В рамках Петербургского кинофорума прошла первая в России ретроспектива Наоми Кавасе (подробнее здесь). В 1997 году она стала первым японским режиссером, получившим «Золотую камеру» на Каннском фестивале. С момента игрового дебюта Кавасе прошло четырнадцать лет, и ее фильмография пополнилась рядом документальных фильмов и игровых картин.
Кавасе-документалист отличается от Кавасе, знакомой зрителю по «Лесу скорби» (Гран-при в Каннах). В своих игровых картинах она придерживается тихой и сдержанной интонации, оставляя зрителю право на собственную трактовку, а в документальных оказывается предельно откровенным рассказчиком, запечатлевая в кадре то, что обычно не принято снимать. В своей лучшей картине, «Рождение и материнство (Tarachime)», она создает видеодневник, в котором показывает собственные роды и смерть своей матери.
В этом году на международных фестивалях были показаны две новые картины Кавасе. В роттердамской программе «Возвращение тигра» был показан документальный «Генпин», о клинике в лесу, где практикуются естественные роды. А в конкурс Каннского фестиваля включили «Ханедзу» — медитативную притчу, вдохновленную японской поэзией.
Как и ее фильмы, сама Кавасе оказалась немногословной — в Петербурге с ней встретился БОРИС НЕЛЕПО.
— Вы начали с документального кино — очень личного и отчасти наивного, а затем сделали шаг к игровому, к более сложным формам.
— Мой метод даже в игровых картинах все-таки ближе к документалистике. Возьмем мой новый фильм — «Ханедзу»: актеры жили на месте съемок месяц, прежде чем началась основная работа. В документальном кино все просто — достаточно взять камеру и начать снимать. Съемкам игрового фильма предшествует процесс написания сценария, бесконечные походы к инвесторам, составление бюджетов и поиск актеров.
— В ваших фильмах действительно непросто отличить художественное от документального. Дом для престарелых в «Лесе скорби» был настоящий? И городской праздник в «Шаре»?
— Действие «Леса скорби» происходит в специально выстроенном доме, он не настоящий. А вот люди, которых вы там видите, — непрофессиональные актеры, обыкновенные жители деревни. Человека, который играет главного героя по имени Шигеки, я нашла по соседству с собственным домом, у него своя маленькая книжная лавка. Мы с ним познакомились, когда вместе ухаживали за пожилыми людьми. Именно так он изучил людей с болезнью Альцгеймера и смог сыграть свою роль. Что касается «Шары», то в сцене праздника принимали участие настоящие танцовщицы. Мы создали реалистичную реконструкцию, но дождь был устроен нами специально.
— Отправная точка большинства ваших картин — отсутствие или пропажа близкого человека: неполные семьи, неожиданная смерть родственника, пропажа ребенка...
— Я не знала своего отца, родители развелись еще в моем раннем детстве. И я все время живу с чувством, что чего-то не хватает, что отсутствует что-то важное.
— «Рождение и материнство» — невероятно пронзительный документальный фильм. Как реагирует японский зритель на настолько интимное кино?
— В японских кинотеатрах этот фильм не очень широко показывался. Благодаря тому, что это была совместная работа с ARTE, «Рождение и материнство» был показан на телеканалах во Франции и Германии. К сожалению, в Японии его не показывали — именно из-за сцены с моими родами. Поэтому нельзя сказать, что у широкого круга японских зрителей была возможность увидеть и воспринять это кино.
— Есть цензура, запрещающая показывать такие вещи, как момент рождения ребенка, да и многое другое. А что касается интимности — я бы хотела, чтобы снималось больше картин с таким содержанием и подходом. Люди должны их принимать и интересоваться ими, это ведь неизменные и постоянные вещи в жизни. Для меня было важно показывать «Рождение и материнство» перед «Лесом скорби» — в качестве вступления, потому что сразу становится понятно, как из моей реальной жизни и документальной работы складывается художественный фильм.
— В «Шаре» в самом начале пропадает ребенок, а в финале субъективная камера взмывает в небеса. Мне всегда казалось, что этот прием имитирует взгляд ребенка.
— Да, можно сказать, конечно, что это субъективная камера, подчиняющаяся взгляду пропавшего мальчика. Но, с другой стороны, можно сказать, что это взгляд бога.
— Скорее они ближе к язычеству или тотемизму. Содержание моих фильмов вряд ли имеет отношение к христианской религии. Это не монотеизм, а вера в то, что все живое существует во всем. Все наделено душой. В этом смысле мои картины, конечно же, религиозны.
— Действие всех ваших картин происходит в префектуре Нара. Фильмы словно дополняют друг друга, рисуя карту и историю этого региона.
— Это мой родной город, и я участвую в нескольких проектах, связанных с ним. Например, в Токио собрались проводить акцию по популяризации нашего региона, и я вошла в оргкомитет. Кроме того, в прошлом году исполнилось 1300 лет с момента основания города. Это было большое мероприятие, я была там одним из советников.
Недавно в Наре был проведен международный кинофестиваль. Был придуман проект NARAtive: нескольких режиссеров пригласили снять у нас свои фильмы. Две картины уже готовы, одна находится в стадии монтажа. Один из режиссеров — мексиканец Педро Гонзалес-Рубио (лауреат роттердамского «Тигра» за фильм «К морю». — OS), а также режиссеры из Китая и Японии.
— Вы написали два романа с теми же названиями, что и ваши первые игровые фильмы — «Судзаку» и «Светлячок». Почему?
— Сначала я сняла эти картины, а потом написала книги. Дело в том, что кино само по себе очень конкретное искусство, в литературе можно сказать больше. «Судзаку» я написала в стиле главной героини фильма — так, словно она сама писала этот текст. Такой же стилизацией я занималась и в «Светлячке».
{-tsr-}— Вам хотелось рассказать что-то, что не удалось сделать средствами кинематографа?
— Я хотела более точно передать эмоции героев. Ведь фильмы у меня очень немногословные, в них мало текста, а в книгах мне удалось осуществить более полную передачу эмоций моих героев.
— После «Леса скорби» у вас стал меняться стиль.
— Это все роды. После рождения ребенка у меня немного поменялись взгляды на мир.
