— Но это уже скорее публицистика.

— И хорошо. Есть еще и технический аспект. Этот жанр дает возможность снять фильм за небольшие деньги, но выглядеть он будет как произведение искусства. Есть хороший пример — «Армадилло»  (фильм снят в эпицентре войны НАТО с «Талибаном»; в Москве демонстрировался в конкурсе фестиваля «2-in-1». — OS). Как сорок лет назад освещали войну во Вьетнаме? Сначала журналистика, потом документальное кино, а потом игровое. Но время сжимается, и мы видим документальные фильмы, которые выглядят не хуже, чем «Апокалипсис сегодня» или «Повелитель бури». Я уже говорил, что не гонюсь за новыми фактами: кто хочет информации, может пойти на пресс-конференцию или в лекторий. Я хочу, чтобы зритель получал от моих документальных фильмов те же эмоции, которые он получает от игровых картин. И это возможно.

Вопрос еще в том, успела ли адаптироваться аудитория. До сих пор существует предубеждение, что документалистика — это такой журнализм на экране. Но скоро оно исчезнет.

Эрик Гандини о работе документалиста с архивами


— Не является ли интерес к документалистике частью какого-то большего процесса? В нулевые годы в игровом кино доминировал реализм, люди стали в огромных количествах читать нон-фикшн. Реальность превратилась в актуальный тренд.

— Черт, реальность — это интересно! Мы живем в мире избыточной информации, телешоу, новостей и так далее. Мне кажется, психологически важно знать: то, что ты видишь, — правда. В потоке информации человеку нужна точка опоры, какая-то артикулированная достоверность. И документалистика дает ему эту точку, заключая со зрителем базовое соглашение: то, что ты видишь, — не выдумка.

— То есть как бы вешает лейбл «Это реальность!».

— Да. Но когда вы говорите, что это тренд, я сразу думаю: «Так, а завтра что будет трендом? Анимация?»

— Или документальная анимация.

— Да, кстати. Интересная штука. Но я думаю, что документалистике нужны были эти десять — двадцать лет переходного периода. Помню, я читал интервью с Вимом Вендерсом, конца 1980-х, может быть. Он рассказывал, как трудно ему было понять американский способ кинопроизводства. В Америке так: есть сценарий, ты идешь на площадку, и сценарий — это Библия, правила, которые нельзя нарушать. А в Европе, говорил Вендерс, мы скорее позволяем процессу развиваться естественно, пусть все идет как идет. И я вдруг понял, что документалистика — единственный жанр, в котором тебе изначально позволяется работать с непредсказуемостью. С собственной интуицией.

Режиссеры игрового кино сегодня тратят два-три года на то, чтобы найти бюджет, и это, считай, хорошо. Слишком сложная система финансирования индустрии — международная, разветвленная. Бергман работал совершенно в других условиях. Две картины в год мог выпускать. А сейчас… Если успеешь десять фильмов снять за жизнь, тебе повезло. Авторы игрового кино парализованы страхом — слишком много людей вовлечено в процесс, деньги поставлены на кон… В документальном кино ничего похожего попросту нет. Я беру камеру, еду на объект и смотрю, что произойдет. Непредсказуемость в документалистике в отличие от игрового кино — союзник, а не враг, она вдохновляет. И я почти не связан с другими людьми, я могу быть тем, кто действительно делает фильм. У меня своя продакшн-студия, мы снимаем игровое кино, и я вижу, как это происходит: еще на стадии принятия решения сидят десятки людей, у каждого свое мнение, а итог один — страх. Если молодой человек сегодня захочет прийти в кино, ему проще всего начать с документалистики.

Но у нас свои проблемы, например монтаж. Как отобрать из этой уймы отснятого материала то, что действительно важно?

— У вас ведь были сложности на стадии монтажа «Видеократии»?

— У меня всегда сложности — из-за моего метода. Я не использую сценарий. У меня всегда есть некая идея, план, потом я иду и пробую — и, как правило, от синопсиса в итоге не остается ничего. Потом, уже на стадии монтажа, я решаю, на чем сделать акцент, заново все это структурирую. Иногда приходится доснимать. В игровом кино это почти невозможно, но вот мой друг Маттео Гарроне, автор «Гоморры», тоже делает именно так (он, кстати, пришел в игровое кино из документального) — оставляет себе двухнедельное окно для досъемок, если чего-то не хватит в готовом материале. Для продюсеров такая практика — кошмар, но согласитесь, что в ней есть логика.

— Кстати, документалисты сплошь и рядом переходят в игровое кино. Зачем, если у них такая хорошая работа?

— Ммм… Я и сам сейчас работаю над сценарием игрового фильма. Почему? Говорю за себя. Когда ты работаешь с материалом документального фильма несколько лет, он поглощает тебя целиком, доминирует над всей твоей жизнью. В игровом кино тоже есть место непредсказуемости, импровизации (на репетициях, например), но у материала изначально структура другой жесткости. В документальных киноэссе весь мир может стать твоей съемочной площадкой, сценарий приходит на стадии монтажа или съемок. Я просто хочу инвертировать процесс. Попробовать с другого конца. Посмотреть, можно ли привнести элемент импровизации в некоторые фрагменты постановочного кино.

Чему можно научиться в документалистике? Не позволять страху управлять собой. И монтажеры у нас гораздо более изобретательны, чем в игровом: это ученые, готовые в любой момент отказаться от результатов предыдущей работы, чтобы начать поиск решения с нуля. Думаю, игровое кино только выиграет, если в него придут документалисты. Маттео Гарроне — один пример. «Вальс с Баширом» — интересный синтез игрового и документального. Херцог снимает документальное кино тем же способом, которым он снимает игровое: организует пространство под свой замысел, рассказывает истории, просит людей сделать что-то перед камерой. Это нормально.

— Расскажите о своей студии Atmo.

— Это наша продакш-компания, основана она около десяти лет назад. Мы ориентируемся главным образом на режиссеров. Я, Тарик, Кристина [Аберг] — наш продюсер. Работаем с режиссерами, у которых не очень коммерческие, но интересные для нас идеи. Почему? Потому что в этом мире легко оказаться в одиночестве. У поколения наших родителей существовала мифология Автора. Кого-то вроде Ингмара Бергмана, который живет один в глуши, в пещере, потом выходит на свет со своим новым шедевром в руках, чтобы снова удалиться…

— Или на острове.

— Именно, Бергман был таким. Я очень его уважаю, но эта мифологическая модель больше не функционирует. Мы верим в содружество единомышленников. Ты не можешь быть великим мастером вечно, тебе отпущен очень короткий срок. А потом приходит кто-то другой.

— Это ведь какая-то типичная история. Повсеместно образуются маленькие фракции кинематографистов, которые снимают фильмы и одновременно продюсируют друг друга. Как, например, греческие режиссеры Йоргос Лантимос и Афина Рахель Цангари.

— Сегодня это единственный способ что-то создавать, иметь возможности, ресурс. Когда у тебя есть компания, ты можешь легче пережить все взлеты и падения собственной кинематографической карьеры. Дело не только во взаимной моральной поддержке. На поиски финансирования уходит много времени — на что-то же ты должен опираться?

— Вы снимаете не только полный метр, но и видео, и короткометражки…

— Да, но мы не работаем с рекламой, это принципиальная позиция. Некоторые говорят: «Ой, ну мы снимаем рекламу, чтобы финансировать остальные наши проекты».

— Рой Андерссон так делал.

— Да! Я думаю, это один из лучших режиссеров в мире. Но мне жаль, что он снимал эти рекламные ролики. Лучше бы занялся кино. У него получилось и то и другое, но большинство людей, которые снимают рекламу и мечтают о большом кино, никогда никем не становятся. Ты должен сделать выбор!

— Вы не только производите фильмы, вы же следите за их дальнейшей судьбой, чтобы не работать в пустоту.

— Когда ты мал, ты в руках других. Мы занимаемся не только фестивалями, но и рынком, и дистрибуцией. Пытаемся делать фильмы, у которых будет экранная судьба за пределами Швеции. Швеция слишком мала для нас, она не обеспечивает необходимым ресурсом для выживания. Да и зрителям в других странах мы нравимся больше (смеется). Тарик наполовину египтянин, я наполовину итальянец. У нас космополитичная компания, такова реальность сегодняшнего дня.​