Альберт Серра: «Я хотел сделать экранизацию “Дракулы”, но понял, что не люблю фантастику, поэтому фильм будет про Казанову»

Испанский режиссер о коррумпированности современного искусства, изнасилованных в детстве режиссерах и наплевательском отношении к зрителю

Имена:  Альберт Серра

3 августа начинается 64-й Международный кинофестиваль в Локарно, который во второй раз пройдет под художественным руководством Оливье Пера, ранее возглавлявшего каннский «Двухнедельник режиссеров». В основной конкурс, который будет судить жюри под председательством продюсера Паоло Бранко, включено двадцать фильмов, среди них — новые работы Николя Клотца, нашей бывшей соотечественницы Джулии Локтев и Синдзи Аоямы.

Во внеконкурсной программе будет показано сразу две новые картины каталонца Альберта Серры, которого Пер провозглашает одним из лучших режиссеров нового поколения. Одна из них — Lord Worked Wonders in Me, видеописьмо Серры, обращенное к его коллеге Лисандро Алонсо (в программу включен и ответ), вторая — «Имена Христа», показанная в Москве в рамках кураторского проекта Карины Караевой «Видео-Cinema» в ГЦСИ. Кроме двух упомянутых, у Серры есть еще три полнометражных фильма — дебютная «Креспия. Фильм, а не деревня» (подробнее о нем — в материале «Топ-15: лучшие фильмы нулевых, которые вы не видели»), вольная адаптация Сервантеса «Честь кавалерии» и созерцательная картина «Птичья песня», рассказывающая о трех волхвах. Критики относят последние две работы к так называемому «новому религиозному кино».

Представленный Серрой в Москве фильм «Имена Христа» длится больше трех часов и рассказывает о режиссере, который вместе со своими продюсерами тщетно пытается найти финансирование на новый проект. О современном искусстве как форме коррупции для художника, несостоявшемся байопике Фассбиндера и проекте про Дракулу специально для OPENSPACE.RU с Альбертом Серрой поговорил БОРИС НЕЛЕПО.



— Давайте начнем с «Имен Христа». Этот фильм выбивается из вашей фильмографии.

— Я больше не планирую делать подобных фильмов. Это был заказ барселонского музея современного искусства MACBA для выставки, исследующей связь между художником и телевидением. Меня попросили снять некоторые сцены в пространстве музея. Идея не блестящая, но мне хотелось снять что-то быстро, причем чтобы было не похоже на то, что я делал раньше. Я ведь никогда не работал в помещениях. Нужно было освоить пространство, которое мне не нравится и не подходит. Кое-что удалось открыть за это время.

— Как фильм показывали?

— На выставке, но мы сделали два специальных сеанса в кино для тех, кто хотел увидеть его целиком.

— Вы сами воспринимаете его как фильм или как видеоарт?

— Нет, нет, нет, это кино, абсолютно. Картина разбита на главы, потому музей должен был выложить его по частям в интернет. Если вы не смотрите фильм целиком, то вы можете не понять его, пропустить отдельные детали и символы. Как раз единство для меня важнее всего.

— Представляя «Имена Христа» в Москве, вы сказали, что они задумывались как заключительный фильм вашей религиозной трилогии.

— Да. Он основан на очень важной книге, построенной на перечислении имен, которые в религиозных текстах давались богу. И мой фильм поделен на те же самые главы, что и книга (заключительная называется «Иисус». — OS). Идея в том, что вначале у нас было только слово, которое нужно наполнить смыслом.

— Вы имеете в виду книгу поэта-мистика XVI века Луиса де Леона?

— Да, это очень важный испанский писатель и тонкий стилист. Сальвадор Дали сказал однажды, что бог — это сыр. А потом я случайно услышал, что у де Леона и в самом деле идет речь об Иисусе как сыре. Он появляется из молока животных, а затем становится пищей для людей. Звучит безумно, к тому же в переводе вам, наверное, тяжело воспринимать этот барочный и странный язык XVI века.

«Имена Христа»: «Иисус»


— Вы католик, а вашу «Птичью песню» и «Честь кавалерии» относят к религиозному кино. Вы себя воспринимаете в традиции Дрейера или Росселлини, которых часто упоминаете в интервью?

— Да, мне близка религиозная проблематика. Религия — это попытка найти лучшее, что есть в нашей душе, и поделиться этим с другими. В прошлом эта тема была важна для таких художников, как Бунюэль, Пазолини, Дрейер, Бергман, даже Джон Форд (подробнее о теме в тексте Андрея Плахова «Поиски Бога под солнцем Сатаны». — OS), но сейчас нет ни одного молодого режиссера, который бы ею всерьез интересовался. Все дело в растущем эгоцентризме окружающего мира. В Европе люди теряют чувство общности.

В «Именах Христа» есть нечто автобиографическое. Я чувствовал себя паршиво из-за того, что мне пришлось окунуться в мир современного искусства, который я совершенно не ценю. Этот мир полон спекуляций, им безразлично, что показывать, а идиотские идеи считаются гениальными. Современное искусство — адский беспорядок, сумбур, полная утрата ориентиров и критериев. Я был растерян и унижен и вынужден был иронизировать над собой и ситуацией: главные герои без конца готовят проект, который никогда не осуществится, но они продолжают говорить о переходе на новый уровень.

Не знаю, буду ли я еще делать что-то внутри этого мира, в котором теряются религиозные корни и чистота кинематографа (усмехается). Знаете, «чистота» — вообще не из лексикона представителей этой индустрии.

— То есть опыт работы в арте вас травмировал?

— Травматичен контекст, а не сам фильм. Им я доволен. Это похоже на утрату невинности. Снимая полный метр, я никогда не думал, понравится ли он фестивальной публике. Работа по заказу происходит по другим принципам, поскольку ты примерно знаешь, чего они хотят и что сработает. Я говорю про чистоту, поскольку для меня очень важен примитивизм первооткрывателей кино. А работа для музея отдает коррупцией. Так ведь можно до конца своих дней просто зарабатывать деньги.

Современное искусство — игра для нескольких человек. Художник в этой игре все равно теряет — например, время. Кино гораздо более открыто. Мой отец может сходить на мои фильмы, пусть даже он и скажет: «Очень скучно» или «Полная чушь». А в музей он не пойдет, и пяти минут там не выдержит. В кино мы понимаем, где речь идет о коммерции, а где нет. А в арт-мире вообще непонятно, кто хороший, а кто плохой. Люди постоят три минуты перед экранчиком в галерее и уходят, им не до глубокого восприятия. Чтобы понять мой фильм, длящийся больше трех часов, нужно концентрироваться, в то время как миру современного искусства чужда идея усилия над собой.

— И тем не менее из-за отсутствия привычного нарратива вас часто относят к режиссерам, существующим на границе кино и арта.

— Эти люди просто не знают, что такое кино, и не подозревают о его истоках. Оливье Пер и все французские критики как раз больше пишут и говорят именно об истоках кино, первых режиссерах, примитивизме, словом, ничего общего с современным искусством — спекулятивной игрой.

— Во время обсуждения после показа вы сказали, что вам неинтересно мнение зрителей. Тот же Пер назвал вас представителем поколения режиссеров, существующих без зрителей.

— Так и есть. Я просто не придаю этому значения. А если бы придавал, то что бы должен был делать? Подстраиваться? Я против того, чтобы художник, снимая кино, думал о зрителе. Это скорее задача для того, кто хочет быть любимым. Наверняка такие есть: его в детстве бил отец, семья была бедная, родители расстались, у матери появился друг, который его изнасиловал… Потом он стал режиссером и мечтает о большой аудитории, которая скажет, что он лучший. У меня было очень счастливое детство, поэтому я могу сконцентрироваться на своей работе.

Независимое кино сегодня в любом случае не предназначено для большой аудитории, оно для синефилов, критиков, фестивалей — и не нужно бояться расстроить этих людей.

Еще бывают зрители, которые приходят на обсуждения и начинают поучать автора. Людям не хватает скромности. Когда я иду на рок-концерт, я всегда понимаю, что сегодня — день музыканта на сцене, а не мой. Правда, после выхода на бис никто не задет вопросов, как именно было исполнено соло.

— И все же ваш дебют — «Креспию» можно назвать вполне зрительским фильмом.

— Меня тогда меньше занимали вопросы эстетики, амбиции были не те. Начал снимать кино ради забавы. В «Креспии» была подлинная невинность — я любил этих людей, эту рок-музыку, эту историю. Вместил в картину все, что любил, как маленький ребенок. А потом понял, что в некоторых кадрах мне не удалось запечатлеть что-то очень важное. Стендаль сказал, что красота — это обещание счастья. Вот почему эстетика так важна. «Креспия» была любительским фильмом, снятым за три дня. К тому же именно тогда я понял, что нужно самому продюсировать свои картины, не допускать посторонних.

— Я читал в одном вашем интервью, что ваш следующий фильм будет отличаться от предыдущих.

— Ну да, я хочу попробовать что-то другое, потому что позади уже два усложненных и трудноуловимых фильма. В этом смысле трудно зайти дальше, чем в авангардной и лишенной повествования «Птичьей песне». Это герметичное кино, сделанное художником, запертым в башне из слоновой кости.

Сначала я хотел сделать экранизацию «Дракулы», но понял, что не люблю фантастику, поэтому фильм будет про Казанову, который неожиданно окажется связанным с Дракулой. Мне придется работать с женщинами, чего я обычно не делаю, там будут сцены с сексом, много интерьеров. Словом, если в «Креспию» я вложил все то, что я люблю, то «Дракула и Казанова», наоборот, будет складываться из ненавистных мне вещей. (Смеется.)

Начинаем работать 29 августа, снимать будем в Румынии и Франции. Если есть риск, есть и веселье. Для меня это очень важный проект, но я действительно не знаю, что из него получится. Я буду его первым зрителем.

— У вас же был замысел еще одного фильма — про Фассбиндера?

— Я отказался от этой идеи. Я знал, что это будет успех, и понимал в точности, как нужно такой фильм сделать. И при этом очевидно, что я не скажу о Фассбиндере ничего нового — он все сказал о себе сам. Получалось, что меня ждет успех на пустом месте. От таких замыслов необходимо быстро отказываться.

— Фассбиндер вот в какой-то момент отказался от своего экспериментального стиля и стал снимать более популярные фильмы.

— Не уверен, что дело в заботе о зрителях. Он просто сменил форму. Очевидно, если ты снимаешь мелодраму или зовешь профессиональных актеров, то у тебя и аудитория шире. Опять же, почему так скучны коммерческие фильмы? Потому что режиссер подумал за зрителя, а тот за режиссера — что-то слишком много между ними получается коммуникации. (Смеется.)

— Вы говорите о том, что сами не знаете, каким выйдет ваш следующий фильм. Говорят, вы много импровизируете.

— Это бодрит. Результат может оказаться полной чепухой. Можно выбрать безопасный способ: больше внимания сценарию, продюсированию… Но это не про меня. Жизнь слишком коротка, чтобы делать конвенциональные вещи. Я ведь и материал до окончания съемок не смотрю. Мои фильмы и моя жизнь — про фатализм. Невозможно изменить того, что уже находится перед камерой. Знаете, Годар однажды сказал, что снимать нужно камерой, а не кинопроектором. Это значит, что ты должен думать только о том, что перед тобой, быть внимательным, а не зацикливаться на том, что получится в итоге. Важно следовать своей интуиции.

— Вы часто произносите слово «интуиция».

— Ключевое. Интуиция — единственное, что у меня есть. Ты не знаешь, куда тебе идти, а на тебе еще целая группа, которой надо руководить. Тут только интуиция поможет.

— Вот и Дон-Кихот в вашем фильме «Честь кавалерии» чувствует себя потерянным, но при этом поучает Санчо, которому остается только ему верить…

— Есть еще три волхва из «Птичьей песни», они же тоже первопроходцы и не знают, существует ли то, во что они верят, или нет. Тут вам не наука. Я тоже не знаю, но нужно себя убеждать. Я режиссер, потому что назвал себя режиссером. ​