Венеция-2011: Сокуров и Хуй

А также «Грозовой перевал» и отступление от психологизма в кино

Имена:  Александр Сокуров · Андреа Арнольд · Энн Хуй

На проходившем в Венеции круглом столе «Будущее кинофестивалей» говорили, в частности, о том, что этот тип культурного мероприятия является триумфом момента — мгновенным слепком со всего, что происходит в кинематографе сейчас.

Если судить по фильмам венецианского конкурса, сейчас кино начинает движение по направлению от реализма; режиссеров все меньше занимает построение психологически точных характеров и ситуаций.  «Резня» Романа Поланского — эксцентрическая комедия, в которой прекрасные актеры выступают скорее в цирковых амплуа. «Опасный метод», фильм Дэвида Кроненберга о зарождении психоанализа — почти комикс, в котором Фрейд, услыхав о богатстве Юнга, сооружает на лице мультипликационную гримасу зависти. «Цыпленок в сливах» — комикс и есть, он только виртуозно адаптирован для экрана; «Темная лошадка» Тодда Солондза, в которой маменькин сынок встречает роковую женщину, заражается гепатитом и умирает, работает со штампами американской поп-культуры и больше всего напоминает пародию на ситком. Лантимос в «Альпах» создает архитектурную конструкцию, принципиально отвергая правдоподобные психологические мотивировки. Герой маккуиновского «Стыда» — часть настолько плотной кинематографической материи, что в его случае странно говорить о психологизме.

Человек в этих фильмах становится маской, элементом в построении, но никак не существом с персональной судьбой.

Картины, которые выбиваются из этого тренда — хороши они или плохи, — здесь и сейчас выглядят абсолютной архаикой. Один из примеров — «Простая жизнь» классика гонконгского кинематографа Энн Хуй (подробнее о ней здесь). Ее картина — история постаревшей служанки, которая вырастила несколько поколений одной семьи; семья возвращает ей долги — один из сыновей помещает ее в пансион и проводит с ней все свое свободное время. Это простейшая (в самом неореалистическом смысле слова) история без малейших следов патологии, без потрясений и громких драм — следить за ней тем не менее бесконечно интересно.

Еще один ответ на вопрос, что такое современность, дает конкурсный «Грозовой перевал» — адаптация классического романа Эмили Бронте, сделанная британским режиссером Андреа Арнольд (в нашем прокате был ее предыдущий фильм «Аквариум»; подробнее здесь).

Новый «Грозовой перевал» — история взросления Хитклиффа, который в версии Арнольд настолько чужероден приемной семье, что она делает его чернокожим. Этот прием не выглядит спекуляцией — с одной стороны, так пришелец действительно отделяется от остальных героев, с другой — режиссер очень деликатно, но очень внятно связывает классический роман с сегодняшним днем. Отталкиваясь от внушительного количества слов, Арнольд создает произведение в первую очередь визуальное; это осязаемая, но поэтизированная реальность северной провинции, в которой человек существует в постоянном единении и противоборстве с природой.

Другой тип авторской интерпретации классического произведения — «Фауст» Александра Сокурова по сценарию Юрия Арабова, снятый на немецком языке и сознательно помещенный не в локальный, а в универсальный контекст.

Доктор Фауст размышляет о том, что было раньше — слово или мысль, и потрошит мертвые тела в поисках куда-то запропастившейся души. От поисков его отвлекает внезапная страсть к Гретхен и новый знакомый — некто Маурициус Мюллер, который предпочитает опорожнять кишечник в церкви и обещает другу девушку в обмен на подписание известного контракта.

В какой-то момент герой и его спутник оказываются пассажирами брички, в хозяине которой без труда можно узнать Чичикова (одержимость драматурга Арабова «Мертвыми душами» проявлялась и в «Юрьевом дне» Кирилла Серебренникова). Главный герой представляется: «Меня зовут Фауст. Доктор Фауст». В толпе горожан дважды появляется пожилая русская женщина в сопровождении черкеса — тень Александры Николаевны из предыдущей картины Сокурова. Монолог, в котором безумный ученик Фауста называет себя «великим Вагнером», безошибочно прочитывается как отсылка к тому Вагнеру, о котором еще не знал Гете, и всему последующему культурно-историческому контексту, включая Освенцим. Фауст и черт идут в баню — и это почти анекдот, отправляющий сюжет обратно к его истокам, в ярмарочный балаган.

Делает ли это мелкое постмодернистское хулиганство картину более сложной или полифоничной? Я не знаю. С одной стороны, аллюзии слишком очевидны и просты, их трудно выдать за изощренную игру ума. С другой — членение картины на отдельные элементы в принципе не имеет смысла. Фильм — огромный кусок агонизирующей плоти, испускающей зловоние и хрипы; похожим образом Сатана выглядит в бане — бесформенный сгусток эпидермиса с крошечными гениталиями на месте хвоста. (Нельзя не отметить немаловажную деталь восприятия: сам тип изображения, который у Сокурова доведен  до художественного абсолюта, давно и основательно освоен массовой культурой — музыкальными видео 1990-х, современными физиологичными ужастиками, «Властелинами колец» и «Гарри Поттерами»; оператор «Фауста» Брюно Дельбоннель, кстати, снимал «Амели» и шестую серию поттерианы.)

«Фауст» — аутоиммунная реакция европейской культуры, отторжение организмом собственных тканей. Любая инъекция цитатами и смыслами утяжеляет агонию гомункулуса, выращенного Сокуровым и Арабовым. Наблюдать за этой агонией неприятно, но каким-то парадоксальным образом интересно и комфортно — как будто проваливаешься в скользкую остывающую воронку. ​