Том Тыквер: «Меня занимает один вопрос: что значит быть взрослым?»

«Любовь втроем» и «Ловец душ» — новые фильмы создателя «Беги, Лола, беги»

Имена:  Том Тыквер

На следующей неделе в ограниченный прокат выйдет «Любовь втроем» (Drei) Тома Тыквера, участник прошлогоднего венецианского конкурса и первый за много лет фильм режиссера, снятый на немецком языке. До появления официального прокатного названия фильм был известен как «Трое», что менее выигрышно с маркетинговой точки зрения, но больше похоже на правду.

В жизнь бездетной пары среднего возраста вторгается посторонний мужчина — бодрый спортивный микробиолог, который становится любовником и жены, и мужа, совершенно не подозревая, что два его новых партнера женаты друг на друге. Режиссер не пытается никого шокировать: фильм — грустная и ироничная констатация факта: в этой усложнившейся реальности люди соединяются друг с другом самыми сложными способами и в самых причудливых комбинациях. Режиссер называет «Любовь втроем» картиной для повзрослевшей аудитории «Беги, Лола, беги» (1998), пережившей прошедшее десятилетие бок о бок с Тыквером, — здесь есть и головокружительное ускорение ритма, и напоминающие о девяностых визуальные эксперименты, только шутки мрачнее и в большой степени связаны с раковыми опухолями.

МАРИЯ КУВШИНОВА поговорила с Томом Тыквером о фильме «Любовь втроем», а АНАСТАСИЯ СЕНЧЕНКО рассказала о предыдущей работе режиссера — снятой вместе с молодыми кенийскими режиссерами картине «Ловец душ».


— «Любовь втроем» заранее называли вашим возвращением домой: после нескольких англоязычных фильмов вы снова сняли картину на немецком.

— А я никуда не уезжал, хотя по моим работам может показаться, что уехал. Например, «Интернэшнл» — вся подготовка к съемкам была в Берлине, большинство сцен снято там же, только ради нескольких эпизодов мы слетали в Стамбул. Где снимать — про это думаешь в последнюю очередь, сначала надо разобраться с языком, с бюджетом, со сценариями, с персонажами.

— «Интернэшнл» — жанровый фильм, «Парфюмер» — костюмный, в «Любви втроем» вы обращаетесь к героям своего возраста и социального круга, существующим здесь и сейчас.

— Я настаиваю на том, что все мои картины так или иначе субъективны. Меня не сильно занимает технический аспект — мой кинематограф обретает язык благодаря персонажам, некоторые из которых (или все) содержат в себе часть меня самого. Знаете, почему я согласился снимать «Интернэшнл»? Я разглядел в герое Клайва Оуэна свою ярость и грусть. Да, конечно, странно было бы отрицать, что персонажи «Любви втроем» имеют ко мне больше отношения, чем другие. Это очень личный фильм, посвященный мелким частным вопросам — мелким и самым важным для каждого человека. Скажем так, для западного человека с определенной личной и общественной историей.

— Это ведь отчасти еще и политический фильм.

— Да, конечно, но у меня не было цели делать какие-то программные заявления. Мне ничего от вас не нужно, я не собираюсь вас ни к чему побуждать. Просто приглашаю всех к разговору, делюсь мыслями. Без целеполагания. Подобные проблемы существуют (смеется). Нельзя их замалчивать.

Меня занимает один вопрос: что значит быть взрослым? Ты не можешь стать взрослым, потому что решил или потому что кто-то сказал тебе: «Стань!» И ты очень часто не хочешь, не чувствуешь себя, но ты вынужден, и ты говоришь: «Ну хорошо, я буду таким, таким и таким. Вот мой загончик, я буду в нем сидеть». И да, сидеть в своем загончике, в однажды определенных рамках, ужасно комфортно — но только какое-то время, а потом каждый неизбежно начинает страдать, потому что становится тесно. Мы меняемся, эволюционируем, пропускаем через себя новые идеи, становимся продуктом проходящей через нас информации.

Способность к постоянному развитию — одновременно наше счастье и проклятье. Проклятье, потому что надо все время менять программу действий. Ничто из того, что мы делаем постоянно, не является обязательно правильным каждый раз, когда мы делаем это опять. Когда ты долго существуешь в каких-то отношениях, неизбежно накапливается критическая масса ошибок и взаимная усталость. Хорошо, если люди умеют слушать друг друга, решать подобные проблемы.

Семейная пара в моем фильме в некотором роде идеальная модель — для меня. Каждый из них живет собственной жизнью, но и совместной жизнью они тоже живут, оба. Но... После двадцати лет брака проблемы неизбежны, в том числе сексуальные. Все об этом знают. Они начинаются гораздо раньше. Что делать? Игнорировать, чтобы повисший вопрос превратился в бомбу замедленного действия, которая однажды подорвет вашу судьбу? Или изменять, что мучительно? Ответа нет — его нет в том числе и в моем фильме.

Чтобы придать всем этим размышлениям какую-то форму, нужен был сюжет. Так появился третий — мужчина, который приводит жизнь моих героев в полный беспорядок. Но вот что интересно: ведь это не беспорядок, если отвлечься от немедленно парализующего нас чувства вины (главная героиня к тому же еще и католичка). Мы все ужасно прогрессивные и толерантные, когда речь идет об абстрактных идеях, но, когда дело касается лично нас, мы тут же превращаемся в традиционалистов. Эмоциональное развитие человека значительно отстает от интеллектуального. Другие — пожалуйста. Наш собственный партнер — только попробуй! Моногамия, спокойствие, стабильность. Понятно, что это тоже защитный механизм. Иначе как? Как защищаться от тысячи соблазнов, которые подстерегают нас везде в любую минуту?

©  Русский Репортаж

Кадр из фильма «Любовь втроем»

— Фильм не дает ответа на вопрос, что делать с этими соблазнами и с этой взаимной усталостью. А у вас он есть?

— Говорить. Обсуждать проблемы. Работать над ними. Расти, не застревать. Изобретать себя заново. Не зацикливаться на том, что больше не работает.

— Вы сняли несколько очень разных фильмов за последние пятнадцать лет. Автор «Любви втроем» и «Беги, Лола, беги» — это один и тот же человек?

— Если вас интересует, как на человека влияет успех, то я могу сказать, что он дает огромную уверенность в себе. Если ты сделал что-то несколько раз и людям понравилось, значит, чего-то ты все же стоишь?

— Эта уверенность помогает, не вредит?

— Зависит от человека. Иногда у людей просто пропадает потребность создавать что-то новое. Меня, наоборот, успех мотивирует.

Я смотрю много фильмов по-прежнему. Это моя жизнь. И снимаю в первую очередь для себя — каждый раз я стараюсь снять фильм, который мне самому хотелось бы посмотреть. Так было с каждой из моих картин. Я думал о том, чего давно не видел, — и снимал это сам. Тратил два-три года своей жизни, что немало, но оно того стоило.

Конечно, я изменился и не снял бы сегодня «Беги, Лола, беги» так, как это было сделано пятнадцать лет назад. У меня теперь совсем другой язык. Но мне кажется, что обе картины — старая и новая — чем-то похожи. В них есть такой беззаботный отрыв. Не попытка нарушить правила, а их полное игнорирование. Что, нужен сюжет? Ну вот вам что-то вроде. Оба фильма — попытка открыть новые возможности, которые предоставляет автору кино, и исследовать их. Точно так же мои герои используют возможности, которые им предлагает жизнь. В «Интернэшнл», например, ничего похожего не было. Это фильм об упертом человеке, в жизни которого все структурировано.

©  Русский Репортаж

Том Тыквер

— Как получилось, что одну из трех ролей в «Любви втроем» сыграл автор сценария Себастьян Шиппер?

— Он вообще режиссер, сценарист. Когда я искал актера, всем дал задание, чтобы подобрали похожего. Ко мне приводили разных претендентов, а я говорил: «Не-ет, недостаточно похож на Себастьяна». — «Так пойди и пригласи Себастьяна, идиот!» Так я и сделал. Он отличный, и мне нравится, что его никто не узнает в лицо, даже в Германии. Актриса Софи Роис известна по своим работам в театре, но в кино тоже играла немного. Она просто сияет на экране, в ней столько энергии. Ей удалось создать героиню, которая поначалу ужасно раздражает, а потом ты сам незаметно для себя в нее влюбляешься.

— Вы с такой теплотой говорите о своих коллегах. Как вы себя вообще ощущаете в контексте немецкого кино?

— Когда вы говорите «немецкое кино», речь идет о том, что видно снаружи. Для человека, живущего внутри страны — не важно, Германия это или нет, — национальное кино состоит из других фильмов, из тех, что никогда не попадают в прокат за границей.

Подозреваю, что извне современный немецкий кинематограф выглядит очень прилично, но без прорывов. О-кей, у нас вроде бы есть отлаженная индустрия, более 20 процентов сборов — у немецких фильмов, что здорово. Каждый год появляется две-три замечательные картины, но не десять и даже не пять, что жаль. Во Франции каждый год снимают как минимум десять отличных фильмов. «Вход в пустоту»... Вы видели? Отвал башки. Я бы хотел, чтобы в Германии был свой Гаспар Ноэ. Мы в порядке, но мы середняки. Я бы хотел, чтобы у меня было больше конкурентов в Германии.

На самом деле, я думаю, что и в Америке есть не так много режиссеров, о которых имеет смысл говорить. В моем поколении двое — Тарантино и Пол Томас Андерсон. Они тоже в некотором роде соперники, у них есть этот азарт: «Так, а этот что сейчас делает?» Квентин расстроился, когда посмотрел «Нефть»: черт, это и правда крутой фильм, — и сделал «Бесславных ублюдков». Как бы я хотел работать в Германии в окружении гениев, но их нет.

{-page-}


«Ловец душ»

Том Тыквер — музыкант от кинематографа. Его работы — это этюды и симфонии, обладающие ритмом, гармонией и динамикой кульминации. Наиболее ярко эта особенность проявилась в снятых им эпизодах для фильмов «Париж, я люблю тебя», «Германия 09» и в ранних короткометражных «Потому что» и «Эпилог».

Эпизод «X округ: Пригород Сен-Дени» («Париж, я люблю тебя») — наглядное тому подтверждение. Томас, слепой юноша, отвечает на телефонный звонок своей девушки. Все происходящее на экране в дальнейшем — воспоминания, визуальные образы человека, обитающего в мире звуков, которые начинаются с истории и постепенно превращаются в мелодию. И чем дальше эпизод уходит от повествовательных конструкций, тем более явно выражается новый тип построения изображения, в котором позицию основы, порождающей образы, занимает ритм, звук. Кульминационное завершение более походит на манифест. Она: «Ты меня cлышишь?» Томас: «Я тебя вижу».

Есть мнение, что призвание искусства, и в особенности музыки — структурировать, упорядочивать хаос. Упорядочивать и гармонизировать саму реальность. И выразительность искусства звуков, его инструменты и средства образности, столь близкие математической точности, здесь пришлись как нельзя кстати. Новое значение обретают в этом контексте и сюжетно значимые четкие временные рамки, особенно заметные по первым фильмам Тыквера. Его Лола («Беги, Лола, беги») спешит раздобыть огромную сумму денег за двадцать минут и выигрывает в зависимости от того, в какой момент времени оказывается в том или ином месте. Судьба Сисси («Принцесса и воин») также круто меняется во многом благодаря тому, что героиня оказывается в определенное время в определенном месте. Для Филиппы («Рай») время сыграло решающую роль в неудавшемся покушении и удавшемся побеге. Все отклонения от графика так или иначе приводят к катастрофе. Сбившийся график здесь — отправная точка сюжета: Лола опаздывает, привычный ритм жизни Сисси нарушается из-за аварии, Филиппа подкладывает бомбу с часовым механизмом, которая не взрывается.

Все картины Тыквера показывают столкновение логики со случайностью, которая в свою очередь выстраивает свою новую совершенную систему развития сюжета. Логика случайностей — так стоит обозначить основную тему. Он умеет сделать жизнь (или иллюзию жизни) и все ее неожиданные повороты немного понятнее. Приручив хаос посредством ритмизованного динамического изображения настоящего, Тыквер дарует обывателю избавление от одного из его главных страхов — боязни необъяснимого.

Жизнь на пределе — его субъективное понимание концентрированности действия в кино. В этом мире не существует остановок. Герои Тыквера всегда оправдывают свое центральное место «первой скрипки». В немецких картинах оно неизменно за героиней, которой судьба приготовила проверку на прочность. Центральный персонаж подвергается испытанию на твердость убеждений в справедливости и гармоничности мира.

Эта гармония прозрачности изобразительной символики — выстроенный мир, где все случайности обращены в исключительно значимые закономерности. И все они будто призваны вернуть зрителю ту самую утраченную Филиппой из «Рая» «веру в смысл, справедливость, в жизнь». И эта справедливость действительно одерживает верх во всех его картинах. Ни одно ограбление, ни одна афера, на которые столь часто решаются его герои, не избегнут справедливого наказания. Представители правопорядка всегда оказываются в нужное время в нужном месте. Каждому воздается по заслугам, что призвано убедить зрителя в закономерности и неизменном присутствии справедливости в мире.

Заполучив народную любовь картинами в вышеописанном фирменном стиле, Тыквер обратился к международным проектам. С голливудским размахом сделанные «Парфюмер» и «Интернэшнл» тем не менее в его фильмографии выглядят самыми безликими. Это жанровые работы, сделанные на «хорошо» и «отлично», но по готовым лекалам, пусть и с педантичностью хорошего ремесленника. Дело в том, что в очевидности массового голливудского «общепита» уже давно все слишком ясно. Структурировать и гармонизировать тут, по сути, нечего.

В 2010 году Том Тыквер во вновь открытой при немецкой поддержке киностудии в Найроби совместно с кенийскими начинающими кинематографистами (режиссер Хава Эссуман, автор сценария Билли Кахора) снимает очередную историю о погоне за счастьем. Совместная германо-кенийская картина «Ловец душ» вышла этой весной. Судя по конечному продукту, участие Тома Тыквера в картине нельзя переоценить. «Ловец душ» — первый камень в основание зарождающейся кинематографии — ожидаемо принял знакомые очертания: неведомый широкой публике экзотический мир преподнесен в узнаваемой форме.

Главный герой, четырнадцатилетний Абила из трущоб Найроби, проходит семь испытаний, чтобы вернуть потерянную душу своего отца. Лежащие в основе африканские поверья адаптированы и сведены к универсальному обряду инициации с обязательными испытаниями и приобретенным союзником. Здесь агрессивность кино как искусства становится очевидной. Следствие — стиль Тыквера безошибочно узнаваем. Каждая его работа на разный манер обыгрывает один и тот же сюжет погони за счастьем. И каждая новая вариация погони полна все той же гармонии, прозрачной символики.

В «Ловце душ» все та же общая структура, которую можно описать таким образом: навязчивое возвращение к основной теме; рефрены и повторы; кружения камеры и фирменные кульминации, построенные на все нарастающем темпе движения на экране с последующей резко контрастной сменой ритмического рисунка. Эта смена подобна внезапному выходу вовне, за границы системы, но лишь на мгновение и лишь для того, чтобы осознать себя частью следующей.

Но системы эти неизменно полны справедливости и прекрасных неожиданных подарков судьбы для отважных героев, которые в нее верят. Том Тыквер приумножает количество счастливых сказок в мире. Любовь к его фильмам массовой публики — выражение своеобразной формы эскапизма. Прекрасно сделанные картины идеального мироустройства, далекие от повседневной действительности тех, кто их смотрит.