненберга — о любовном треугольнике. Обе ни к фильму, ни к истории психоанализа никакого отношения не имеют. Первая идея представляется абсурдной и с исторической точки зрения, и с точки зрения причастности к ней Юнга, поскольку психоанализ изобретался задолго до того эпизода, за который взялся Кроненберг. Идея любовного треугольника тоже весьма далека и от экранной, и от реальной истории.

Три главных действующих лица не образуют никакого треугольника. Есть три линии отношений: между Сабиной Шпильрейн и Карлом Густавом Юнгом, между Сабиной Шпильрейн и Зигмундом Фрейдом и, наконец, между Юнгом и Фрейдом. Причем, на мой взгляд, очень важна именно асимметрия отношений между Шпильрейн и Юнгом и между Шпильрейн и Фрейдом. В первом случае связь главным образом сексуальная; во втором — исключительно интеллектуальная.

Понятно, что в отношениях есть и виртуальные пересечения. Так, Юнг, никак не соглашающийся с сексуальной этиологией истерии Фрейда, которую поддерживает и Шпильрейн, оказывается слепым к своей любви, к своей сексуальности, к своей связи с пациенткой. Как изменилась бы вся эта диспозиция, в том числе и история отношений Юнга с Фрейдом, если бы он сумел принять уроки Шпильрейн! Уж скорее она могла бы стать наставницей Юнга, чем Фрейд. Юнг, повторим, слеп по другой причине. Он, как сказал бы Лакан, занимает совсем иную дискурсивную позицию, нежели Шпильрейн и Фрейд. Эта позиция как позиция социальная в фильме очевидна в эпизоде на корабле: Фрейд с Ференци плывут на корабле вторым классом, а Юнг — первым. И теоретическая позиция Юнга далека от позиции Шпильрейн и Фрейда с их диалектикой любви и смерти, диалектикой сексуального и интеллектуального, которые становятся еще более яркими на фоне фигуры анархиста, наркомана и либертина Отто Гросса. В этой диалектике, в этих трансформациях и обнаруживается кинематографическое желание Кроненберга.


Любовь и смерть: мазохизм
Сексуальность в «Опасном методе» возникает на экране с самых первых кадров — она в истерии. Она в той истерии, которую на рубеже XIX—XX веков называли конверсионной, то есть она — буквально язык тела. Говорящее сексуальное тело, неразрывность телесного и психического — вот в чем общий интерес Фрейда и Кроненберга. В фильме истерия обретает более отчетливые контуры соблазнения и наконец предстает в открытой сцене мазохизма. Карл Густав принимает на себя роль отца и «наказывает» Сабину. Боль и удовольствие в воспитании неразрывны. Они возвращают к себе. Они, как показывает Кроненберг, возвращаются в зеркале. Они позволяют обнаружить себя в культуре, в заведенном ею порядке. И порядок этот — технический.

Сексуальность — всегда техника. В этом отношении, как бы странно это ни прозвучало, «Опасный метод» оказывается ближе всего к «Автокатастрофе». Нет никакого секса без техне, нет любви без техники любви. Или, говоря словами Лакана, «сексуальных отношений не существует», поскольку у каждого своя, отличная от другого, формула сексуальной фантазии. Формула Сабины Шпильрейн — формула мазохизма.

Где-то я прочитал, что Кроненберг — певец сексуальных перверсий и психопатологий. Возможно. Однако и Фрейд пишет в «Трех очерках» (1905): сексуальность всегда многообразна и перверсивна. Желание человеческого субъекта по определению перверсивно — повторяет Лакан. Оно принадлежит другому. Об этом и говорит истерия, жизнь другого, паразита в себе. Об этом говорит психоанализ. Об этом говорит Кроненберг.


Эпилог
Фильм заканчивается. Сабина Шпильрейн уезжает. Это уже совсем не та истеричная девушка, которую мы видели в начале фильма. Да и время уже совсем другое. На смену лошадям пришли автомобили. Карл Густав Юнг сидит на берегу озера. Судьбы героев фильма разошлись навсегда.

О том, что было дальше, мы узнаем из текста эпилога. Сабину Шпильрейн фашисты расстреляли в ее родном Ростове. Фрейда фашисты заставили отправиться в изгнание на чужбину. Загадкой Кроненберга остается то, как сказался приход фашистов к власти на судьбе Юнга. Режиссер решил не говорить о том, чем занялся этот герой его истории в 1933 году. Но это уже вопрос к зрителям. Кто знает — тот знает, а кто не знает, тот узнает, если возникнет желание знать.​

Ссылки

• Алексей Гуськов. «Опасный метод», 23.01.2012