«Осенний альманах» (Öszi almanach, 1984)
В поисках собственного стиля Тарр продолжает формальные эксперименты. «Осенний альманах» — камерная драма, семейный портрет в интерьере, снятый в бергмановской стилистике. Фильм отдает должное драматургии Стриндберга и Чехова. Все действие ограничивается пределами старого дома, комнаты которого искусственно подсвечены. Чахоточные цвета подчеркивают царящую в доме атмосферу уныния и упадка. Его обитатели — пожилая мать и тридцатилетний сын, сиделка со своим лысеющим любовником и немолодой школьный учитель. Каждый из них осаждаем внутренними демонами, с которыми они не в силах бороться (эпиграф к фильму — цитата из пушкинских «Бесов»). Долгие изнуряющие диалоги, в которых герои жалуются на пустоту и бесплодность своей жизни, сменяются потасовками, которые ни к чему не приводят. Диссонансы остаются неразрешенными, и герои, зализывая раны, соскальзывают обратно в уютное безразличие.

Герметично упаковывая героев за стенами полуразрушенного дома, Бела Тарр намеренно ослабляет связи с реалиями времени. Теперь его куда больше интересует не социология и политика, но психология — вслед за героями он задает вопрос: «Что это за люди, с которыми мы живем?» Итог подобного рода вивисекции оказывается неутешительным: жизнь — это инстинкт, а люди — всего лишь переплетенье расстроенных нервов, примитивных желаний и дряхлеющих тел.

«Проклятие» (Kárhozat, 1988)
Окончательно стиль Тарра сформировался, когда он начал сотрудничать с венгерским писателем Ласло Краснахоркаи. «Проклятие» — первый плод их совместной работы, апокалиптическое черно-белое полотно, документирующее «безумие безнадежности» в промозглый и дождливый ноябрь. Контрабандист Каррат безнадежно влюблен в переменчивую певицу местного бара «Титаник». Чтобы остаться с ней наедине, свой следующий заказ он предлагает выполнить мужу певицы. Но план терпит крах: певица в итоге изменяет мужу с барменом.

Простая история «любви и предательства» разрастается у Тарра до космических масштабов. Режиссер не слишком озабочен выстраиванием сюжетной логики; как и Сартр, он считает, что истории возникают тогда, когда их начинают рассказывать. Подобное логическое упорядочивание — не что иное, как насилие над миром, которое неизбежно его искажает. Тарра в первую очередь интересует не «история», но механика жизни. В своем плавном, эмоционально приглушенном движении камера равно может задержаться как на лице героя, так и на произвольной детали интерьера или ландшафта. Вращение по фуникулеру вагонеток с углем может зарифмоваться с монотонным половым актом, а ритмичный смех бармена — с капающей из-под крана водой. Автоматизм, повторяемость однообразных действий образуют порочный круг, из которого невозможно выбраться. И это приводит к постепенному внутреннему омертвению. «Туман морозит душу», — говорит гардеробщица бара Каррату. И действительно, опустошенные тела, которые попадают в объектив камеры, больше напоминают заржавевшие механизмы, чем живых людей.

Оспаривая Платона, современный английский философ Саймон Кричли утверждал, что философия начинается не с удивления, а с разочарования, политического и религиозного. Все фильмы Тарра (быть может, за одним исключением) — стенография разочарования.

Фрагмент фильма «Проклятие»


«Сатанинское танго» (Sátántangó, 1994)

©  Mozgókép Innovációs Társulás és Alapítvány

Кадр из фильма «Сатанинское танго»

Opus magnum Белы Тарра, картина продолжительностью более семи часов. Название объясняется оригинальной структурой: фильм, который поделен на двенадцать глав, периодически возвращается к одним и тем же событиям, но всякий раз показывает их с точки зрения других персонажей. Такая структура, по мысли режиссера, копирует танцевальное движение в танго — шесть шагов вперед, шесть назад.

Фильм можно представить как своеобразный сад расходящихся и вновь пересекающихся тропок, которые вьются вокруг центрального события — возвращения на ферму после двухлетнего отсутствия харизматичного авантюриста Иримиаша со своим дружком Петриной. Вот-вот наступит зима, зарядят дожди, дороги размоет, и ферма будет отрезана от остального мира. Поэтому немногочисленные жители торопятся забрать свою долю выручки, полученной от продажи коров, и отправиться в город в поисках лучшей доли.

Зрелые фильмы Тарра любят сравнивать с творчеством Тарковского, не замечая пролегающей между ними онтологической пропасти. Если фильмы Тарковского — это мучительный опыт поиска и воссоединения с Богом, то фильмы Тарра — опыт утраты Бога. Во вселенной Тарра человек принципиально лишен любых трансцендентных подпорок. «Бог», «душа», «любовь», «благородство» — все эти понятия для его персонажей не более чем flatus vocis, пустое колебание воздуха. Предел счастья для них — таз с горячей водой, в котором можно отогреть ноги, да тарелка лукового супа. В таком мире место Бога занимают псевдопророки, а донос парадоксальным образом заменяет исповедь.

Американский кинокритик Джонатан Розенбаум озаглавил свою рецензию на этот фильм «Как важно быть саркастичным». Картине, несмотря на дьяволизм, действительно не откажешь в едкой сатире. Но все же при просмотре не покидает ощущение: юмор «Сатанинского танго» — это желчь приговоренного к смерти.

«Гармонии Веркмейстера» (Werckmeister harmóniák, 2000)
Андреас Веркмейстер — немецкий барочный композитор и музыкальный теоретик. Его учение о равномерных темперациях очень интересует господина Эстера, уважаемого жителя безымянного венгерского городка. Как он подчеркивает, равномерная темперация для него не технический, но в первую очередь философский вопрос. Он считает, что обсуждение тональной системы неизбежно приводит нас к «вопросу веры», а размышления о гармонии в музыке ведет к вопросу достижения гармонии в мире. И данный вопрос становится тем более важен, что город постепенно погружается в хаос — беспорядки на улице грозят перейти в восстание. Толпы народа собираются на главной площади, куда приезжает передвижной цирк с чучелом гигантского кита и неким Князем, таинственным персонажем, стремящимся захватить власть в городе.

Самый политизированный и самый аллегоричный фильм Тарра, «Гармонии Веркмейстера» вызывают ассоциации то с избранными страницами трактата Канетти «Массы и власть», то с «Моби Диком» Мелвилла, сравнения с которым неизбежны. Центральный персонаж — почтальон Янош, племянник господина Эстера. Янош — фигура почти невозможная во вселенной Тарра: наивный юноша с широко раскрытыми глазами, который не перестает удивляться чудесам мира (героям Тарра куда привычней состояние разочарования и апатии). У него над кроватью висит карта звездного неба; в местной таверне, кружа в танце пьянчуг, он устраивает космогонические представления; всматриваясь в огромный глаз кита, он восхищается всемогуществом и творческой изобретательностью Бога.

Оригинальное название романа Краснахоркаи — «Меланхолия сопротивления». В фигуре Яноша Тарр, пожалуй, единственный раз за свою карьеру показал возможность противостояния нигилистическому духи эпохи — противостояния, которое, несмотря на трагический исход, хоть как-то оправдывает тщету существования.

«Человек из Лондона» (A Londoni férfi, 2007)
Когда картина вышла в прокат, она вызвала недоумение как со стороны кинокритиков, так и со стороны поклонников режиссера. Впервые за долгое время работы Тарр берет за основу фильма не книгу Ласло Краснахоркаи, а детективный роман Жоржа Сименона. В этом, пожалуй, нет ничего удивительного: интерес к детективному жанру можно обнаружить уже в «Проклятии», которое, если присмотреться, оказывается метафизическим детективом, пущенным на замедленной скорости, аутичным ребенком нуара и книги Апокалипсиса.

В «Человеке из Лондона» режиссер остается верен себе — преступная интрига играет здесь подчиненную роль. Событийный вакуум позволяет говорить о детективе лишь с большой натяжкой. Тарр повторяет трюк Антониони в «Фотоувеличении» — убийство становится лишь поводом для размышления о природе реальности. Подлинной загадкой фильма оказывается сам мир с его абсурдностью и бессмысленностью.

«Туринская лошадь» (A torinói ló, 2011)
«The rest is silence», — цитирует Гамлета героиня «Осеннего альманаха». В финале «Сатанинского танго» доктор заколачивает окно своего дома, погружая экран в темноту и визуализируя тишину, о которой говорил датский принц. В своем последнем фильме Тарр решил пойти дальше и показать, что следует за этой тишиной и тьмой — иными словами, конец света.

Основой фильма служит апокрифический эпизод из жизни Ницше: увидев, как на улице Турина извозчик избивает лошадь, немецкий философ, заплакав, кинулся ей на шею. Согласно легенде, именно тогда Ницше окончательно потерял рассудок. Но фильм — не история безумия Ницше, а рассказ жизни лошади и ее владельцев, пожилого крестьянина и его дочери, чьи монотонные будни предстают метафорой гибели мира.

Обращение к Ницше выглядит вполне логическим завершением творческой биографии Тарра (после съемок «Туринской лошади» он объявил об окончании своей кинокарьеры.) Ведь именно Ницше провозгласил «смерть Бога», предоставив человеку полную свободу. Ницше первым заговорил о нигилизме как о характерной черте нашей эпохи — эпохи крушения прежних идеалов, ценностей, смыслов. Смерть Бога и нигилизм — стержневые темы не только трактатов немецкого философа, но и фильмов венгерского «визионера». С одной лишь разницей: если Ницше уверен, что нигилизму может противостоять «сверхчеловек» и «воля к власти», то Тарр видит в них пустые концепции. В действительности большинству не по силам встать на место Бога, те же, кто отваживаются на подобное, оказываются шарлатанами и прохвостами. Ницше прав: Бог умер, — говорит Тарр, — но дьявол на прежнем месте. И это не мифическое существо с рогами, копытами и хвостом, но — порочный круг обыденности, по которому медленно тащится телега жизни.​