Дмитрий Мамулия: «Хороший зритель – мертвый зритель»

Автор «Другого неба» — о роскоши прямых зеркал и о том, что все просчитано

Имена:  Арсен Готлиб · Дмитрий Мамулия · Митра Захеди · Хабиб Буфарес

В конкурсе проходящего в Перми фестиваля «Текстура» — фильм Дмитрия Мамулии «Другое небо», ранее показанный на «Кинотавре» и в Карловых Варах.

Читать!

• 4 года с OPENSPACE.RU: Best of the Best
• Юровский об опере «Мастер и Маргарита»
• Заветные желания наших авторов и коллег
• Сергей Жадан. Ворошиловград
• Лена Катина: «Эти песни надо петь пожизненно»

Герой Хабиба Буфареса (актер, известный по картине Абделя Кешиша «Кус-кус и барабулька») с маленьким сыном из маленького таджикского села приезжает в большой город — искать пропавшую жену. За незатейливым синопсисом, обещающим историю про трудную жизнь гастарбайтеров, скрывается жесткая концептуальная конструкция с философским подтекстом; ни быт гастарбайтеров, ни отношения отца и сына на самом деле в «Другом небе» большой роли не играют.

Дмитрий Мамулия в интервью OPENSPACE.RU дешифрует собственную картину.


— «Другое небо» — нетипичная для нашего кино картина. Вы скорее разговариваете на языке современного европейского кино, уже достаточно универсальном. Концептуальная структура, философский подтекст и предельно реалистическая форма...

— В вашем вопросе уже есть ответ — о типе кинематографа. В России особая ситуация, она заключается в том, что в этом пространстве, в котором мы живем, практически невозможно вести прямую речь. Прямому зрению не дается ничего, оно фиксирует неправильные вещи. Возможно только боковым зрением... Есть такая ситуация, когда кажется, что зеркало фиксирует вещь объективно. На самом деле есть эпохи, когда надо поставить кривое зеркало, чтобы зафиксировать правильно. А прямое — врет. Мы живем сейчас в это время. У нас нет роскоши прямых зеркал. Существуют какие-то вещи, которые не могут воспроизводится в этом времени и в этом пространстве. Пространство «здесь и сейчас» заражено общими местами, и, для того чтобы найти форму его выражения, надо прибегать к такой, если можно сказать, семиотической хитрости. Ускользания от характеристик, изъявлений, открываний чего-то.

Пленка — это живое существо. Некое светочувствительное и еще имеющее иную, не только химическую чувствительность. И чтобы она стала кожей, шкурой, ее надо точно чувствовать. Я смотрю основное количество русских фильмов: врут на уровне пленки. Даже не на уровне игры актеров, драматургии. Врут на уровне самого полотна.

— Вам надо было изобрести способы решения этой проблемы. Придумать конфигурацию вашего кривого зеркала.

— Существует такое не очень правильное представление, что художник — это такой субъект, который из себя что-то вытаскивает. Но Леонардо да Винчи пытался понять, как устроен мир. Воровал трупы. По ночам можно было встретить Леонардо, катящего коляску (которую он сам придумал, для легкости, потому что был уже немолодым человеком) с двумя трупами, чтобы в тиши своей мастерской исследовать, как устроено тело человека.

— То есть вы — за научный подход.

— Это метафора. Надо резать, чтобы понять. Надо найти способы выражения и фиксирования очень простых вещей. Поэтому наше отношение, всей группы, было исследовательским.

— Конкретнее.

— Можно. Я немножко боюсь такие вещи говорить, потому что они имеют определенный пафос. Что ж, имеет так имеет.

Например, мы поняли, что событие нельзя излагать как событие. Можно здесь использовать слово «индекс». Что такое индекс? Если я выстрелил в стену из ружья, то отверстие от пули — это индекс. Мы старались построить картину так, чтобы говорить полностью индексами. Заставать результаты события. Мы пытались пользоваться индексами, нигде не уходя в драматургию. Из-за скорости съемки, из-за неопытности, наши ощущения — самой съемочной группы, — что фильм сделан плохо. Как ручное изделие, выточенное, он никого из нас не устраивает.

— Плохо именно по профессии, по ремеслу?

— Да, но не в том смысле, который обычно используют режиссеры. Не об актерском мастерстве или о чем-то еще речь. Там есть много таких вещей, про которые мы понимаем, что они сделаны не так. Но сам принцип построения картины кажется правильным. Исследовательски правильным.

— Ваш герой окружен постоянным шумом, фоновым. Телевизор работает, кто-то что-то говорит. Он языка не понимает, на эти звуки не отвлекается, идет к своей цели.

— Это есть. Хотелось выйти за пределы прямого понимания. Там специально сделано: он идет, он не знает языка, на котором говорят в этом городе. Но он идет, и с ним китаец говорит на китайском, русский говорит на русском — и есть какой-то уровень понимания. Он передвигается все-таки по этому миру.

— Мы в отличие от героя слышим, что по телевизору все время рассказывают про эпидемию свиного гриппа.

— Так специально подобрано. Такой метод создания гетто, замкнутого пространства. Это не единственный способ — например, там обилие проходов.

— И маленькие дверцы и окошки везде.

— Да. Там есть окна. Это одного рода вещи — окна, постоянная, одна и та же информация о свином гриппе, особое назойливое внимание уделено тасканию мешков. Все это должно замкнуть фильм в некую клетку. Я вот, когда бывал в зоопарках в детстве, очень часто видел волка, который ходит по клетке туда-сюда. Никогда лев не ходит по клетке — он лежит. И пантера не ходит, она может быстро походить и опять лечь. А волк может часами ходить. Хабиб — он волк. Для нас он одновременно похож и на волка, и на какую-то птицу. Хотелось создать атмосферу его хождения по замкнутому пространству, и кажется, что-то из этого получилось, не до конца. Даже когда он лежит и спит, он все равно ходит.

— Он такой герметичный.

— Да. Так же, как и волк. У волка есть некое качество герметичности, отличное от животного кошачьего типа, как лев или пантера. Хотелось создать пространство для существования волка.