«Счастье мое» и «Гоп-стоп» – два противоположных взгляда на Россию-2010
Имена:
Павел Бардин · Сергей Лозница
© ИТАР ТАСС, Коммерсантъ
Сергей Лозница, Павел Бардин
Одним из подспудных, но симптоматичных сюжетов уходящего года стал невольный антагонизм двух кинокартин, которые едва ли могли столкнуться где бы то ни было, однако столкнулись на фестивале «Текстура» в Перми.
Оба фильма — авторское видение ситуации, в которой оказалось российское общество к концу 2010 года. Оба снимались много месяцев назад, и то, что изначально было художественным преувеличением, со временем совпало с реальностью, как совпадает с оригиналом гипсовый слепок.
Одна картина — «Счастье мое» — снята
Сергеем Лозницей, заслуженным режиссером-документалистом, дебютантом в игровом кино. Она
попала в каннский конкурс,
понравилась западным критикам, вышла в прокат во Франции, триумфально идет на мировых фестивалях, а на родине ее сторонники заранее встали в стойку, чтобы защитить трагическое высказывание художника от мракобесов. Мракобесы, впрочем, заметно присмирели
со времен «Груза-200», и фильм, рассказывающий о российской истории и современности как о тотальной войне всех против всех, понравился даже самой дремучей части сообщества, называемого у нас кинокритическим.
© ЛеопАрт
Кадр из фильма «Счастье мое»
Другая картина, «Гоп-стоп», снята молодым режиссером
Павлом Бардиным, автором «
России-88», которую то ли
запретили, то ли
не запретили по прямому указанию из Администрации Президента. В торрентах пиратскую версию «России 88» посмотрели сотни тысяч человек, поэтому в профессиональной среде (творящей в основном не для зрителей, а для чиновников, распределяющих бюджеты) Бардин считается конъюнктурщиком и паникером,
извлекателем бесплатного пиара из «меры государственного регулирования в виде запрета». Его новая работа, обращающая войну всех против всех в тотальный фарс, не попала даже на «Кинотавр», причем явно по причинам внекинематографическим (можно назвать пять или шесть фильмов конкурсной программы, которые по всем параметрам хуже бардинского). И вряд ли по политическим, скорее по внутрикорпоративным. Большей частью сообщества, называемого у нас кинокритическим, «Гоп-стоп» был
маркирован как «не комильфо»; рассказывают, что предельно вменяемый редактор отдела культуры одной вполне либеральной газеты замахал руками на своего сотрудника, предложившего написать рецензию.
Читать текст полностью
© ЛеопАрт
Кадр из фильма «Счастье мое»
Речь ни в коем случае не идет о том, что один (любой из двух) фильм лучше, а другой хуже: это абсолютно разные — и по языку, и по настроению, и по профессиональному подходу, и по цели высказывания — произведения. Лубок нелепо сравнивать с монументальной живописью. Однако хочется остановиться на том, что их объединяет, и на том, что — объединяя — друг другу противопоставляет.
Сам Бардин сказал как-то, что «Гоп-стоп» оказался еще и ненамеренной пародией на «Счастье мое». Лозница, говорят, тоже заметил тематические сближения — при совершенно ином способе проговаривания.
У Лозницы, как известно, дальнобойщик сворачивает с шоссе на проселочную дорогу и растворяется в темноте, которая и есть субстанция русского мира («“Счастье мое” — самый страшный и ясный фильм о незагадочности “русской души” и человека как такового»). За два часа экранного времени мы становимся свидетелями нескольких жестоких преступлений, происходящих сегодня и в прошлом — во время и сразу после войны. Между персонажами нет и не может быть никаких конвенций; нельзя полагаться даже на родственника; самые прагматичные поступки кажутся выплесками иррациональной агрессии. Распад вошел в финальную фазу, и ему никто не пытается сопротивляться.
© ЛеопАрт
Кадр из фильма «Счастье мое»
У Бардина двое молодых людей и один взрослый, только что вернувшийся из тюрьмы, уходят в лес и становятся партизанами, поскольку не могут другими способами защититься от банды, состоящей из представителей сельской администрации, хозяев местного предприятия и милиции. Здесь повсюду тот же произвол, что и у Лозницы, но не без веры в отдельного человека. И не без индивидуального противостояния распаду — противостояния комического, из разряда wishful thinking (стихийный партизан в исполнении Петра Федорова по мере нарастания конфронтации становится партизаном идейным, почти как мелкий мошенник в «Генерале делла Ровере», принимающий терновый венец вождя Сопротивления).
Интересно вот что. Задолго до того, как появиться в центральных СМИ (а значит, в поле общественных если не дискуссий, то хоровых завываний), приморские партизаны и станица Кущевская возникли в сценарии Павла Бардина — так же естественно, как они возникают сейчас в любом, даже самом светском разговоре.
© Леополис
Кадр из фильма «Гоп-стоп»
Бардин пришел в кино из журналистики, и, возможно, именно поэтому он никак не может вписаться в общепринятые нормы, то есть снимать на государственные деньги предельно абстрактные «авторские» картины — с условными персонажами, загадочными полунамеками и категорическим нежеланием называть вещи своими именами. Он — вне системы отечественного кинопроизводства — с некоторым опережением сделал уже второй фильм о том, что действительно волнует его знакомых и знакомых его знакомых, — и это, конечно, выдает в нем злостного конъюнктурщика.
«Гоп-стоп» — несовершенная картина, отчасти намеренно несовершенная, на грани любительского кино, столь яростно презираемого системной критикой. Но при всех ее вопиющих недостатках в ней есть то, чего нет и никогда не было в большинстве русских фильмов: беззастенчивое упоение кинематографом, да и вообще жизнью. В этом смысле хулиганский китчевый «Гоп-стоп» — антитеза величественной мертвенности Лозницы.
© Леополис
Кадр из фильма «Гоп-стоп»
И вот что: по итогам этого непростого года маргинальным оказывается не фильм «Гоп-стоп», отвергнутый даже кинофестивалем, в узких кругах известным под названием «Заебись, Россия». Маргинальным оказывается сам оптимистический — или, скорее, постидеалистический — подход Бардина. Маргинальным и невостребованным уже на этапе отбора — кураторского, критического, цензурного. Органическое жизнелюбие Бардина отвергается как прогрессивными защитниками «права художника на пессимистическое высказывание», так и официозным дискурсом, в котором «позитивные ценности» создают некрофильская «Брестская крепость» или насквозь пластмассовые «Елки».
Постидеалистический — потому что этот режиссер вряд ли не понимает, где и в какое время мы живем. Но есть некие свойства органической материи, которую Лозница отрицает (или считает материю окончательно мертвой), а Бардин утверждает. И коль скоро режиссеры продолжают снимать, а критики писать, то приходится согласиться скорее со вторым, чем с первым — на любую диссимиляцию в организме находится ассимиляция, это закон биологии.
© Леополис
Кадр из фильма «Гоп-стоп»
«Гоп-стоп» завершается долгой и намеренной цитатой из «8 ½» Феллини, у которого единственным выходом из экзистенциального тупика оказывался финальный хоровод всех живых и оживающих в воспоминаниях персонажей.
{-tsr-}У Бардина менты, чиновники, партизаны, пенсионеры, бандиты тоже берутся за руки и начинают танцевать — не затем, чтоб не пропасть поодиночке, а потому что по-другому просто не бывает, жизнь всегда побеждает смерть неизвестным науке способом.
Даже не хочется говорить в очередной раз что "русское кино в ж**е". "Счастье мое" - это не русское кино, а проект западных инвестиций в переоценку событий времен Второй мировой. С таким же успехом Лозница мог снимать о зверствах русских в Прибалтике за их же деньги. Никому, кроме пары сотен либералов от кино, это не интересно. Поэтому не ждите увидеть это в кино. Директора кинотеатров не любят пустые залы.