Бог умер, но дьявол на прежнем месте

ВЛАДИМИР ЛУКИН о первой в России полной ретроспективе Белы Тарра

Имена:  Бела Тарр

С 28 июня по 5 июля в кинотеатре «Пионер» в рамках ММКФ проходит полная ретроспектива Белы Тара — это главное московское ретроспективное событие года. ВЛАДИМИР ЛУКИН рассказывает о венгерском режиссере и фильмах программы.

Гас Ван Сент назвал венгерского режиссера Белу Тарра подлинным визионером. Его черно-белые созерцательные фильмы — радикальный разрыв с традиционным кинематографом, попытка с чистого листа создать новую грамматику киноязыка, как будто и не было никакой столетней истории кино. В восторженном отзыве Ван Сента можно увидеть преувеличение. Долгие статичные планы, минимум монтажных склеек, тщательно продуманная мизансцена, неторопливое движение кинокамеры — подобного рода кино, в котором режиссер предлагает зрителю вслед за собой всматриваться в реальность, еще пятьдесят лет назад защищал в своих статьях критик Андре Базен. Но Базен, человек глубоко религиозный, и не подозревал, что камера способна фиксировать не только красоту окружающего мира («отражение в мокром тротуаре, жест ребенка»), но и ужас и безысходность человеческого существования. В этом принципиальное различие между французским кинотеоретиком и венгерским режиссером. По существу, фильмы Белы Тарра — фиксация нигилистического состояния современного мира: без смысла, без Бога, без всякой надежды на спасение.

Сам Тарр не любит, когда его кинематограф называют «метафизическим», и философские обобщения предпочитает обходить стороной. В этом он схож с английским физиком Полем Дираком, у которого на все философские спекуляции относительно квантовой механики был один ответ: «Заткнись и считай!» Тарр тоже требует от своих зрителей не заниматься интеллектуальными построениями, но «просто верить глазам и слушать сердцем».

Бела Тарр родился 21 июля 1955 года. Свой первый фильм он снял на любительскую кинокамеру еще в школьные годы. Документальная картина, посвященная безрадостным будням цыганской рабочей бригады, пришлась не по вкусу венгерским властям. В результате ему запретили поступать на философский факультет университета. Он продолжил свои занятия кинематографом, снял дебютный полнометражный фильм «Семейное гнездо» и поступил в Венгерскую школу театрального и кинематографического искусства.

Его первые фильмы сделаны в духе модного тогда социального реализма: Тарр использовал ручную камеру, а в съемках, как правило, были задействованы непрофессиональные киноактеры.

Со стилем его поздних, «визионерских», картин они не имеют ничего общего.

Режиссер, одержимый духом противоречия, не любит, когда его фильмографию делят на периоды. Для Тарра каждый его фильм — социальный. Несмотря на трансформацию стиля, в центре его работ всегда остается человек. Меняется лишь акцент на том или ином модусе бытия: социальном, психологическом или экзистенциальном.

«Cемейное гнездо» (Családi tüzfészek, 1979)
Свой дебютный игровой фильм Бела Тарр снял в 22 года всего за неделю. Картина затрагивает «квартирный вопрос» в социалистической Венгрии. В центре истории — молодая семья, вынужденная ютиться в однокомнатной квартире своих родителей. Бесконечные походы по социальным службам в попытках выбить собственное жилье ни к чему не приводят. В семье тем временем зреет раздор, конфликты вспыхивают все чаще, и оставаться вместе в крохотной каморке с каждым часом становится все невыносимей.

Эту картину, снятую в стиле cinéma vérité преимущественно крупными и средними планами, сравнивали с работами Кассаветиса. Сам Тарр это влияние отрицал и утверждал, что познакомился с его фильмами после съемок «Семейного гнезда». И действительно, Тарр и Кассаветис используют схожую технику для достижения совершенно разных целей. Если камера Кассаветиса, неотступно следящая за актерами, стремится подобраться к ним на минимально возможную дистанцию, чтобы обнажить их чувства, то камера Тарра замыкает своих героев в узкие рамки кадра и тем самым передает клаустрофобическое чувство зажатости внутри тесных квадратных метров.

Афоризм Сартра «Ад — это другие» мог бы послужить фильму прекрасным эпиграфом.

«Аутсайдер» (Szabadgyalog, 1981)
В своем втором фильме Тарр продолжает критику социальных институтов — на примере скрипача по прозвищу Бетховен. Он ведет бесцельное существование, зарабатывая чем придется — медбрат в доме для умственно-отсталых, музыкант в ресторане, диск-жокей, разнорабочий на заводе. Его бродяжническая жизнь позволяет Тарру высветить неприглядную изнанку венгерского социализма. Не остается без внимания и столь важная для ранних фильмов Тарра проблема семьи: контрастом его довольно комичной жизни перекати-поля служат драматические отношения Бетховена с бывшей любовницей, от которой у него внебрачный ребенок, и новой женой.

Единственный режиссер, чье влияние признает Тарр, — Фассбиндер, и «Аутсайдер» — самая фассбиндеровская картина венгерского режиссера (возможно, именно поэтому она несколько выделяется в его фильмографии). Фассбиндеровская фактура чувствуется в выборе персонажа (изгой — архетипическая фигура во вселенной Фассбиндера) и в намеренной технической небрежности (грязные цвета, подчеркивающие социальную неустроенность Бетховена, заставляют вспомнить, например, «Почему рехнулся господин Р.?»).

«Люди из панельного дома» (Panelkapcsolat, 1982)
Фильм «Люди из панельного дома» начинается там, где заканчивается «Семейное гнездо». В центре повествования опять супружеская пара, которая живет в собственной, довольно просторной квартире и которая даже может позволить себе стиральную машину. Впрочем, семейная жизнь не становится счастливей — в итоге муж уходит из дома.

«Люди из панельного дома» — завершающая и самая убедительная картина «социальной» трилогии Тарра. Начинаясь со сцены ухода мужа, фильм ретроспективно прослеживает причины этого поступка. И с некоторым удивлением для себя Тарр обнаруживает, что разлад между людьми нельзя объяснить исключительно политическими или социальными причинами. Источник человеческого несчастья скрывается гораздо глубже. Где именно? Для ответа на этот вопрос язык «документального реализма» оказывается слишком бедным — и Тарр начинает экспериментировать с формой.

«Макбет» (Macbeth, 1982)
Чтобы обогатить свой киноязык, Тарр обращается к театру. «Макбет» — телевизионная постановка шекспировской трагедии, в которой всего лишь одна монтажная склейка, делящая фильм на две неравные части длиной 5 и 67 минут. Намеренно отказавшись как от монтажа, так и от театральных приемов, режиссер концентрирует свои усилия на хореографии камеры, движения которой придают происходящему сновидческий эффект. Ручная камера сомнамбулически блуждает по лабиринту коридоров замка, как бы случайно натыкаясь на героев в сумерках и тумане. Из-за отсутствия разбивки на сцены между событиями пропадает временная дистанция — время сжимается для Макбета как в липком кошмаре.

Британский историк искусств Кеннет Кларк отзывался о Шекспире как о «последнем великом поэте без веры — у него нет ни веры в Бога, ни даже гуманистической веры в человека». Этот кризис веры обнаруживает себя и у Тарра — он пунктирной нитью проходит через все последующее творчество режиссера.

{-page-}

 

«Осенний альманах» (Öszi almanach, 1984)
В поисках собственного стиля Тарр продолжает формальные эксперименты. «Осенний альманах» — камерная драма, семейный портрет в интерьере, снятый в бергмановской стилистике. Фильм отдает должное драматургии Стриндберга и Чехова. Все действие ограничивается пределами старого дома, комнаты которого искусственно подсвечены. Чахоточные цвета подчеркивают царящую в доме атмосферу уныния и упадка. Его обитатели — пожилая мать и тридцатилетний сын, сиделка со своим лысеющим любовником и немолодой школьный учитель. Каждый из них осаждаем внутренними демонами, с которыми они не в силах бороться (эпиграф к фильму — цитата из пушкинских «Бесов»). Долгие изнуряющие диалоги, в которых герои жалуются на пустоту и бесплодность своей жизни, сменяются потасовками, которые ни к чему не приводят. Диссонансы остаются неразрешенными, и герои, зализывая раны, соскальзывают обратно в уютное безразличие.

Герметично упаковывая героев за стенами полуразрушенного дома, Бела Тарр намеренно ослабляет связи с реалиями времени. Теперь его куда больше интересует не социология и политика, но психология — вслед за героями он задает вопрос: «Что это за люди, с которыми мы живем?» Итог подобного рода вивисекции оказывается неутешительным: жизнь — это инстинкт, а люди — всего лишь переплетенье расстроенных нервов, примитивных желаний и дряхлеющих тел.

«Проклятие» (Kárhozat, 1988)
Окончательно стиль Тарра сформировался, когда он начал сотрудничать с венгерским писателем Ласло Краснахоркаи. «Проклятие» — первый плод их совместной работы, апокалиптическое черно-белое полотно, документирующее «безумие безнадежности» в промозглый и дождливый ноябрь. Контрабандист Каррат безнадежно влюблен в переменчивую певицу местного бара «Титаник». Чтобы остаться с ней наедине, свой следующий заказ он предлагает выполнить мужу певицы. Но план терпит крах: певица в итоге изменяет мужу с барменом.

Простая история «любви и предательства» разрастается у Тарра до космических масштабов. Режиссер не слишком озабочен выстраиванием сюжетной логики; как и Сартр, он считает, что истории возникают тогда, когда их начинают рассказывать. Подобное логическое упорядочивание — не что иное, как насилие над миром, которое неизбежно его искажает. Тарра в первую очередь интересует не «история», но механика жизни. В своем плавном, эмоционально приглушенном движении камера равно может задержаться как на лице героя, так и на произвольной детали интерьера или ландшафта. Вращение по фуникулеру вагонеток с углем может зарифмоваться с монотонным половым актом, а ритмичный смех бармена — с капающей из-под крана водой. Автоматизм, повторяемость однообразных действий образуют порочный круг, из которого невозможно выбраться. И это приводит к постепенному внутреннему омертвению. «Туман морозит душу», — говорит гардеробщица бара Каррату. И действительно, опустошенные тела, которые попадают в объектив камеры, больше напоминают заржавевшие механизмы, чем живых людей.

Оспаривая Платона, современный английский философ Саймон Кричли утверждал, что философия начинается не с удивления, а с разочарования, политического и религиозного. Все фильмы Тарра (быть может, за одним исключением) — стенография разочарования.

Фрагмент фильма «Проклятие»


«Сатанинское танго» (Sátántangó, 1994)

©  Mozgókép Innovációs Társulás és Alapítvány

Кадр из фильма «Сатанинское танго»

Opus magnum Белы Тарра, картина продолжительностью более семи часов. Название объясняется оригинальной структурой: фильм, который поделен на двенадцать глав, периодически возвращается к одним и тем же событиям, но всякий раз показывает их с точки зрения других персонажей. Такая структура, по мысли режиссера, копирует танцевальное движение в танго — шесть шагов вперед, шесть назад.

Фильм можно представить как своеобразный сад расходящихся и вновь пересекающихся тропок, которые вьются вокруг центрального события — возвращения на ферму после двухлетнего отсутствия харизматичного авантюриста Иримиаша со своим дружком Петриной. Вот-вот наступит зима, зарядят дожди, дороги размоет, и ферма будет отрезана от остального мира. Поэтому немногочисленные жители торопятся забрать свою долю выручки, полученной от продажи коров, и отправиться в город в поисках лучшей доли.

Зрелые фильмы Тарра любят сравнивать с творчеством Тарковского, не замечая пролегающей между ними онтологической пропасти. Если фильмы Тарковского — это мучительный опыт поиска и воссоединения с Богом, то фильмы Тарра — опыт утраты Бога. Во вселенной Тарра человек принципиально лишен любых трансцендентных подпорок. «Бог», «душа», «любовь», «благородство» — все эти понятия для его персонажей не более чем flatus vocis, пустое колебание воздуха. Предел счастья для них — таз с горячей водой, в котором можно отогреть ноги, да тарелка лукового супа. В таком мире место Бога занимают псевдопророки, а донос парадоксальным образом заменяет исповедь.

Американский кинокритик Джонатан Розенбаум озаглавил свою рецензию на этот фильм «Как важно быть саркастичным». Картине, несмотря на дьяволизм, действительно не откажешь в едкой сатире. Но все же при просмотре не покидает ощущение: юмор «Сатанинского танго» — это желчь приговоренного к смерти.

«Гармонии Веркмейстера» (Werckmeister harmóniák, 2000)
Андреас Веркмейстер — немецкий барочный композитор и музыкальный теоретик. Его учение о равномерных темперациях очень интересует господина Эстера, уважаемого жителя безымянного венгерского городка. Как он подчеркивает, равномерная темперация для него не технический, но в первую очередь философский вопрос. Он считает, что обсуждение тональной системы неизбежно приводит нас к «вопросу веры», а размышления о гармонии в музыке ведет к вопросу достижения гармонии в мире. И данный вопрос становится тем более важен, что город постепенно погружается в хаос — беспорядки на улице грозят перейти в восстание. Толпы народа собираются на главной площади, куда приезжает передвижной цирк с чучелом гигантского кита и неким Князем, таинственным персонажем, стремящимся захватить власть в городе.

Самый политизированный и самый аллегоричный фильм Тарра, «Гармонии Веркмейстера» вызывают ассоциации то с избранными страницами трактата Канетти «Массы и власть», то с «Моби Диком» Мелвилла, сравнения с которым неизбежны. Центральный персонаж — почтальон Янош, племянник господина Эстера. Янош — фигура почти невозможная во вселенной Тарра: наивный юноша с широко раскрытыми глазами, который не перестает удивляться чудесам мира (героям Тарра куда привычней состояние разочарования и апатии). У него над кроватью висит карта звездного неба; в местной таверне, кружа в танце пьянчуг, он устраивает космогонические представления; всматриваясь в огромный глаз кита, он восхищается всемогуществом и творческой изобретательностью Бога.

Оригинальное название романа Краснахоркаи — «Меланхолия сопротивления». В фигуре Яноша Тарр, пожалуй, единственный раз за свою карьеру показал возможность противостояния нигилистическому духи эпохи — противостояния, которое, несмотря на трагический исход, хоть как-то оправдывает тщету существования.

«Человек из Лондона» (A Londoni férfi, 2007)
Когда картина вышла в прокат, она вызвала недоумение как со стороны кинокритиков, так и со стороны поклонников режиссера. Впервые за долгое время работы Тарр берет за основу фильма не книгу Ласло Краснахоркаи, а детективный роман Жоржа Сименона. В этом, пожалуй, нет ничего удивительного: интерес к детективному жанру можно обнаружить уже в «Проклятии», которое, если присмотреться, оказывается метафизическим детективом, пущенным на замедленной скорости, аутичным ребенком нуара и книги Апокалипсиса.

В «Человеке из Лондона» режиссер остается верен себе — преступная интрига играет здесь подчиненную роль. Событийный вакуум позволяет говорить о детективе лишь с большой натяжкой. Тарр повторяет трюк Антониони в «Фотоувеличении» — убийство становится лишь поводом для размышления о природе реальности. Подлинной загадкой фильма оказывается сам мир с его абсурдностью и бессмысленностью.

«Туринская лошадь» (A torinói ló, 2011)
«The rest is silence», — цитирует Гамлета героиня «Осеннего альманаха». В финале «Сатанинского танго» доктор заколачивает окно своего дома, погружая экран в темноту и визуализируя тишину, о которой говорил датский принц. В своем последнем фильме Тарр решил пойти дальше и показать, что следует за этой тишиной и тьмой — иными словами, конец света.

Основой фильма служит апокрифический эпизод из жизни Ницше: увидев, как на улице Турина извозчик избивает лошадь, немецкий философ, заплакав, кинулся ей на шею. Согласно легенде, именно тогда Ницше окончательно потерял рассудок. Но фильм — не история безумия Ницше, а рассказ жизни лошади и ее владельцев, пожилого крестьянина и его дочери, чьи монотонные будни предстают метафорой гибели мира.

Обращение к Ницше выглядит вполне логическим завершением творческой биографии Тарра (после съемок «Туринской лошади» он объявил об окончании своей кинокарьеры.) Ведь именно Ницше провозгласил «смерть Бога», предоставив человеку полную свободу. Ницше первым заговорил о нигилизме как о характерной черте нашей эпохи — эпохи крушения прежних идеалов, ценностей, смыслов. Смерть Бога и нигилизм — стержневые темы не только трактатов немецкого философа, но и фильмов венгерского «визионера». С одной лишь разницей: если Ницше уверен, что нигилизму может противостоять «сверхчеловек» и «воля к власти», то Тарр видит в них пустые концепции. В действительности большинству не по силам встать на место Бога, те же, кто отваживаются на подобное, оказываются шарлатанами и прохвостами. Ницше прав: Бог умер, — говорит Тарр, — но дьявол на прежнем месте. И это не мифическое существо с рогами, копытами и хвостом, но — порочный круг обыденности, по которому медленно тащится телега жизни.​