Алексей АРТАМОНОВ
«Другое небо»
Фильм Дмитрия Мамулии «Другое небо» не похож ни на один другой из современного российского авторского кино, и основное его отличие — это настойчиво ускользающее от попыток вербализации авторское послание, основная идея фильма.

Формально он соответствует некоторым пунктам, обязательным для «новой русской волны»: главным героем является маргинальный социальный элемент (гастарбайтер, приехавший с сыном на поиски жены в Москву), внимание к фактурам низовой городской среды и гиперреалистичность изображения, но по сути это кино совсем другого толка. Автора не интересует социальная проблематика, а его герои скорее мифологические архетипы, чем представители определенных слоев населения.

Покинув среднеазиатские просторы, отец с сыном приезжают на вокзал, попадая в лабиринт мегаполиса. Москва здесь предстает замкнутым и предельно дегуманизированным пространством, состоящим из бесконечных коридоров, моргов, складов, дешевых ночлежек и приемников для бомжей; это разобщенный Вавилон, пронизанный информационным шумом и разноязыкой многоголосицей, по которому персонажи продвигаются вглубь, ведомые спокойной, но железной волей Мужа найти свою Жену. В том, как это происходит, в лице и пластике немолодого уже мужчины, сыгранного Хабибом Буфаресом из фильма «Кус-кус и барабулька», есть какая-то обреченность, смирение перед этой внутренней необходимостью. Подвижная и внимательная камера ведет нас вслед за ними как приклеенная, пристально следя за каждым движением, иногда делая их похожими на ритуал.

Драматургия фильма выстроена так, что все основные события оказываются вынесенными за скобки зрительского внимания, оставляя в кадре лишь то, что автор называет индексами этих событий. Это создает некоторую дистанцию между наблюдателем и наблюдаемым, не давая ему полностью идентифицировать себя с героями, что вкупе с нервным монтажом и операторской работой провоцирует некое напряженное вглядывание, пристальное изучение облика неразговорчивых актеров, спровоцированное желанием проникнуть внутрь, за его пределы. В этом помогает и лиричный саундтрек фильма: расставляя редкие музыкальные акценты, режиссер помогает зрительскому вчувствованию в это закрытое внутри героев пространство.

Подобный сценарный прием использовали братья Дарденн при создании фильма «Молчание Лорны», заставляя нас внимательно следить за движениями души главной героини. Однако Мамулия призывает нас вглядываться в какую-то статику вечного, предлагает нам фильм-медитацию, в котором позы и лица персонажей — окна в пространство идеального, иероглифы-символы, узревая которые мы начинаем видеть архаичные паттерны в привычной нам реальности. О своей увлеченности кино как оптикой, позволяющей выйти за границы привычного восприятия, он писал в статье для «Искусства кино» — «Чувствительный глаз».

Еще одним режиссером, всплывающим в памяти при просмотре «Другого неба», является Шарунас Бартас, драматургия которого тоже большей частью отражается на лицах героев и в их молчаливом взаимодействии с пространством. Однако при всей своей документальности действие его фильмов проходит в несколько условном, изначально поэтизированном пространстве, в то время как поэтика Дмитрия Мамулии прорастает в зазоре между реальностью бытовой и метафизической, что отражено и в названии фильма.

Приятно видеть, что и на нашей кинематографической сцене появляются подобные люди, заставляющие верить в то, что кино до сих пор живо как искусство, а не просто как набор лингвистических и культурных кодов.


Анастасия СЕНЧЕНКО
Новый Человек и Новый Закон
Дебютная картина Алексея Мизгирева «Кремень» − одна из немногих лент, которой удалось максимально приблизиться к существующей действительности, не теряя при этом своего универсального подтекста. Она интересна также еще и тем, что роль главного героя здесь отведена человеку, в котором едва ли можно найти что-то героическое или хотя бы примечательное. Антон Ремизов, демобилизовавшись из армии, отправляется в Москву за девушкой, которая, однажды отправив фотографию и поздравление с 23 Февраля, автоматически становится для него невестой. С ходу незадачливый жених обескураживает девушку отчеканенным заученным текстом агитлистовок военкомата, о том, что «служба закаляет», «все только по делу», «не можешь — научим, не хочешь — заставим». Главным навыком, приобретенным Антоном, оказывается полное отсутствие сомнений и критического осмысления своих действий, интуитивное чувство подчинения сильным, чтение «силовых токов» и умение безошибочно встраиваться в этот поток. Оказавшись по велению этого потока в рядах защитников правопорядка, герой тщетно пытается разобраться и найти существующий в этом мире «кодекс чести», согласно которому эта система функционирует.

Сержант Чахлов доверительно сообщает вновь прибывшему, что все они здесь «как братья», но единственным законом этого «братства» является принцип личной выгоды. Впрочем, и вне этой системы все герои представлены как будто сбившимися в стаи. При этом чувство защищенности внутри этих групп иллюзорно: рабочий автомастерской с легкостью помогает подставить своего начальника, бригада нелегальных рабочих беспрекословно отдает одного из «своих», сам Ремизов в конце концов ради личной выгоды выдает сержанта Чахлова.

Москва у Мизгирева — это пространство пассивных сообществ, погруженных в хаос, в царство беззакония. Все здесь предпочитают не знать, не видеть, не участвовать и ни за что ни во что не вмешиваться. По новым правилам Человек и Закон (в общепринятом понимании) предпочитают друг с другом не встречаться. Ни в какие взаимоотношения не вступать. Те, что призваны его защищать, закон не чтут, все остальные — в него не верят. Остаются лишь законы функционирования этих самых сообществ, которые наш герой также без сомнений нарушает, когда они начинают идти вразрез с его личными интересами. Таким образом, остается только личный закон, который вытесняет общий, будучи наделен его властью и действуя от его имени. А насколько эти личные законы сегодняшнего героя хороши, это уж на суд зрителя.

«Здесь не воины нужны, а рабочие», − говорит ему земляк, теперешний москвич, в Москве явно не разобравшийся и живущий все по-альметьевски, по-рабочему. Антон же интуитивно эту новую Москву понимает сразу и, оценив положение, всем, кому свое «кремневое» слово давал, «делом» доказывает, что жить в этом новом пространстве, как только ты его действительно разгадал, может только воин. И честный рабочий, и совершеннейший подлец сержант Чахлов оказываются слабее отчаянно напуганного, но идеально обученного в армии выживать и приспосабливаться Антона.

В финале герой разворачивает именно «военные действия». В самой кровавой сцене его будущего «подвига» он воюет именно с представителями государства, наделенными силой и полномочиями. Отказавшись накануне стрелять в заказанного Чахловым мирного жителя, Ремизов без малейших колебаний устраивает кровавую бойню.

Почему же герою так сложно найти моральную опору в этой новой реальности? Потому что для него «все только по делу» в мире, где единого закона уже не существует. Здесь законы гражданского общества не исповедует никто, они подменяются законами выживания и награбления, свойственными военному времени. Открыточная Москва давно мимикрировала и обладает чудесной способностью казаться Рязанью, Альметьевском, да любым другим русским городом, дурача вновь прибывших, которым еще никто не подсказал: «Здесь Москва, а не гражданка...». Хранители правопорядка — самые отъявленные из его нарушителей. Швейцарские часы производятся в Азии. Фотография, которую девушка посылает военнослужащему, — общественная нагрузка. Продукты генетически модифицированы. Как не лишиться ориентиров в мире, где все на свете пытается выдать себя за что-то другое, а то, что казалось настоящим — открыточная Москва, законность, — давно стало понятиями-призраками, не имеющими реального воплощения в мире.

Антон Ремизов — герой, не способный к рефлексии, он, как кремень, не пропускает через себя и не подвергает внутреннему переосмыслению все произнесенные (а значит, когда-то прочитанные и заученные) истины о том, что «в человеке все должно быть прекрасно» и пр. Подобному герою получить ориентиры в мире, где прописных истин уже не существует и все подвержено процессу мимикрии, представляется невозможным.

В самом широком контексте этот фильм можно рассматривать в одном ряду с множеством кинолент последних лет, повествующих об аномии, полном бессилии или отсутствии Закона. Нам уже не раз было показано полное бессилие установленного единого свода правил перед нелогичностью и непостижимостью зла. Так, в независимом американском кинематографе вариации на эту тему довольно пессимистично воплощаются в картинах братьев Коэн. Вышедшее из-под контроля ужасающее неподвластное зло наиболее ярко воплотилось в герое Хавьера Бардема в фильме «Старикам тут не место». Его противник, стареющий шериф, чувствуя собственное бессилие, в конце концов отказывается «рисковать своей жизнью, пытаясь побороть то, чего не понимает».

В российском контексте в конце прошлого века некие легитимные защитники правопорядка были и вовсе вытеснены за пределы кинореальности. Герой 90-х Данила Багров отвергает официальный, вынесенный за скобки закон и отказывается от работы в милиции, которую ему так же, как Антону Ремизову, предлагают в самом начале картины. Он руководствуется личным кодексом, набором моральных норм, представлениями о силе, правде и справедливости. Кремень спустя десять лет подобными категориями уже не мыслит. И к полному параличу системы охраны правопорядка добавляется тотальное обесценивание социальных норм и предписаний, отсутствие ориентиров и эталонов. И нет парадокса в том, что из трех представленных вариантов — «власть бессильная», «власть отсутствующая» и «власть всесильная» − последний оказывается наиболее опасным.​