«В субботу»

Александр Миндадзе – уже больше, чем драматург, и больше, чем режиссер

Имена:  Александр Миндадзе · Вадим Абдрашитов · Олег Муту

На этой неделе в конкурсе Берлинского кинофестиваля показали фильм Александра Миндадзе «В субботу» — совместное производство России, Германии и Украины.

Когда в 2007 году Александр Миндадзе показал в конкурсе «Кинотавра» свою первую режиссерскую работу «Отрыв», многие полушутя предрекали ему приз за лучший дебют. Приза он, разумеется, не получил, но сейчас, после второй картины — показанного в конкурсе Берлинского кинофестиваля фильма «В субботу», — окончательно стало понятно, что такого дебютанта не было и, похоже, уже не будет в новейшем русском кино.

У нас появился не просто интересный новый режиссер — сегодня Миндадзе стал символической фигурой, заполняющей зияющий временной провал. Авторы старшего поколения в большинстве своем не смогли приспособиться к новым условиям, перестроечные дебютанты за редким исключением сорвались с обрыва в пустоту, и только десять лет назад на выжженной земле стали появляться робкие ростки, плоды разрушенной экосистемы национального кинематографа.

Миндадзе — единственный отечественный кинематографист, одновременно относящийся и к «новой русской волне», и к позднесоветскому кинематографу. Пересматривая сейчас его совместные с Абдрашитовым фильмы, поражаешься, насколько их видение совпадет с коллективной памятью о последних передперестроечных годах. В них — весь тогдашний серединный мир, в котором бродят бесплотные тени, выкликивая обращенные в пустоту позывные: «Карабин!», «Кустанай!», «Армавир!».

Сам Миндадзе утверждал, что желание стать режиссером вызревало в нем постепенно. Но достаточно сравнить две его самостоятельные картины с «Магнитными бурями» (последней совместной работой с Абдрашитовым), чтобы понять, почему распался союз, существовавший с 1976 года. Если мысленно переснять открывающую сцену «Магнитных бурь», побоище двух группировок рабочих на мосту, в нарочито сумбурной стилистике «Отрыва» и «В субботу», становится понятно, что привычные планы Абдрашитова (статично — сверху и сбоку; камера находится в гуще драки, но кажется там посторонним объектом) не совпадают ни со стремительными текстами Миндадзе, ни с современными представлениями о ритме в кино.

Есть и еще одна причина — не стало среды, с которой совпадал их кинематограф. Даже самые эзотерические картины Миндадзе и Абдрашитова глубоко социальны. Формально монолитное общество, советский средний класс, распадалось у них в подтексте, в едва уловимых нюансах: пролетарий и его юный обидчик, родители которого способны доставать дефицитные книги и лекарства («Охота на лис»); преподаватель университета и люмпены из семьи случайно сбитой им женщины («Поворот»); адвокат и почтальонша («Слово для защиты»). И тем более непредставимо сейчас мужское братство из «Парада планет», вобравшее в себя все страты тогдашнего общества — от мясника до депутата; при всей иррациональности происходящего начальная посылка, поездка на военные сборы, вполне реалистична. Но теперь, когда расслоение достигло космических масштабов, рабочие из «Магнитных бурь» (2003) удаляются от потенциальной аудитории картины на непреодолимое расстояние.

Сценарии Миндадзе почти всегда имеют своей отправной точкой катастрофу, масштабы которой нарастают от картины к картине — автомобильная авария, крушение поезда, боевые учения, затонувшее судно, упавший самолет. В них всегда — ожидание беды, постоянная готовность к ней, предвкушение грядущей чумы.

И нет ничего удивительного, что в своей новой работе Миндадзе обращается к Чернобылю, итоговой катастрофе советской эпохи, символическому моменту окончательного распада той реальности, которая породила их совместную с Абдрашитовым вселенную. Фильм «В субботу» (как и «Груз-200» Балабанова, самого значительного режиссера «исчезнувшего» перестроечного поколения) — попытка вернуться в предрассветный сумрак, туда, где остановился поезд российского кинематографа, чтобы надолго оказаться на запасном пути. Перезапуская собственную карьеру, Миндадзе одновременно предлагает вернуться на заброшенный полигон истории и начать работу по осмыслению времени — с нуля.

Сыгранный Антоном Шагиным комсомольский работник Валерка (Валеркой звали сына рабочего из «Охоты на лис» и главного героя «Магнитных бурь») случайно узнает по партийной линии, что происшествие на четвертом реакторе ЧАЭС — не рядовой пожар, а взрыв с выбросом критического количества радиации. Посмотрев на реактор вблизи, он бежит в город, чтобы увезти любимую женщину на первом же поезде и спастись самому. Но из-за сломанного каблука и подозрительного недоверия подруги на поезд они не успевают. Следующий — только завтра (еще один постоянный мотив Миндадзе). И незаметно для себя оба они растворяются в рутине субботнего дня. Заходят в обувной магазин за «румынскими лодочками», попадают на свадьбу в ресторан — и девушка должна петь там со своим ансамблем, поскольку деньги заплачены авансом.

Вся историческая фактура воссоздается здесь предельно точно и ненавязчиво, но странно было бы ожидать от Миндадзе документального рассказа об аварии. Катастрофа не сообщение в газетах и не строчка в учебнике истории — это человек в западне, и Чернобыль скорее фон, чем тема картины.

Жизнь — не события, а рутина, даже в своем терминальном, ускользающем состоянии. Тотальность трагедии (что может быть лучшей метафорой невидимой, всепроникающей катастрофы, чем радиация: один из персонажей долго пытается закрыть окно, но стекло разбивается — укрыться невозможно) заслоняется у Миндадзе мелкими обязательствами и планами.

Путешествие Валерки становится постоянной погоней за ложными целями: и девушка не совсем его, и бывшие друзья-музыканты не его друзья. И жизнь не его вдвойне: смертельная доза уже получена, и он мертв, гораздо более мертв, чем условно убитые герои «Парада планет», называющие себя «духами», или летчики из «Отрыва», будто бы продолжающие существование на том свете.

Девушка, на которой поначалу были сосредоточены все помыслы героя, исчезает из виду, когда он попадает в компанию старых товарищей из играющего в ресторане ансамбля. Выбор, перемена участи и круга общения — одна из сквозных тем Миндадзе. Уже в «Слове для защиты» повзрослевшие однокурсники обсуждают товарища, исчезнувшего из их жизни; герой «Магнитных бурь» в течение нескольких дней неоднократно отторгается и принимается обратно своим кругом. Автор не заостряет внимание на деталях давнего предательства: Валерка пошел по партийной линии — его друзья остались музыкантами. Но в этом конфликте нет ничего специфически советского, он понятен каждому, в любой исторический момент, так же как и повисающий над аудиторией вопрос: «К кому побежишь ты, ощутив металлический привкус во рту?»

Финальное воссоединение прощенного героя с преданными товарищами — достижение еще одной ложной цели: оно становится частью убийственной по силе воздействия сцены перехода всех персонажей в загробный мир. Открыв глаза после долгого забытья, герой прозревает уже иную реальность.

Последнее путешествие еще живого, но уже целиком принадлежащего миру мертвых сближает «В субботу» с картиной Кристи Пуйю «Смерть господина Лазареску». И это не случайная ассоциация, как не случайны «румынские лодочки», мысль о которых блокирует первую попытку побега. Оператор обеих картин — Олег Муту, уроженец Кишинева, учившийся в Бухаресте; в числе других его работ «4 месяца, 3 недели и 2 дня» Кристиана Мунджиу и «Счастье мое» Сергея Лозницы. Эстетика румынской «новой волны», работающей с социалистической и постсоциалистической фактурой, родилась как переосмысление эстетики восьмидесятых — под влиянием постдогматического неореализма нулевых (интересно, что предельно аутентичная «Маленькая Вера» 1988 года выглядит так, как будто она снята сегодня — в Бухаресте). И в этой точке — взгляд на конкретную эпоху из сегодняшнего дня — кинематограф Миндадзе совпадает с румынским. Линейность сюжета при нелинейности фабулы в его новой работе напоминает еще об одном фильме Пуйю, «Авроре»: мы видим события, но мотивы персонажей понимаем постфактум, по мере поступления новых подробностей; это серия многочисленных «последующих узнаваний». «Аврору» Миндадзе до съемок видеть не мог, но принципы повествования диктуют момент и контекст, а момент и контекст надо чувствовать.

Андрей Плахов писал, что уже в «Параде планет» Миндадзе с Абдрашитовым впервые стали откровенно пользоваться киноцитатами, сознательно расширяя культурный слой. «Стремление прочувствовать себя в иной системе культурных координат нарастает у Миндадзе от сценария к сценарию», — пишет Плахов. Одним только выбором оператора автор фильма «В субботу» демонстрирует свое нежелание замыкаться в культурном гетто, что радикально отличает его от многих российских коллег.

Очевидно, что стремительные диалоги Миндадзе, эта специфическая авторская интерпретация обыденной речи («На четвертом пожар!», «Сегодня выходной, нет?»), требуют совершенно иного ритма, чем тот, который, например, присутствовал в «Магнитных бурях». Камера захлебывается, так же как захлебываются своими репликами герои — и здесь Миндадзе и Муту добиваются предельного совпадения слова и изображения. Ради этого, видимо, он и стал режиссером.

Одновременная обращенность вглубь и вширь, укорененность в своем советском опыте и открытость опыту новому превращают Александра Миндадзе в абсолютно уникального художника — не только в российском, но и в мировом кино. Победа или поражение на фестивале здесь уже ничего, к счастью, не изменит. ​