Дмитрий Мамулия: «Хороший зритель – мертвый зритель»

Автор «Другого неба» — о роскоши прямых зеркал и о том, что все просчитано

Имена:  Арсен Готлиб · Дмитрий Мамулия · Митра Захеди · Хабиб Буфарес

В конкурсе проходящего в Перми фестиваля «Текстура» — фильм Дмитрия Мамулии «Другое небо», ранее показанный на «Кинотавре» и в Карловых Варах.

Читать!

• 4 года с OPENSPACE.RU: Best of the Best
• Юровский об опере «Мастер и Маргарита»
• Заветные желания наших авторов и коллег
• Сергей Жадан. Ворошиловград
• Лена Катина: «Эти песни надо петь пожизненно»

Герой Хабиба Буфареса (актер, известный по картине Абделя Кешиша «Кус-кус и барабулька») с маленьким сыном из маленького таджикского села приезжает в большой город — искать пропавшую жену. За незатейливым синопсисом, обещающим историю про трудную жизнь гастарбайтеров, скрывается жесткая концептуальная конструкция с философским подтекстом; ни быт гастарбайтеров, ни отношения отца и сына на самом деле в «Другом небе» большой роли не играют.

Дмитрий Мамулия в интервью OPENSPACE.RU дешифрует собственную картину.


— «Другое небо» — нетипичная для нашего кино картина. Вы скорее разговариваете на языке современного европейского кино, уже достаточно универсальном. Концептуальная структура, философский подтекст и предельно реалистическая форма...

— В вашем вопросе уже есть ответ — о типе кинематографа. В России особая ситуация, она заключается в том, что в этом пространстве, в котором мы живем, практически невозможно вести прямую речь. Прямому зрению не дается ничего, оно фиксирует неправильные вещи. Возможно только боковым зрением... Есть такая ситуация, когда кажется, что зеркало фиксирует вещь объективно. На самом деле есть эпохи, когда надо поставить кривое зеркало, чтобы зафиксировать правильно. А прямое — врет. Мы живем сейчас в это время. У нас нет роскоши прямых зеркал. Существуют какие-то вещи, которые не могут воспроизводится в этом времени и в этом пространстве. Пространство «здесь и сейчас» заражено общими местами, и, для того чтобы найти форму его выражения, надо прибегать к такой, если можно сказать, семиотической хитрости. Ускользания от характеристик, изъявлений, открываний чего-то.

Пленка — это живое существо. Некое светочувствительное и еще имеющее иную, не только химическую чувствительность. И чтобы она стала кожей, шкурой, ее надо точно чувствовать. Я смотрю основное количество русских фильмов: врут на уровне пленки. Даже не на уровне игры актеров, драматургии. Врут на уровне самого полотна.

— Вам надо было изобрести способы решения этой проблемы. Придумать конфигурацию вашего кривого зеркала.

— Существует такое не очень правильное представление, что художник — это такой субъект, который из себя что-то вытаскивает. Но Леонардо да Винчи пытался понять, как устроен мир. Воровал трупы. По ночам можно было встретить Леонардо, катящего коляску (которую он сам придумал, для легкости, потому что был уже немолодым человеком) с двумя трупами, чтобы в тиши своей мастерской исследовать, как устроено тело человека.

— То есть вы — за научный подход.

— Это метафора. Надо резать, чтобы понять. Надо найти способы выражения и фиксирования очень простых вещей. Поэтому наше отношение, всей группы, было исследовательским.

— Конкретнее.

— Можно. Я немножко боюсь такие вещи говорить, потому что они имеют определенный пафос. Что ж, имеет так имеет.

Например, мы поняли, что событие нельзя излагать как событие. Можно здесь использовать слово «индекс». Что такое индекс? Если я выстрелил в стену из ружья, то отверстие от пули — это индекс. Мы старались построить картину так, чтобы говорить полностью индексами. Заставать результаты события. Мы пытались пользоваться индексами, нигде не уходя в драматургию. Из-за скорости съемки, из-за неопытности, наши ощущения — самой съемочной группы, — что фильм сделан плохо. Как ручное изделие, выточенное, он никого из нас не устраивает.

— Плохо именно по профессии, по ремеслу?

— Да, но не в том смысле, который обычно используют режиссеры. Не об актерском мастерстве или о чем-то еще речь. Там есть много таких вещей, про которые мы понимаем, что они сделаны не так. Но сам принцип построения картины кажется правильным. Исследовательски правильным.

— Ваш герой окружен постоянным шумом, фоновым. Телевизор работает, кто-то что-то говорит. Он языка не понимает, на эти звуки не отвлекается, идет к своей цели.

— Это есть. Хотелось выйти за пределы прямого понимания. Там специально сделано: он идет, он не знает языка, на котором говорят в этом городе. Но он идет, и с ним китаец говорит на китайском, русский говорит на русском — и есть какой-то уровень понимания. Он передвигается все-таки по этому миру.

— Мы в отличие от героя слышим, что по телевизору все время рассказывают про эпидемию свиного гриппа.

— Так специально подобрано. Такой метод создания гетто, замкнутого пространства. Это не единственный способ — например, там обилие проходов.

— И маленькие дверцы и окошки везде.

— Да. Там есть окна. Это одного рода вещи — окна, постоянная, одна и та же информация о свином гриппе, особое назойливое внимание уделено тасканию мешков. Все это должно замкнуть фильм в некую клетку. Я вот, когда бывал в зоопарках в детстве, очень часто видел волка, который ходит по клетке туда-сюда. Никогда лев не ходит по клетке — он лежит. И пантера не ходит, она может быстро походить и опять лечь. А волк может часами ходить. Хабиб — он волк. Для нас он одновременно похож и на волка, и на какую-то птицу. Хотелось создать атмосферу его хождения по замкнутому пространству, и кажется, что-то из этого получилось, не до конца. Даже когда он лежит и спит, он все равно ходит.

— Он такой герметичный.

— Да. Так же, как и волк. У волка есть некое качество герметичности, отличное от животного кошачьего типа, как лев или пантера. Хотелось создать пространство для существования волка.

{-page-}

 

— Хабиб очень механически взаимодействует со своим ребенком.

— Мы с Лёней (соавтор сценария Леонид Ситов. — OS) все время говорили: подальше от «Похитителей велосипедов». И каждую секунду были под угрозой... Взрослый отец и малолетний сын идут в чужой город. Мы вырезали планы, божественно снятые оператором Алишером Хамидходжаевым: ночь, витрина и манекены, сидят отец и сын, сын есть гамбургер, а отец поправляет ему ботинок, мимо проезжают машины.

Когда мы сняли этот кадр, мы думали, что достигли высшего пилотажа в кинематографе. Он был очень чувственным, красивым, органичным. Тут я очень благодарен режиссеру монтажа Даше Даниловой, которая настояла на удалении этого кадра. Мы убрали все человеческое из фильма. Чтобы сын остался функцией. Так как есть представление о том, что художник не знает, что он творит, мне скажут: «Все просчитано».

В повествовании об Аврааме и Исааке все описано, кроме их отношений. Описано, как Авраам собрал дрова, как он их сложил. Ни одного слова нет в Ветхом Завете о том, что чувствовал Авраам. Единственное, что сказал Исаак: «А где агнец?» Три дня и три ночи они шли молча.

В повествовании нигде не дается характеристик, и мы старались уйти от характеристик.

— То есть гибель ребенка в фильме — это тоже жертвоприношение?

— Тут хотелось сделать фильм так, чтобы на мембране его ничего не было. Представьте, что это пазл из документальных картин. Просто происходят какие-то события, и в голове смотрящего они собираются в некую картину. Он идет, он устроился на работу, сдал сына, потерял сына, нашел жену. Это мембрана. А все остальные смыслы — является ли это жертвоприношением? — на мембране не должны быть декларированы. Как только идет в кино декларация (в чем было неправильным отношение к кино у Тарковского, хотя я его люблю) — это декларация мысли, философии.

— То, что вы говорите, какая-то норма для европейского режиссера и совсем не свойственно нашим. Почему?

— В основном у нас обилие гениальных художников, которые говорят то, что чувствуют. Из себя вытаскивают. Они настолько самодостаточны и гениальны, что они миру дарят себя. В дар приносят свое видение. А такие художники, как Висконти, или такие современные художники, как Бела Тарр или Педро Кошта, — они же люди очень наблюдательные и очень четко понимают, что можно сказать и что нельзя. Это такая сейсмическая чуткость.

Вот я влюбился в девушку, я ей должен объясниться в любви. Если мне удалось, то она мне обязательно ответит. А как сказать? Словами «я тебя люблю» транслировать это невозможно. Нужно понять слова, вникнуть.

Как передать отчаяние? Мне очень плохо, я хочу покончить жизнь самоубийством. Я скажу: «Мне очень плохо, я хочу покончить жизнь самоубийством». И ничего, и никто не поверит. А как делает это Рильке? «А где-то ходят львы, ни о каком бессилии не зная в блеске силы». Косвенно, боковым зрением. Он с одной стороны устраняет себя из высказывания, а с другой — бросает меня в свое пространство. И все. Я его люблю. Я его жертва. Я думаю, кино и любой язык, на котором человек пытается изъявить какие-то чувства, требуют знания этого языка.

— Я вспомнила, с кем вас можно сравнивать. С «Шультесом», с Бакуром Бакурадзе. Заговор грузинских режиссеров-интеллектуалов.

— Да, мы друзья.

— У вас главную роль играет Хабиб Буфарес. Тоже симптоматичный выбор. Он известен по фильму «Кус-кус и барабулька» Кешиша.

— Мы искали очень... Адский процесс был. Процесс отчаянного несуществования фильма.

С Казанского вокзала каждый день отъезжают и приезжают поезда в Душанбе. И мы, как маньяки, торчали там с утра до ночи в поисках героя. Найти практически невозможно, поскольку все хорошие. Во всех этих людях было то, что мы искали. Уникальные люди, реакции уникальные. Там был человек, которого звали Бобокалон, у него был маленький сын, лет двенадцати, а ему было лет шестьдесят. Это были отец и сын из нашего фильма. Когда мы смотрели на это, нам казалось, что надо просто снимать документальный фильм. Он торговал самсой на Казанском вокзале. Маленький сын бегал и разносил эту самсу отъезжающим — они брали сразу десять штук, четверо суток едет поезд. У сына были очень большие ноги, или, наверное, не ноги, а туфли были взрослые, как будто Бог поработал, – это был маленький старик. Казалось, что все найдено. Мы подошли к Бобокалону, он нас обидел, сказав: «Не мешайте мне работать». Потом сам подошел: «Ну что, какое кино?» Мне показалось, что прямо так можно начинать.

Почему мы от этого отказались, от искушения впасть в настоящее? Это такой неореализм. Было ясно, что мы уйдем в иранское кино и подвергаемся колоссальной опасности, несмотря на безумное очарование и кинематографичность всего этого. Впадем в некое клише и сделаем вторичный продукт — в мире не иранском, не герметичном, не наивном, каким он является и в чем его прелесть.

Трудно было отказаться. Люди уникальные, они философы, каждый из них размышлял.

Был человек, у которого болела печень; то, что он говорил о русских врачах... мог быть второй фильм. Он объяснял, почему в Душанбе врачи лучше. Это интересно не потому, что это правда, интересно то, как он говорил. Я не могу этого передать, это поэзия. Я перевожу это на свой дурацкий язык, там просто чудо языковое совершалось. По содержанию — он говорил, что врачи здесь механистичны, что они исследуют отдельные органы.

У нас были десятки фотографий людей, которые могли бы быть Али. У нас был человек по имени Файзали, это просто Дэниел Дэй-Льюис. Продюсер Арсен Готлиб говорил: «Дима, ты кого ищешь? Все есть. Какой Хабиб?» Но Али улыбался, сразу проявлял себя, в нем было что-то, что делало его человечным. Он не мог, как танкер, пройти по фильму, и мы от него отказались.

Крутились вокруг Хабиба все время. В итоге опять пришли к нему.

— Почему вы о нем думали?

— На Московском фестивале посмотрели «Кус-кус и барабульку».

— У вас он другой все-таки, не такой, как у Кешиша. Там он более эмоциональный.

— Да, но мы увидели в лице эту закрытость. Поехали в Монастыр, город в Тунисе. Тоже отдельное кино. Хабиб нас водил по рынкам — уникальный арабский мир. Ландшафты безумные.

Но оказалось, что женщину найти гораздо труднее, чем Хабиба. Почему? Она должна появиться на очень короткое время, ничего не сделать, но мы должны понять, что поиск стоил того. Золотое руно. Не важно, что поймет герой, мы должны понять, что это золото. Должны идентифицировать знаки этого золота. Таджикские женщины не подходят абсолютно точно, мы это знали заранее — и надеялись на грузинок. Думал, будет легко. Спокойно к этому относился, и вдруг пришли грузинские женщины на кастинг. И мы сели, как Фрунзик Мкртчян в «Мимино». Грузинки нас подвели полностью, потому что они все из себя. Это видно даже в статике.

Иранская женщина? В Иране искать бесполезно, снять чадру с головы нереально. Им нельзя не покрывать голову.

В итоге мы совершенно растерялись, при том что у нас через две недели съемки. И вдруг совершенно случайно возникла Митра Захеди, в Европе живущая, в Берлине. В ней нечто пазолиниевское оказалось — как у Сильваны Мангано и Марии Каллас. На ее лице может разыграться драма просто на уровне знаков — просто улыбка, просто поворот головы. Посредством неких рисунков лица, мимики создается драматургия похлеще самой драматургии.

— Помните, как у Имельды Стэнтон в «Вере Дрейк», когда ее арестовывать пришли. В секунду на лице весь сюжет: что было до и после.

— Майк Ли... Я вообще не понимаю, как он снимает кино. Что он творит? Он находит вот это, самореализующееся.

— Вам не кажется, что название «Другое небо» немного уводит картину в социальную плоскость?

— Самый больной вопрос. Ответ на него все время выкручивание, увиливание. Я не думаю, что оно столь правильное. Оно иллюстративно.

Там одно небо, там другое... В чем метафора другого неба? Это вообще не касается фильма.

Мы начинаем видеть мир только тогда, когда мы сосредоточенны, собранны. А собранны мы тогда, когда у нас есть любовь, страх, ненависть, презрение — я специально называют не только позитивные ценности. А так как мы в жизни бываем влюблены... почти никогда, презирать и ненавидеть мир вообще разучился, то я думаю, искусство зачастую должно служить неким способом дать тебе аппарат, чтобы это делать. Мы погружаемся в любовь, в ненависть, и, выйдя из них, окунувшись, мы оказываемся на другой земле и под другим небом. Социальный смысл, который тут иллюстративно рождается, можно устранить, и все. Это как на Данте показывали руками, когда он ходил по городу: «Вот Данте Алигьери, побывавший в аду». Он другой. Он делает все то же самое, что мы делаем, так же дает визиты, так же общается с управляющим, здоровается, делает те же жесты — но он другой.

— Уже на «Кинотавре» было заметно, что «Другое небо» сильно выбивается даже из ряда нашего арт-кино. Для кого вы вообще его снимали?

—Я заранее думал, как ответить на такой вопрос. Так что скажу не спонтанно. Знаете, в чем суть? Если такой вопрос задать скорпиону: почему он жалит? Или пауку: почему он плетет паутину? Или жонглеру: почему он жонглирует? Вот он стоит и жонглирует, и больше он ничего не умеет. Он очень много учился жонглировать и жонглирует. Ответ заключается в том, что я не знаю, для какой аудитории. Ни для какой. У нас с Алишером была шутка в течение всего фильма: «Хороший зритель — мертвый зритель».

— Я уже вижу комментарии читателей под этим интервью.

— Алишер все время ходил по площадке и шутил: «Дима, сняли для мертвого зрителя!»

Читать!

• 4 года с OPENSPACE.RU: что мы сделали зря
• Скользкий менеджмент или общее дело?
• Мария Годованная о Йонасе Мекасе
• Уроки «Оккупая» и ностальгия по искусству
• Рейтинг театральных вузов

— А продюсеру картины Арсену Готлибу вы об этом говорили?

— Говорили (смеется). Конечно, в таком разговоре есть некоторое кокетство, что не очень хорошо. Мне нравится метафора паука, в паутине которого задыхается зритель и смотрит на него, связанный по рукам и ногам. Я не считаю, что удалось такой фильм сделать и повязать паутиной, но мы к этому стремились. На десятом фильме, может быть, получится.