OPENSPACE.RU и «Кинотавр»: итоги конкурса

Три рецензии от победителей и немного статистики

Имена:  Алексей Артамонов · Алексей Мизгирев · Анастасия Сенченко · Георгий Ковалев · Дмитрий Мамулия

На прошлой неделе завершился конкурс читательских рецензий на фильмы, впервые замеченные и отмеченные на фестивале «Кинотавр». Мы подводим итоги конкурса и публикуем работы победителей.

Сначала немного статистики: 52 участника прислали на конкурс 61 текст. Трое были дисквалифицированы, так как одна из рецензий уже была опубликована на другом сайте (о чем автор честно предупредил), другая была написана нашим внештатным корреспондентом, а третья оказалась не рецензией, а скорее мемуарами о «Кинотавре». Интерес к десяти предложенным картинам распределился следующим образом:

«Бубен, барабан» Алексея Мизгирева, «Изображая жертву» Кирилла Серебренникова, «Груз 200» Алексея Балабанова — по 9 рецензий

«Волчок» Василия Сигарева и «Девственность» Виталия Манского — по 7 рецензий

«Сумасшедшая помощь» Бориса Хлебникова — 6 рецензий

«Отрыв» Александра Миндадзе — 5 рецензий

«Кремень» Алексея Мизгирева — 4 рецензии

«Другое небо» Дмитрия Мамулии и «Новая земля» Александра Мельникова — по 2 рецензии

Прежде чем назвать имена победителей, хочется поблагодарить всех участников и отметить высокий уровень большинства работ. Поскольку для рецензирования были предложены картины, уже существующие (и даже доминирующие) в российском кинематографическом контексте, главными критериями при выборе финалистов стал вдумчивый и глубокий анализ, а также способность автора предложить новый взгляд, интерпретацию, подметить неочевидные детали. Заранее предупреждая возможные вопросы: из десяти предложенных фильмов два были сняты одним режиссером — Алексеем Мизгиревым, что не могло не отразиться на статистике и результатах конкурса; однако в контексте «Кинотавра» ни «Кремень», ни «Бубен, барабан» проигнорировать было невозможно.

Первый приз и поездку на фестиваль «Кинотавр» в Сочи мы решили присудить Георгию Ковалеву за рецензию на фильм Алексея Мизгирева «Бубен, барабан». Также мы публикуем рецензию Алексея Артамонова на фильм Дмитрия Мамулии «Другое небо» и рецензию Анастасии Сенченко на фильм Алексея Мизгирева «Кремень». Также хотелось бы отметить работы Ивана Кислого («Сумасшедшая помощь»), Марии Новиковой («Отрыв»), Елены Анисимовой («Девственность»), Андрея Позднышева («Груз 200»), Насти Житинской («Волчок») и отдельно — работу киноклуба «Кинодиггер», из которого на конкурс пришла аудиозапись обсуждения картины Бориса Хлебникова «Сумасшедшая помощь».


Георгий КОВАЛЕВ
Искусственное дыхание
«Прижмет когда, сердце если, ты дыши, знаешь, так: бубен-барабан, бубен-барабан… главное — дышать». Любопытно, что именно эту проходную, неакцентированную в общем-то фразу, совсем не ключ к однозначной расшифровке фильма, а всего лишь один из множества советов, щедро раздаваемых главной героиней, Алексей Мизгирев вдруг превратил в заглавие своей второй картины.

Любопытно потому, что у отечественного кино за двадцать лет образовались хронические проблемы как раз с дыханием: ровным и живым оно бывает редко, куда чаще оказываясь похмельно-хриплым (не зря почти весь мейнстрим затачивается под праздничные дни) или преувеличенным, словно из-под вейдеровской маски. Или же вовсе загробным: ничто так не вдохновляет русского драматурга, как карнавал животных страстей из криминальной рубрики желтой газеты, как сухая поэзия милицейского протокола; отчего-то самой благодатной почвой для художественных идей в новом веке стала бытовая, бытовая в самом сниженном значении, с пробивающимися сквозь нее пошлыми дворовыми трагедиями, пьяными убийствами и уродливой нищетой. По большому счету, тот же чернозем возделывает и Мизгирев в «Бубне…».

Вот на пустой перрон депрессивного шахтерского городка сходит Путин, похожий на моряка; или моряк, похожий на Путина, — не важно. Первым делом он с омерзительным дружелюбием интересуется у случайной торговки, куда, собственно, попал и как здесь с культурой; вечером культурный моряк уже ест чебуреки с суровой местной библиотекаршей Катериной Артемовной. Все оставшееся время между ними, при участии нескольких аборигенов, разыгрывается убогая пьеска с взаимными разочарованиями: оба узнают больше, чем следовало бы.

Город с претензией на типизацию так и остается неназванным; впрочем, опознать за происходящим реально существующую страну или вообще планету тоже не так-то просто, ведь почти любое наугад взятое из «Бубна…» действие, диалог, мизансцена противоречит не только настоящей жизни в провинции, но и нормальной человеческой логике и, местами, даже принципам художественной условности. Это скорее плоскость вымышленной, криптогеографии; это дикое и дремучее русское замкадье, репортажи из которого, словно натурные съемки Animal Planet, взахлеб смотрят на зарубежных фестивалях: за развлечениями люди там ходят строго в библиотеку или на стриптиз, в поездах читают не «Комсомольскую правду», но свежекупленные «Повести Белкина» — и обязательно делают замечания незнакомым людям, если те (цитата) смеются, как чуханы на зоне.

В таком разрезе жанр «Бубна…» и иже с ним можно было бы охарактеризовать чуть ли не как самопародию, изысканное мокьюментари про глубинку… если бы не беспощадная траурная серьезность интонаций, не выспренняя достоевщина эмоций, с долгими паузами, исполненными мрачного смысла, и чернильной безнадегой, вечно скапливающейся где-то по углам общажных коридоров и стыкам хрущобных панелей. Местами за Мизгирева и актеров делается даже слегка стыдно: Куличкову вот приходится орать «Как ты могла?» со страдальческим надрывом, достойным Томми Вайсо, известного в интернете как самого переигрывающего актера всех времен. А что делать, ведь благородный моряк выяснил, что его возлюбленная Катерина Артемовна от безысходности торговала библиотечным Пушкиным в поездах, и оскорбился не просто в своих чувствах — в представлении о человеческом идеале. После чего с горя переспал с соседкой да укатил себе в Москву. В общем, сюжетные коллизии строго по ГОСТу телепродукции центральных каналов.

Однако вдумчивый просмотр дает понять, что внешний, событийный план фильма по сути чистая формальность, с которой Мизгирев словно бы стремится поскорей покончить, швырнув зрителю дешевого мыла, чтобы уже со спокойной совестью работать с другим пространством — символическим. В нем, будто под специальной линзой, «Бубен…» вдруг становится логичным, многочисленные нелепости наконец получают смысловое измерение, нужно лишь присмотреться к деталям: Катерина Артемовна, с ее вдохновенной киплинговской проповедью о том, каким должен быть настоящий человек (самая важная сцена в фильме), предстает хранительницей не столько городской библиотеки, сколько некоей «книжности» вообще — правил жизни, выработанных многими поколениями мыслителей, высшего морального закона; и за советом окружающие обращаются не конкретно к ней, а скорее к общемировой мудрости, неизменно обжигаясь о неутешительные максимы вроде «не хочешь жить — не живи» и зарекаясь приходить снова (характерна реакция молодой библиотекарши — «ненавижу тебя, и всегда ненавидела»).

Заезжий моряк в этой системе персонифицирует общественные ценности, национальную идею; можно сказать, русское коллективное суперэго: у него уголовное прошлое и неопределенное настоящее с Путиным как главной ролевой моделью (и вот тут внешность Куличкова оборачивается не казусом, но очень важной подробностью); а еще при нем карманная вера в бога, которую всегда можно включить, если холодно, темно и страшно (зажигалка Б.О.Г. — однозначно лучшая мизгиревская находка). Оно честно стремится определиться через киплинговский завет, через высокие идеалы; но те на поверку дискредитируют себя в потребительском обществе, унизительно маскируясь условной шапкой-петушком, дешево продаваясь в самых злачных уголках вроде плацкартных вагонов меж рядов голых пяток; и оказываются просто нежизнеспособны, вызывая, в конце концов, лишь резкое неприятие — и самоуничтожаясь. Неутешительно.

Но кто же тогда стоматолог, единственный среди всех приходящий к более-менее счастливому финалу? Вероятнее всего, герой чеховской идеологии скромного, интеллигентного труда; добросовестной работы над собой и своим маленьким огородом. Идеологии, которая никогда не пользовалась особой популярностью в русской традиции, скорее благоволящей крупным формам и небывалым мечтам — как не снискал успеха и дантист у Катерины Артемовны. И тем не менее именно она, по режиссерской мысли, позволяет хоть как-то примирить внутреннюю культуру с ценностями консюмеризма нулевых.

Есть в этом, конечно, слегка нездоровая патетика, и все же концепция выходит стройная; доказательства убедительны, выводы прозрачны. Мизгиреву удалось несомненно талантливое, умное, образное высказывание… вот только проговоренное на каком-то адском примитивном пиджине. Это фатальная проблема картины, причина того, что смотреть ее попросту неприятно. Противоречивостью формы и содержания «Бубен, барабан» похож на искусственного голема, составленного из целлулоидных обрезков, из всяческого чернушного неликвида, накопившегося в российском кинематографе; голема, в голову которому вложены очень правильные мысли. Но дыхания, того самого неживого дыхания, ему отпущено только на то, чтобы отчеканить их без выражения, не больше — потом он рассыпается в прах, так и не вызвав ни особого интереса, ни сочувствия, ни сожалений. А главное-то — дышать.

{-page-}

 

Алексей АРТАМОНОВ
«Другое небо»
Фильм Дмитрия Мамулии «Другое небо» не похож ни на один другой из современного российского авторского кино, и основное его отличие — это настойчиво ускользающее от попыток вербализации авторское послание, основная идея фильма.

Формально он соответствует некоторым пунктам, обязательным для «новой русской волны»: главным героем является маргинальный социальный элемент (гастарбайтер, приехавший с сыном на поиски жены в Москву), внимание к фактурам низовой городской среды и гиперреалистичность изображения, но по сути это кино совсем другого толка. Автора не интересует социальная проблематика, а его герои скорее мифологические архетипы, чем представители определенных слоев населения.

Покинув среднеазиатские просторы, отец с сыном приезжают на вокзал, попадая в лабиринт мегаполиса. Москва здесь предстает замкнутым и предельно дегуманизированным пространством, состоящим из бесконечных коридоров, моргов, складов, дешевых ночлежек и приемников для бомжей; это разобщенный Вавилон, пронизанный информационным шумом и разноязыкой многоголосицей, по которому персонажи продвигаются вглубь, ведомые спокойной, но железной волей Мужа найти свою Жену. В том, как это происходит, в лице и пластике немолодого уже мужчины, сыгранного Хабибом Буфаресом из фильма «Кус-кус и барабулька», есть какая-то обреченность, смирение перед этой внутренней необходимостью. Подвижная и внимательная камера ведет нас вслед за ними как приклеенная, пристально следя за каждым движением, иногда делая их похожими на ритуал.

Драматургия фильма выстроена так, что все основные события оказываются вынесенными за скобки зрительского внимания, оставляя в кадре лишь то, что автор называет индексами этих событий. Это создает некоторую дистанцию между наблюдателем и наблюдаемым, не давая ему полностью идентифицировать себя с героями, что вкупе с нервным монтажом и операторской работой провоцирует некое напряженное вглядывание, пристальное изучение облика неразговорчивых актеров, спровоцированное желанием проникнуть внутрь, за его пределы. В этом помогает и лиричный саундтрек фильма: расставляя редкие музыкальные акценты, режиссер помогает зрительскому вчувствованию в это закрытое внутри героев пространство.

Подобный сценарный прием использовали братья Дарденн при создании фильма «Молчание Лорны», заставляя нас внимательно следить за движениями души главной героини. Однако Мамулия призывает нас вглядываться в какую-то статику вечного, предлагает нам фильм-медитацию, в котором позы и лица персонажей — окна в пространство идеального, иероглифы-символы, узревая которые мы начинаем видеть архаичные паттерны в привычной нам реальности. О своей увлеченности кино как оптикой, позволяющей выйти за границы привычного восприятия, он писал в статье для «Искусства кино» — «Чувствительный глаз».

Еще одним режиссером, всплывающим в памяти при просмотре «Другого неба», является Шарунас Бартас, драматургия которого тоже большей частью отражается на лицах героев и в их молчаливом взаимодействии с пространством. Однако при всей своей документальности действие его фильмов проходит в несколько условном, изначально поэтизированном пространстве, в то время как поэтика Дмитрия Мамулии прорастает в зазоре между реальностью бытовой и метафизической, что отражено и в названии фильма.

Приятно видеть, что и на нашей кинематографической сцене появляются подобные люди, заставляющие верить в то, что кино до сих пор живо как искусство, а не просто как набор лингвистических и культурных кодов.


Анастасия СЕНЧЕНКО
Новый Человек и Новый Закон
Дебютная картина Алексея Мизгирева «Кремень» − одна из немногих лент, которой удалось максимально приблизиться к существующей действительности, не теряя при этом своего универсального подтекста. Она интересна также еще и тем, что роль главного героя здесь отведена человеку, в котором едва ли можно найти что-то героическое или хотя бы примечательное. Антон Ремизов, демобилизовавшись из армии, отправляется в Москву за девушкой, которая, однажды отправив фотографию и поздравление с 23 Февраля, автоматически становится для него невестой. С ходу незадачливый жених обескураживает девушку отчеканенным заученным текстом агитлистовок военкомата, о том, что «служба закаляет», «все только по делу», «не можешь — научим, не хочешь — заставим». Главным навыком, приобретенным Антоном, оказывается полное отсутствие сомнений и критического осмысления своих действий, интуитивное чувство подчинения сильным, чтение «силовых токов» и умение безошибочно встраиваться в этот поток. Оказавшись по велению этого потока в рядах защитников правопорядка, герой тщетно пытается разобраться и найти существующий в этом мире «кодекс чести», согласно которому эта система функционирует.

Сержант Чахлов доверительно сообщает вновь прибывшему, что все они здесь «как братья», но единственным законом этого «братства» является принцип личной выгоды. Впрочем, и вне этой системы все герои представлены как будто сбившимися в стаи. При этом чувство защищенности внутри этих групп иллюзорно: рабочий автомастерской с легкостью помогает подставить своего начальника, бригада нелегальных рабочих беспрекословно отдает одного из «своих», сам Ремизов в конце концов ради личной выгоды выдает сержанта Чахлова.

Москва у Мизгирева — это пространство пассивных сообществ, погруженных в хаос, в царство беззакония. Все здесь предпочитают не знать, не видеть, не участвовать и ни за что ни во что не вмешиваться. По новым правилам Человек и Закон (в общепринятом понимании) предпочитают друг с другом не встречаться. Ни в какие взаимоотношения не вступать. Те, что призваны его защищать, закон не чтут, все остальные — в него не верят. Остаются лишь законы функционирования этих самых сообществ, которые наш герой также без сомнений нарушает, когда они начинают идти вразрез с его личными интересами. Таким образом, остается только личный закон, который вытесняет общий, будучи наделен его властью и действуя от его имени. А насколько эти личные законы сегодняшнего героя хороши, это уж на суд зрителя.

«Здесь не воины нужны, а рабочие», − говорит ему земляк, теперешний москвич, в Москве явно не разобравшийся и живущий все по-альметьевски, по-рабочему. Антон же интуитивно эту новую Москву понимает сразу и, оценив положение, всем, кому свое «кремневое» слово давал, «делом» доказывает, что жить в этом новом пространстве, как только ты его действительно разгадал, может только воин. И честный рабочий, и совершеннейший подлец сержант Чахлов оказываются слабее отчаянно напуганного, но идеально обученного в армии выживать и приспосабливаться Антона.

В финале герой разворачивает именно «военные действия». В самой кровавой сцене его будущего «подвига» он воюет именно с представителями государства, наделенными силой и полномочиями. Отказавшись накануне стрелять в заказанного Чахловым мирного жителя, Ремизов без малейших колебаний устраивает кровавую бойню.

Почему же герою так сложно найти моральную опору в этой новой реальности? Потому что для него «все только по делу» в мире, где единого закона уже не существует. Здесь законы гражданского общества не исповедует никто, они подменяются законами выживания и награбления, свойственными военному времени. Открыточная Москва давно мимикрировала и обладает чудесной способностью казаться Рязанью, Альметьевском, да любым другим русским городом, дурача вновь прибывших, которым еще никто не подсказал: «Здесь Москва, а не гражданка...». Хранители правопорядка — самые отъявленные из его нарушителей. Швейцарские часы производятся в Азии. Фотография, которую девушка посылает военнослужащему, — общественная нагрузка. Продукты генетически модифицированы. Как не лишиться ориентиров в мире, где все на свете пытается выдать себя за что-то другое, а то, что казалось настоящим — открыточная Москва, законность, — давно стало понятиями-призраками, не имеющими реального воплощения в мире.

Антон Ремизов — герой, не способный к рефлексии, он, как кремень, не пропускает через себя и не подвергает внутреннему переосмыслению все произнесенные (а значит, когда-то прочитанные и заученные) истины о том, что «в человеке все должно быть прекрасно» и пр. Подобному герою получить ориентиры в мире, где прописных истин уже не существует и все подвержено процессу мимикрии, представляется невозможным.

В самом широком контексте этот фильм можно рассматривать в одном ряду с множеством кинолент последних лет, повествующих об аномии, полном бессилии или отсутствии Закона. Нам уже не раз было показано полное бессилие установленного единого свода правил перед нелогичностью и непостижимостью зла. Так, в независимом американском кинематографе вариации на эту тему довольно пессимистично воплощаются в картинах братьев Коэн. Вышедшее из-под контроля ужасающее неподвластное зло наиболее ярко воплотилось в герое Хавьера Бардема в фильме «Старикам тут не место». Его противник, стареющий шериф, чувствуя собственное бессилие, в конце концов отказывается «рисковать своей жизнью, пытаясь побороть то, чего не понимает».

В российском контексте в конце прошлого века некие легитимные защитники правопорядка были и вовсе вытеснены за пределы кинореальности. Герой 90-х Данила Багров отвергает официальный, вынесенный за скобки закон и отказывается от работы в милиции, которую ему так же, как Антону Ремизову, предлагают в самом начале картины. Он руководствуется личным кодексом, набором моральных норм, представлениями о силе, правде и справедливости. Кремень спустя десять лет подобными категориями уже не мыслит. И к полному параличу системы охраны правопорядка добавляется тотальное обесценивание социальных норм и предписаний, отсутствие ориентиров и эталонов. И нет парадокса в том, что из трех представленных вариантов — «власть бессильная», «власть отсутствующая» и «власть всесильная» − последний оказывается наиболее опасным.​