Матье Амальрик: «Я хотел показать, как два континента фантазируют друг о друге»

Режиссер фильма «Турне» – об уловках постановщика, дневнике Колетт и ссоре Годара с Трюффо

Имена:  Матье Амальрик

Матье Амальрик впервые появился на киноэкране в «Фаворитах луны» Отара Иоселиани. Восемь лет спустя его приметил только начинавший снимать Арно Деплешен: в 1990-х он создал в своих фильмах своеобразную актерскую семью, одним из главных представителей которой стал Амальрик в неизменной роли невротичного, слегка буржуазного интеллектуала.

За пределами Франции Амальрика узнали благодаря душераздирающей роли парализованного редактора Elle в «Скафандре и бабочке» и эффектному появлению в очередной серии бондианы в качестве главного злодея. Во Франции же он стал символом всего странного, талантливого и не укладывающегося в конвенции авторского кинематографа, — достаточно назвать фильмы «На войне» Бертрана Бонелло или «Человеческий фактор».

Не поступив в свое время в киношколу, Матье Амальрик устроился работать к известному арт-продюсеру Паоло Бранко, поддерживавшему Рауля Руиса, Вима Вендерса, Шарунаса Бартаса и многих других видных обладателей авторского голоса. Начав с короткометражек, в 1997 году Амальрик дебютирует с полным метром. «Ешь свой суп» — камерная картина о семье, наполненная автобиографическими мотивами; за ней последовал «Уимблдонский стадион» с тогдашней женой Амальрика Жанной Балибар в главной роли.
После «Публичного дела» (2003), представленного в каннском «Двухнедельнике режиссеров», Амальрик взял долгую паузу и вернулся с «Турне» — уже в основной конкурс. В числе других условно молодых режиссеров, стремящихся уйти от французской герметичности и снимающих по-американски, после ряда «маленьких фильмов» он снял масштабную картину о Франции, пригрезившейся труппе одиноких американских стриптизерш во главе с продюсером в исполнении самого Амальрика. На прошлой неделе Матье Амальрик представил «Турне» в Москве, 4 ноября фильм выходит в российский прокат. Борис Нелепо поговорил с актером и режиссером об источниках вдохновения его фильма, профессиональных уловках и ссоре Годара с Трюффо.


— В «Мосте искусств» Эжена Грина есть сцена в театре, в которой роль зрителей исполняют режиссеры нового поколения — вы, Бертран Бонелло, Серж Бозон, Пьер Леон, Жан-Шарль Фитусси. Вы принадлежите к какой-то новой волне или вы сами по себе?

— Я думаю, что это всего лишь дружба. Эжен хотел снять друзей, что-то вроде шутки. Мы действительно принадлежим к одному поколению — осознание того, что рядом друзья, придает очень много сил. Я надеюсь, что мы все снимаем очень разные фильмы, и в этом есть своя прелесть — ты видишь миры, о которых никогда не думал; они влияют на тебя.

— Вы ведь с самого начала хотели стать режиссером? Судя по фильмографии, ваши актерская и режиссерская карьеры развивались параллельно.

— Мне хотелось заниматься тем, что делал Отар Иоселиани, а для актера я был слишком скромным. Вот тебя приглашают на вечеринку, и там полно девушек, они танцуют с красивыми парнями, а ты застенчивый, ты всего лишь стоишь на кухне и наблюдаешь за ними — так и становятся режиссерами. А если у тебя симпатичная физиономия и ты раскрепощен, то это прямой путь в актеры. Только карьеры у таких длятся недолго — потом приходит наше время, и мы наносим ответный удар. (Улыбается.)

Я был заворожен кинематографом, я полюбил связанную с ним ремесленную работу. В семнадцать лет стал ассистентом и переделал много разных дел, при этом снимая короткометражки. Когда Арно Деплешен предложил мне сыграть в картине «Как я обсуждал… (мою сексуальную жизнь)», мне уже исполнилось двадцать девять. Я согласился, но решил, что сразу же после съемок сделаю свой фильм.

Жизнь актера — это красивая легкая жизнь. Утром у тебя спрашивают, не хочешь ли ты кофе, ты целуешь самых красивых девушек в мире, и тебе платят за это много денег. И ты зависишь от других. Играть в кино очень забавно, еще одно ремесло, физическая работа.

Для меня играть в кино — это праздник. А режиссура — это кошмар. Кошмар! Ты каждый день думаешь о том, что не знаешь, с чего начать. Не знаешь, окажешься ли ты способен сделать хоть что-то. Помните, как молодому мастеру в «Андрее Рублеве» нужно было отлить колокол? Он работал над ним, работал, а в финале сказал, что не знал секрет изготовления. Он не знал! И ты не знаешь. Колокол зазвонит, и в этом есть тайна.

— Вы работали ассистентом у Петера Хандке, Алена Таннера и Луи Маля. Идеальное кинообразование. Чему вы у них научились?

— Иногда я понимаю, что научился каким-то практическим вещам. Как бывший ассистент, я хорошо знаю обо всех аспектах производства, и это позволяет мне чувствовать себя на съемочной площадке как дома.

У других режиссеров можно позаимствовать уловки. Например, у человека всегда есть ощущение, что он совершенствуется, и, соответственно, последний дубль всегда кажется самым лучшим. А Ален Рене просит своего ассистента убрать нумерацию дублей и расположить их в беспорядке, чтобы не знать, какой из них был третьим, а какой седьмым. Этим он достигает чистоты восприятия. Вот это трюк. Я перенял его и работаю так же.

У Алена Таннера я был администратором — он всегда напрямую говорит о деньгах, и это правильно. Деньги и режиссура крепко связаны друг с другом. Вкладывать деньги в фильм — своего рода постановка мизансцены. Потому я обсуждаю финансовые вопросы с актерами и со всей командой. Я сам продюсирую свои фильмы, поскольку продюсирование и режиссура почти одно и то же.

И у Арно я многое перенял. Но сейчас я сыт по горло всем этим опытом. Мы состоим из множества влияний, представляем коллаж из маленьких кусочков — сначала ты пытаешься понять, кто ты, а потом становишься самим собой.

— С чего началось «Турне»? Как вы вышли на этих замечательных девушек из труппы «Новый бурлеск»?

— Сначала было желание продюсеров снять еще один фильм. Очень трогательно, когда продюсеры просят тебя продолжить. Я обратился к тексту Колетт «Изнанка мюзик-холла» и дневнику, который она писала, когда ездила с туром по Франции в 1913 году. Ей было уже 33 года, и она занималась этим шесть лет. Приходилось делать всякие интимные вещи — например, показывать грудь. Она демонстрировала свое тело, потом влюбилась в женщину и бросила мужа. В своих дневниках она рассказывает о путешествии через города, которые никогда раньше не видела, и об усталости. О ночах, когда ты чувствуешь себя талантливым, и утрах, когда ты просто дерьмо и не знаешь, где находишься. Меня заворожило это движение, и я начал писать сценарий.

Но мне не хотелось снимать костюмный фильм, а я не мог найти подходящее современное шоу. И вдруг я наткнулся на газетную статью о «Новом бурлеске» и подумал, что Колетт сегодня занималась бы именно этим. Та же интенция: у нас заурядные тела, но мы выходим на сцену и занимаемся политикой, феминизмом (не проговаривая это словами), поскольку мы озлоблены на мир, который требует, чтобы все выглядели одинаково — безупречные тела, фотошоп, одинаковые отели по всему миру с одной и той же музыкой и пепельницами. Скажите, вот что здесь русского (обводит рукой вокруг)? Ничего!

И мне нужно было еще что-то, чтобы начать снимать. Таким толчком стало самоубийство французского продюсера Юмбера Бальсана. Он был большим другом Паоло Бранко, я боялся, что Паоло сломается, перестанет заниматься своими делами. Так все и началось — мы приступили к работе над историей продюсера, который возвращается домой, — человека успешного в прошлом и однажды потерявшего все.

— А есть ли какие-то фильмы, на которые вы ориентировались? Самое очевидное, что приходит всем на ум, это Феллини, но я думал также о Поле Веккиали…

— «Женщины, женщины»? Да, пожалуй. Что касается Феллини, люди думают, что его фильмы такие, знаете, радостные, это неправда. Все почему-то забывают, что в «Сладкой жизни» Ален Кюни убивает двоих своих детей и совершает самоубийство. И финал там очень страшный. У Феллини для меня важна эта смесь энергии и одиночества.
Я нашел много близких к моей теме авторов. В литературе — Богумил Грабал и Чехов. В кино: «Человек из притона» Клинта Иствуда, «Ленни» и «Весь этот джаз» Боба Фосса, «Пять легких пьес» Боба Рэфельсона, «Мольер» Арианы Мнушкиной. И Кассаветис, конечно же.

— «Убийство китайского букмекера»?

— Конечно! Когда мы писали сценарий, мы думали: давайте представим себе Колетт, работающую в баре у Космо Вителли, главного героя «Убийства китайского букмекера». Правда, я не хотел пересматривать этот фильм, воспроизводил по памяти, так интереснее. Роль писалась для Паоло Бранко, но в конечном итоге ее пришлось играть мне. И я играл Жоакима так, словно он видел много американских фильмов. Вот вспомните сцену, в которой он говорит девушкам «я вас люблю» и всякие красивые слова. Ему кажется, что он такой же стильный, как Бен Газзара, потому что видел это в кино. Я пытался его играть, как будто всегда немного из американского фильма. И эти усы…

— У Оливье Ассаяса в «Летнем времени» герои продают дом, распадается семья и несколько героев уезжают из Франции. Любопытно, что во французском кино появляются фильмы, в которых люди бегут в другую культуру.

— Я совсем не думаю о французской культуре, традиции... Я хотел показать два континента, фантазирующих друг о друге. И я люблю мешать языки, как в «Персидских письмах» Монтескье, чтобы взглянуть на вещи с другой точки зрения.

Для меня очень важна была история двух друзей. Один остался на телевидении, а другой ушел. И здесь нет никакого осуждения, могло бы выйти наоборот. Но почему два друга, которые все делали вместе и вдвоем всего добились, однажды вдруг стали врагами? Мне всегда было интересно, почему это произошло между Годаром и Трюффо. Диалог между Жоакимом и Франсуа (которого играет французский режиссер Дамьен Одуль. — OS) я полностью взял из их переписки. Один говорит: «То, что ты делаешь, это дерьмо, но не мог бы ты мне помочь, мне нужны деньги?» И получает ответ: «Да пошел ты, я не буду тебе помогать». Это письма, которыми обменивались Годар и Трюффо.