В этом, как ни странно, Малик сходен с еще одним американским режиссером, тоже гением-одиночкой — Дэвидом Линчем, всегда избегавшим прямолинейной психологии. Они ровесники, вместе учились кино, к которому пришли из смежных областей (Малик из философии, Линч из живописи). Оба собирались снимать фильм про Человека-Слона — победил, разумеется, Линч, более плодовитый и работящий. Интересно и то, что для них — и мало для кого еще — работает один из самых выдающихся художников-постановщиков мира, Джек Фиск. Как и в случае Линча, картины Малика полны внутренних противоречий, и конфликт между красотой природы и несовершенством человека — лишь один из них.

Второй — конфликт между тем, что происходит на экране, и тем, что звучит за кадром. Рассказчицы двух первых фильмов Малика — несовершеннолетние девочки, тинейджеры. Холли в «Пустошах» пытается со всей возможной «взрослой» объективностью описать свой опыт малолетней преступницы и сообщницы убийцы-психопата, соблюдая нормы морали и общественного блага на словах, что комически противоречит ее пассивной отрешенности на экране. Сестра Билла Линда во «Времени жатвы» не допущена в мир «взрослых» чувств, и здравая отстраненность, с которой Малик показывает страсти внутри любовного треугольника, обеспечена именно ее комментарием, беспечным и трогательным одновременно. Малик дал за свою жизнь всего два интервью (оба — на заре карьеры, после успеха «Пустошей»), и в обоих счел необходимым подчеркнуть, что все его персонажи — а не только рассказчицы — в чем-то дети или подростки. Источниками вдохновения для первого фильма он называет отнюдь не «Бонни и Клайда», а такие книги, как «Приключения Тома Сойера», «Гекельберри Финн» и «Остров сокровищ».

Сам режиссер при этом — зрелый, мудрый, хотя и чуждый морализаторства человек. Поэтому Малик стоит особняком в ряду ровесников по «Новому Голливуду». Он не способен восхищаться героем-идеалистом, подобным Тревису Биклу из «Таксиста» Скорсезе или капитану Уилларду из «Апокалипсиса наших дней» Копполы (а ведь последнего сыграл Мартин Шин, которому путь на большой экран открыл именно Малик).

Скепсис и холодная ирония в романтическую эпоху — еще куда ни шло. Но прошло двадцать лет, настало царство постмодернизма: бал правили Винсент Вега и «чувак» Лебовски. И тут Малик вновь возник из небытия — с тотально романтическим проектом. «Тонкая красная линия» — лирический и стопроцентно серьезный по интонации фильм о войне, в котором нет ни цитатности, ни интертекстуальности. Однако и в голливудскую картину мира Малик вписаться никак не мог. Выход в прокат «Тонкой красной линии» (которая тоже снималась долго и трудно, с многочисленными отступлениями от графика и бюджета) совпал с премьерой «Спасти рядового Райана». Живописная натуралистичная мясорубка в блокбастере Спилберга оправдывалась гуманистически-патриотическим месседжем: отряд погибал не зря — а во имя спасения единственного американского солдата. Малик поступил наоборот. Ни одной яркой схватки или смерти в его картине о битве за далекий Гуадалканал не было — более того, в самый неподходящий момент камера отворачивалась от агонизирующего героя, чтобы полюбоваться живописной пальмой. Да и высшего смысла в военных действиях режиссер явно не усматривал, считая любую битву жестокой и противоестественной.

Это не понравилось не только публике, но и «Оскару», который выдал фильму Малика кучу номинаций, но ни одной статуэтки. Казалось, урок должен пойти впрок. Не тут-то было. Семь лет спустя в «Новом свете» режиссер позволил себе немыслимое: из фундаментального американского мифа, любви английского офицера Джона Смита к индейской принцессе Покахонтас, он сделал медитативный, почти бессюжетный фильм, не оформив должным образом материал, которому до него отдали должное аниматоры «Диснея», а после — Джеймс Кэмерон. Возмущению нового поколения критиков и зрителей не было предела. Как и восхищению растущей с каждым годом армии поклонников Малика, почитавших его за верность художественным и идейным принципам, за способность противостоять мейнстриму — как «независимого», так и «массового» кино. Противостоять, не сопротивляясь, не сражаясь, а ускользая.

В одном из тех самых двух интервью Малик признается, что для него важнейший кадр в «Пустошах» — дикие птицы, взлетающие с озерной глади в небо; они, по словам режиссера, передают мечту Кита о бегстве. По сути, все герои Малика — беглецы, а центральный персонаж «Тонкой красной линии» Уитт (Джеймс Кэвизел) — настоящий дезертир. Начало фильма застает его на идиллическом пляже, среди туземцев: но на горизонте появляется корабль, который приплыл за ним, чтобы доставить его на поле боя. Уитт боится не смерти, а участия в любом акте насилия; его антагонист — прирожденный скептик сержант Уэлш (Шон Пенн), уверенный в порочности человеческой природы. Подобные пары составляют сложную систему действующих лиц фильма: усталый карьерист полковник Толл (Ник Нолти) — и боязливый гуманист капитан Старос (Элиас Котеас), тоскующий по оставленной жене рядовой Белл (Бен Чаплин) — и самоотверженный капитан Гэфф (Джон Кьюсак), плюс два начальника, не принимающих участия в боевых действиях, но дающих инструктаж — генерал Куинтар (Джон Траволта) в начале фильма и капитан Боше (Джордж Клуни) в финале. Интереснее всего то, что теперь за кадром звучит не монолог участника или свидетеля событий — а полифонический хор трудноразличимых голосов, сливающихся в единую лирическую ткань. Поставить в условный центр Уитта позволяет лишь тот факт, что он открывает фильм, и его гибель становится кульминацией: однако очевидно, что тут речь идет о смерти вообще любого солдата, солдата как такового. С актером — на тот момент начинающим, малоизвестным, очевидно проигрывающим именитым товарищам — Малик опять угадал на сто процентов. Недаром того же Кэвизела через несколько лет Мел Гибсон взял на роль Христа.

Уитт видит чужие страдания, проходит мимо инфернального огня — а за кадром звучит музыка Ханса Циммера, отсылающая к хрестоматийному сочинению главного американского классика Чарльза Айвза «Вопрос без ответа». Вряд ли совпадение. Айвз был музыкальным преемником трансценденталистов — Эмерсона и Торо, след творчества которых так явно заметен в фильмах Малика (вопреки навязчивому стремлению американских комментаторов искать и находить в них следы философии Хайдеггера). Робинзонада Кита и Холи — чистый «Уолден, или Жизнь в лесу» Торо, размышления Уитта — почти прямые цитаты из эмерсоновских трактатов. От двух великих пантеистов и идеалистов Малика отличает лишь нехватка прекраснодушия: он не верит в счастливое будущее, поскольку его герои, даже оказавшись в объятиях девственной природы, не могут быть свободны от Истории.

Интуитивные персонажи ранних фильмов Малика этого не замечали — хотя в «Пустошах» чувствовалось мрачное предвкушение Вьетнама, а Кит намекал, что воевал в Корее, и в «Днях жатвы» было как предчувствие Великой Депрессии, так и прямые указания на идущую где-то не так уж далеко Первую Мировую. Герои поздних фильмов уже в самом центре исторических событий, и шансов изменить случившееся у них нет. Трагическая обреченность ощутима в «Новом Свете» еще больше, чем в жутко-умиротворенных батальных эпизодах «Тонкой красной линии»: примиряющего эффекта политкорректной сказки невозможно добиться, коль скоро и режиссер, и его искушенный зритель прекрасно знают, что капитан Смит оставит Покахонтас, а та выйдет замуж за нелюбимого человека, родит ему ребенка и умрет двадцати трех лет от роду. В этом детерминизме, распинающем человека на крестовине Времени и Пространства, Малик сходен с Вернером Херцогом.

Кое в чем Малик, действительно, похож на европейского auteur’а, но в самом фундаментальном он настоящий американец. От трансценденталистов режиссер унаследовал ветхозаветный размах, выраженный прежде всего в сюжетной основе каждого из четырех фильмов: все они последовательно отсылают к мифу об изгнании из Эдема. Подлинной глубины, однако, тема достигает только в «Новом Свете». Джон Смит бежит от привычной рутины к романтическим берегам Америки, Покахонтас совершает не менее волшебное путешествие в Англию, но в своем стремлении измениться через любовь (она надевает кринолины и кружевной воротник, он пытается жить в индейском племени) оба терпят крах. Малик не интересуется богооставленностью — но вот расставание с Раем остается для него важнейшей бедой человечества.

От актеров Малик требует не столько естественности, сколько предельной нейтральности, позволяющей пропускать через себя текст и зрительные образы, не искажая их на пути к зрительскому восприятию. Те, впрочем, не в обиде. Они выстраиваются в очередь, чтобы сыграть у Малика. Абсурдного предела эта тенденция достигла во время кастинга «Тонкой красной линии». Одни знаменитости попали в фильм — но получили крохотные роли, как Клуни и Траволта. Другие были отсняты, но вырезаны при финальном монтаже, как Гэри Олдман, Билли Боб Торнтон или Микки Рурк (по слухам, единственный в мире обладатель полной, шестичасовой версии картины). Третьи пришли на поклон к Малику, но получили отказ — в том числе, Эдвард Нортон, Николас Кейдж и Леонардо ди Каприо, сбежавший на день со съемок «Ромео + Джульетты». Шон Пенн, который как раз в фильм попал, если верить легенде, сказал Малику: «Заплати мне доллар и скажи, что делать».

Этот режиссер не пытается унизить голливудских небожителей, но не настаивает и на том, чтобы брать на главные роли новичков. Его кастинг может быть предельно эклектичным, как в случае «Нового Света»: Колин Фаррелл — чистый харизматик, Кристиан Бэйл — многоплановый артист-трансформер, пятнадцатилетняя индианка К’Орианка Килчер (наследница девочек из двух первых маликовских картин) вовсе не обучена актерской игре, что и ей, и фильму только на пользу. Достойными друг друга, равноправными претендентами на сердце женщины у Малика становятся общепризнанный секс-символ Ричард Гир — и Сэм Шепард, человек со странным лицом, больше драматург, чем артист. Джаред Лито, Шон Пенн, Джон С. Рейли, Эдриен Броуди и Бен Чаплин идут в одну атаку, и количество отведенных им реплик или объем экранного времени никак не коррелируют с их «звездным» статусом. В следующем фильме Малика, например, должны сыграть Бен Аффлек, Рейчел Макадамс, Хавьер Бардем и Ольга Куриленко. И ведь уживутся, наверняка.

Посмотрите на плакат «Красной тонкой линии»: каски, испуганные глаза солдат, несколько травинок. Обреченные на смерть ползут на штурм вражеского дзота по полю, и пока остаются в буквальном смысле слова ниже травы, им ничто не угрожает. Урок смирения по Малику. Недаром единственный кадр, повторяющийся из фильма в фильм, — человек, идущий по высокой траве, проводя по ней рукой и будто бы забывая о том, что и почему он делает на этой земле. А может, наоборот, вспоминая? Уолт Уитмен — тоже товарищ и ученик трансценденталистов — назвал свою важнейшую книгу «Листья травы», и такими же листьями Малик делает всех своих персонажей, всех своих артистов.

* * *

От микрокосмоса — к макрокосмосу, от сиюминутной внесюжетной детали — к глобальной Истории: маятник раскачивается все шире с каждым фильмом. В «Древе жизни» об амбиции свидетельствует уже само название, и, судя по первым кадрам, в этой картине Малик наконец-то осуществил стародавнюю мечту — сделать картину, в которой номинальный сюжет будет сочетаться с историей нашей планеты. Поразительным образом, в этом неуступчивый американец, еще десять лет назад казавшийся устаревшим, идет нога в ногу с новейшими тенденциями. Ведь сегодня опять в моде серьезность, притчи возвращают себе право на существование, а реализм дисквалифицирован. Но Малику это не важно. Наверняка важнее то, что центральный герой «Древа жизни» — не Брэд Питт и не Шон Пенн, а мальчик. Дети важны, они необходимы. Они — главные в мире профессионалы по вопросам без ответа.

Вопрос «кто такой Терренс Малик» точно ответа не найдет. Однако если вам все-таки безумно хочется посмотреть на недоступного режиссера и услышать, как звучит его голос, то осуществить эту мечту проще простого. Внимательно посмотрите фильм «Пустоши» и на 59-й минуте обнаружите эпизод, в котором Малик выйдет на экран в эпизодической роли и даже (о чудо!) произнесет несколько фраз. Мужчина в шляпе постучится в дверь богатого джентльмена, захваченного Китом и Холли в заложники. Кит откроет дверь и объяснит гостю, что хозяину нездоровится; тот передаст записку. Не читая ее, Кит швырнет бумажку в высокую, явно старинную и очень дорогую китайскую вазу с узким горлышком, стоящую в прихожей богача. Так месседж Малика и останется непрочтенным — задачкой без окончательного решения, к которой еще долго не приступит ни один исследователь. Как минимум из опасения повредить драгоценную вазу. ​