«Ты в принципе, конечно, козел. Но что-нибудь из этого можно сделать»

Почему во ВГИКе все так плохо, как надо учить будущих кинематографистов и когда зарастет поколенческая дыра – в манифесте российской участницы Torino Film Lab

На прошлой неделе на конференции «Проблемы и перспективы развития кино в России» был поднят вопрос о необходимости реформы российского кинообразования. АННА ГУДКОВА, сценарный редактор, куратор питчинга «Кинотавра» и программный директор Generation Campus (фестиваль «Завтра/2morrow», «2-in-1»), побывала на стажировке в Torino Film Lab, кинолаборатории для режиссеров, сценаристов и редакторов, и поняла, чем хорошее кинообразование отличается от плохого.


До 1985 года были правила. Если взять любую, даже очень плохую картину, скажем, 1978 года – она сделана по законам. Абсолютный эталон – «Осенний марафон». Там нет ни одной реплики, которая не работает на продвижение сюжета. Каждая новая сцена добавляет что-то к тому, что мы уже знаем. Ритм бега – непрекращающийся, он там в каждом эпизоде. Есть сцена, где герой ищет со студентами синоним к слову «убегать»; даже когда он останавливается, он бежит. И там миллион таких вещей. Вот что такое сочетание таланта и технологии. Хотя плохого кино тоже был вагон.

Потом все начало валиться. Появилось поколение режиссеров, которые в 1990-е ушли из профессии. Одно поколение вымылось, второе поколение вымылось. Не было сорокалетних, которые держали бы район. Они уходили деньги зарабатывать, а не кино снимать. Остались шестидесятилетние, не пережившие перестроечных испытаний, не было и осмысления этого опыта. Десять лет из искусства вывалилось, не вошло в его оборот. Про девяностые годы фильмов снято, типа, два. «Жмурки», например, и «Бумер».

Появилось поколение Котта, Бардина, Хлебникова, Дарфи, Анны Фенченко и так далее: альманах «Киновый век», на котором мы познакомились в 1999 году. Они должны были войти в профессию, но случился дефолт, и опять все вымылось.

Я последний год думаю про то, как правильно разговаривать с человеком, который хочет быть режиссером или сценаристом. У меня сейчас первый раз в жизни есть возможность сравнить – как это делать, достигая и не достигая результата.

Меня учили редактуре не во ВГИКе, меня учили редактуре в кинокомпании, как бойцовую собаку. Определенному количеству навыков: как читать сценарии, как разговаривать с автором. Что нужно искать в дублях, в монтаже.

Любой режиссер с любым продюсером в нашей стране взаимодействует по принципу «ты начальник, я дурак». Просто степень давления разная. В какой-то компании человека просто ломают через колено. В какой-то выворачивают ему немножечко ручки, немножечко ножки, но в общем и целом фигурка остается.

Я работала много лет в компании «Профит», и там, считается, самая сильная редакторская школа. И это действительно так, потому что сам институт редактуры толком только начали вводить в большинстве компаний буквально несколько лет назад.

Но даже лучшие компании сейчас выпускают в широкий прокат фильмы, которые от чистого TV-муви отличает разве что размах и бюджет. Пытаются создать зрительское кино. Это ремесло чрезвычайно среднего пошиба. Они снимают так, потому что не умеют ничего другого. И это – результат кинообразования в нашей стране.

Почему я так хотела попасть на тренинги в Европе? Потому что навык работы с ремесленным продуктом у меня есть. Но когда ко мне приходит Боря Хлебников или та же Германика, я (не я, Николай Вторый, а вообще сценарный редактор) не знаю, о чем с ними разговаривать. Мы не настроены на то, чтобы слышать чужой голос. Мы настроены на то, чтобы чужой голос говорил нам наши слова. И я хотела понять, каким образом в Европе делаются те фильмы, которые мы любим. Когда я попала в Турин, у меня было ощущение, что я выдавливаю из себя предыдущую школу по капле, как раба.

Torino Film Lab – крупная европейская тренинговая программа. Эксперты из нескольких стран изучают проекты претендентов и отбирают режиссеров, сценаристов и редакторов. Их объединяют в группы, и в течение года каждый развивает свой проект. У выпускников лаборатории — фильмы в Каннах, Венеции, Роттердаме и так далее.

В этом году в Torino Film Lab отобрали двадцать человек, хотя заявок было очень много. Я – одна русская. До меня была Маша Саакян, но она из Еревана, у нее больше шансов. Мы большой народ, и никого не колышет, что у нас все плохо. Я в прошлом году пыталась попасть на стажировку Deutsche Welle для стран Азии и Африки. Говорила: «Хотите, перекрашусь?» А они: «Вы же большая страна, у вас все хорошо». Да у нас так все плохо, как Африке не снилось ни разу.

Обучение разбито на три периода: трижды надо приехать в три европейские страны на неделю. В промежутках — общение по скайпу. Двадцать человек разделены на четыре группы. В каждой по четыре режиссера (они же авторы своего сценария) плюс один редактор и тьютор — руководитель группы. Редактор вместе с тьютором ведет все четыре проекта в группе.

©  Предоставлено Анной Гудковой

Лекция в TFL

TFL покрывает расходы на педагогов и проживание, но ты делаешь взнос — тысячу евро за год. Не знаю, считается ли это каким-то фильтром. Европейцам компенсируют затраты на образование, за кого-то платит киношкола. Я, понятно, платила сама. В России, на тех же Высших курсах, крупная сумма за обучение ни фига не фильтр, даже не показатель твоего собственного энтузиазма: взяли деньги, и дальше ты никого не интересуешь.

Когда пришло расписание занятий, у меня глаза вылезли на лоб. Мы приезжаем вечером первого дня и идем на ужин. Утром в девять встречаемся за завтраком (то есть ты не ешь, как нормальный человек, ты общаешься). После завтрака, в десять, начинаются занятия, которые длятся до часу. В час – ланч, за которым ты продолжаешь разговаривать. В половине третьего возвращаешься на занятия и работаешь до шести. В шесть у тебя лекция, а потом ужин, на котором ты тоже говоришь и глотаешь не жуя. С десяти до двенадцати – просмотр короткометражных работ, наутро все по новой. Было две дырки по два часа. Все остальное время ты заперт в комнате с пятью людьми – твоей группой.

Что мы делали в течение недели? Как сказала наша тьюторша: «Мой способ работы – задавать много вопросов». И дальше люди, отвечая на эти вопросы, открываются. Было ощущение, что это еще и психоанализ. Европейцы – люди очень закрытые, но на четвертый день мы знали друг о друге всё. Все внутренние драмы, вся увиденная фильмография, все прочитанные книжки.

Весь опыт страны, из которой каждый человек приехал.

В группе — швейцарец, шведка, итальянец, чилиец и я. «Гомер, Мильтон и Паниковский». Мы обсуждали проект итальянца, там по сюжету очень жестоко наказывают музыканта. Вместо того чтобы просто убить, ему стреляют над ухом и перебивают пальцы. Мы всё никак не могли найти сюжетное оправдание или аналогию из жизни: зачем так страшно? И тут мы с чилийцем посмотрели друг на друга — Виктор Хара! Была в нашем пионерском детстве песня про поэта и музыканта, который восстал против режима и «руки по кисти ему отрубили». Для меня Виктор Хара остался во втором классе, и вытащить из меня вот это воспоминание — значит заставить каждую клетку моего тела, интеллекта, памяти работать на результат. Найти что-то полезное в опыте редактора, чтобы он мог дать сценаристу как можно больше ситуативных возможностей и выбора для его истории.

Важная вещь: все в группе читают проекты друг друга. У нас, когда собирается сценарная группа, хрен ты заставишь кого чужое прочесть. Все сидят, и, пока обсуждают не твое, на лицах написано: «Я пережидаю». И вот эта вот настроенность на работу, сосредоточенность и включенность полная — я никогда в жизни у нас такого не видела.