Просмотров: 33900
Оливье Пер: «Появилось первое поколение талантливых режиссеров, у которых нет зрителя»
Борис Нелепо ·
15/09/2010
БОРИС НЕЛЕПО поговорил с новым директором фестиваля в Локарно о том, что случилось с кинематографом в XXI веке
Имена:
Альберт Серра · Бертран Бонелло · Брийанте Мендоса · Брюс Ля Брюс · Мигель Гомеш · Оливье Пер · Педро Кошта · Поль Веккиали · Рауль Уолш · Рая Мартин · Серж Бозон
© Павел Гусаров
Оливье Пер
Оливье Перу — 39 лет, он бывший кинокритик и составитель программ во французской Синематеке. С 2004-го по 2009 год Пер возглавлял «Двухнедельник режиссеров» — параллельную программу Каннского фестиваля, куда попадало все, что не укладывается в общепринятые рамки и нарушает конвенции кино. Когда в конце прошлого года
синефильские издания во всем мире подводили итоги десятилетия, в списки попали многие из фильмов и режиссеров, открытых именно Пером. Начиная с этого года Пер возглавляет кинофестиваль в Локарно — это респектабельное и чинное мероприятие под его руководством было радикально переформатировано. В программе — эклектичный набор премьер и событий: порнохоррор Брюса Ля Брюса «Зомби из Лос-Анджелеса», «Карамай» — шестичасовой документальный фильм из Китая о трагической гибели детей от пожара (им было запрещено эвакуироваться, пока не спасутся местные чиновники), одиннадцатичасовой (правда, разбитый на пять частей) документальный фильм «Мафруза» Эммануэль Демори, уникальная ретроспектива Эрнста Любича, мировая премьера «Гадкого утенка» Гарри Бардина, а также специальные программы новых работ тайных классиков французского кино — Жан-Мари Штрауба и Люка Мулле. При этом в жюри ни одной медийной фигуры, в основном режиссеры из числа тех, кого Пер поддерживал еще в Каннах. Президент жюри основного конкурса — сингапурец Эрик Ку, жюри короткометражной программы «Леопарды завтра» возглавил аргентинец Лисандро Алонсо.Свой новый фестиваль Оливье Пер представил московской публике в кинотеатре «35 мм», в рамках мероприятия «Festival del film Locarno. Вечер в Москве». Для показа он выбрал картину Германа «Мой друг Иван Лапшин», в 1986 году принимавшую участие в фестивале.В продолжение сразу нескольких тем, которые в течение года обсуждались на OPENSPACE.RU, БОРИС НЕЛЕПО поговорил с Пером о киноманских рейтингах, новом поколении режиссеров, устаревшей системе дистрибуции, фестивальном движении и потери связи режиссера и зрителя.
— Мы с вами встречаемся в очень интересное время. Подошли к концу нулевые, во всем мире подводятся итоги десятилетия. И вдруг стало понятно, что самыми интересными оказались те изначально вроде бы незаметные фильмы, поддержанные параллельными программами вроде вашего «Двухнедельника режиссеров»...— Появились совершенно новые молодые режиссеры. Они талантливы и владеют необычным умением снимать кино в ситуации полной независимости и свободы. Я бы сказал, что их отличает поэтическое отношение к реальности и миру. То, что они делают, находится между современностью и истоками кинематографа, самого простого кинематографа, основанного на запечатлении реальности в честном и поэтическом ключе. Это меня очень интересует. Своего рода троица нового кинематографа для меня —
Альберт Серра,
Мигель Гомеш и
Лисандро Алонсо.
Кадр из фильма Раи Мартина «Короткий фильм о Филиппинах»
Но их невозможно обобщить в движение. Я пытался связать их эстетику, к чему они сами относятся очень настороженно. Это глубокие индивидуалисты, которые не чувствуют себя частью ни национального кинематографа, ни каких-либо объединений.
Читать текст полностью
Я считаю, что кинематограф сегодня создается молодыми индивидуалистами в разных уголках мира. Это может быть Румыния, Филиппины, Португалия, Аргентина, Испания. Я это очень ценю. Они не принадлежат к официальному кино и не делают фильмы для фестивалей под патронажем важных европейских или французских продюсеров. Их творчество — что-то совсем новое по сравнению с тем, что было, скажем, в 1990-е. По моему мнению, они представляют новую надежду для авторского кинематографа.
Что касается других важных имен, то это, может быть Рая Мартин, Кристи Пую, Корнелиу Порумбою, Брийанте Мендоса… Я от них многого жду, хотя они уже сняли значительные фильмы.
— Вы только что назвали два филиппинских имени и два румынских. Интересно, как возникают подобные «горячие точки» — новые страны на кинематографической карте. Вы верите в то, что в разные периоды времени есть пространства более кинематографичные и менее?
— Думаю, это сильно зависит от культуры, истории и того, что происходит сейчас в стране. Посмотрите на румынскую волну — ведь это люди одного поколения и пространства. Мне кажется, что они используют Румынию как большой резервуар историй, связанных с обществом. В то же время многие швейцарские режиссеры жалуются на то, что в Швейцарии ничего не происходит: всё слишком близко, умиротворяющие пейзажи, отсутствует насилие. И, напротив, Филиппины: огромный массив историй, людей, насилия. Ведь Рая Мартин одержим историей своей страны, разными периодами ее колонизации и воссозданием несуществующих визуальных архивов. Он выстраивает свою фильмографию вокруг этого.
Кадр из фильма Раи Мартина «Независимость»
— Из кино окончательно исчезают крупные фигуры. Есть мнение (и я его разделяю) что ушедший кинематограф был чем-то вроде такого большого материка, а сегодня кино разбилось на маленькие острова, где каждый занимается обустройством своего локального участка.
— Наступил такой момент в истории... Появилось первое поколение значительных режиссеров без зрителя, поскольку зритель исчез. Больше нет аудитории, кроме фестивальной. В ХХ веке кинематограф был популярным искусством — искусством для масс. Некоторые еще успели поговорить с отмирающей аудиторией. А вот Альберт Серра (для меня — первый значительный режиссер нового времени) появился в тот момент, когда никого уже не осталось. И проблема не в нем: он не сноб, он провокативен, свободен и открыт.
В 1960-е Энди Уорхол имел возможность показывать фильмы некой аудитории. Пусть она была небольшой, но она была. Даже очень радикальные художники имели публику, интересовавшуюся кино. А теперь есть очень талантливые режиссеры, а зрителей нет —только на фестивалях. Я ни в коем случае не хочу сказать, что это так называемые «фестивальные режиссеры». У них просто нет иного выбора, их кино невозможно показать по-другому. В этом принципиальное отличие от помпезных и претенциозных режиссеров прошлого, еще в 1990-х делавших кино для международной публики вроде Цай Мин Ляня или Вонг Кар Вая. Нынешние авторы от них отличаются. Может, это и правда маленькие острова вместо больших континентов.
Некоторое время назад кинематографом интересовалось большинство, теперь — меньшинство. Задача и вызов для меня — сделать его настолько большим, насколько это возможно. Ведь даже меньшинство может что-то значить, если оно будет сильным. Дело сейчас не в количестве зрителей, а в степени их влияния на кинематограф.
Кадр из фильма Альберта Серры «Песнь птиц»
— У Жака Риветта в его последнем фильме «36 видов с пика Сен-Лу» есть красивая иллюстрация к вашим словам об исчезновении зрителя. По небольшим городам путешествует бродячий цирк, на представления которого никто не ходит. Однажды появляется герой Серджио Кастелитто, который из зрителя превращается в непосредственного участника действия. Вот и главный редактор журнала Cinema Scope Марк Перансон теперь играет у Альберта Серры и снимает про него документальное кино…
— Хорошая метафора. Аудитория все уже и уже, но связь между зрителем и художником до сих пор существует. Это самое важное. Вот почему режиссеры нуждаются в фестивалях. Там они могут представить свои фильмы и видеть отклик от зрителя. В Азии долгое время не было артхаусных кинотеатров, но там существует множество фестивалей. Вы можете поехать в Южную Корею и увидеть кино Педро Кошты, Жан-Мари Штрауба или Люка Мулле — и в зале будут сидеть люди. Пусть диалог между корейским студентом и тем же Мулле порой звучит диковато, но они общаются. Нужно поддерживать эту истончающуюся связь. Я надеюсь, что она никогда не исчезнет. Вы можете скачать фильм Годара или Штрауба к себе на компьютер, но если кино окончательно станет виртуальным, что-то непременно умрет.
— Интересно было бы понять, почему названные вами молодые режиссеры безоговорочно относятся к новому веку, а, скажем, Альмодовар или Триер, как мне кажется, остались в двадцатом.
— Для меня нет различий между поколениями режиссеров, поскольку я люблю немолодых авторов, которые активны и важны сегодня. Современные мастера в диапазоне от Квентина Тарантино до Александра Сокурова делают что-то интересное, не повторяются, изобретают новые формы и остаются современными. Сегодня стало очевидно, что фальшивые ценности прошлого остались позади, а переоцененные режиссеры последних лет снимают очень плохие фильмы. И, напротив, интересно проследить эволюцию тех, кто делает что-то стоящее. При этом я бы сказал, что большинство молодых меня не интересует, в то же время тебе может быть 80 или 90 лет и ты при этом будешь делать кино сегодняшнего дня.
На самом деле Гомеш, Серра и Тарантино работают на одном поле. Они смелые, много экспериментируют и получают удовольствие от своей работы. Тарантино, возможно, один из последних режиссеров, снимающих экспериментальное кино в рамках голливудской системы. Он свободен, изобретателен и не задумывается о коммерции.
Кадр из фильма Мигеля Гомеша «Наш любимый месяц август»
Сейчас важно снимать неожиданные и оригинальные фильмы. Кино должно удивлять, я жду от него именно этого. И Ларс фон Триер со своим «Антихристом» — любопытное дело.
— И все же: есть ли какой-то критерий современности? Что для вас значит быть современным сегодня?
— Вы хотите, чтобы я предложил новое определение современности? (Смеется.) Может, это своего рода сопротивление мейнстриму, ожиданиям людей. Во Франции существует разветвленная система производства — различные институции, телевидение. Но они хотят получить продукт, коммерческий или художественный. Телеканал Arte ищет продукт, который можно отправить на фестиваль и сделать себе рекламу. Они делают вид, что помогают художнику и занимаются культурой… Конечно, люди вроде Жан-Мари Штрауба всегда будут вне этого. И Серра, думаю, тоже, поскольку они не любят играть в игры. Возможно, быть современным — это быть против официальной культуры и искусства (смеется).
— Сегодня востребованность на фестивалях не гарантирует наличие дальнейшей прокатной судьбы. На «Двухнедельнике режиссеров» вы в числе других поддерживали и французское кино, но некоторые из тех фильмов не вышли на экраны кинотеатров даже в Париже.
— В «Двухнедельник» было не так просто приглашать французское кино, поскольку меня часто упрекали в национальных предпочтениях. Я обычно отбирал четыре-пять фильмов, поскольку они не были коммерческими и заслуживали поддержки Каннского фестиваля. Скажем, ленты Сержа Бозона, Аксель Ропер и Бертрана Бонелло — то есть радикального ответвления французского кинематографа, которое с трудом находит поддержку даже у себя на родине.
Кадр из фильма Лиссандро Алонсо «Ливерпуль»
Такие фильмы, как «Франция» Бозона, или работы Серры непросто прокатывать, но сегодня картина может быть успешной и без проката, только за счет фестивалей. Прокат в кинотеатре — символическая ценность, но если говорить о коммерческой или даже зрительской… Неделя показов перед пустыми креслами мало чем может помочь.
— И снова мы возвращаемся к тому, что нет зрителя.
— Да, но что поделать, если появился новый тип фильмов, новый тип режиссеров, может, даже фестивалей, а дистрибуция до сих пор отстает на двадцать лет. Кинотеатры думают и работают, как в 1980-е, словно ничего не изменилось, а, возможно, сейчас нужно уже работать как-то иначе…
— Например?
— Скажем, устраивать после показов обсуждение с режиссером. Приблизить показ скорее к концерту, чем к рядовому сеансу по пять раз в день в течение недели. Это уже не работает в случае с новым кинематографом. Даже артхаусные площадки хотят определенных вещей: им нужен новый Вуди Аллен, новый Педро Альмодовар, новый Вонг Кар Вай — брать на себя риск никто не желает. Кинотеатры отстали: они не оборудованы новым оборудованием, чтобы показывать DCP и цифру. Для прокатчиков печатать пленочные копии и заниматься рекламой затратно, нет результата, нет прибыли, чего не скажешь об аренде фестивальных копий.
— В этом разговоре всегда есть неминуемый пункт — торренты. Мы в нашей беседе назвали множество разных имен, но будем честны: практически никого из этих режиссеров невозможно увидеть в России, если не скачивать кино из интернета.
— Признаться, я никогда не скачивал фильмы, но знаю, что и это тоже новый способ смотреть кино. Совершенно точно то, что большинство знакомых мне режиссеров никак не выступают против этого. Для них самое важное — чтобы люди видели их фильмы, пусть даже если они и скачивают их нелегально. Они принимают это как данность. Сегодня мир таков.
© Павел Гусаров
Оливье Пер
Это имеет непосредственное отношение к нашей беседе, мы ведь говорим о поколении режиссеров, фильмы которых никогда не показывались в кинотеатрах. Серра прокатывался в Испании, но это был полный провал, никто не хотел смотреть его фильмы на родине, хотя его знают по всему миру.
Нет же, кинематограф не умирает, но религии 35-миллиметровой пленки и кинотеатров, конечно, приходит конец. Мы находимся в этом переходном времени. Уж не знаю, нужно ли с этим временем бороться или, напротив, защищать.
— Вот Серж Бозон, режиссер и критик, утверждает, что «критики все больше напоминают бредущих во тьме огненосцев из книг Роберта Льюиса Стивенсона, шотландских школьников, которые во время каникул собираются в укромных пещерах, а паролем им служит спрятанный под курткой фонарь. И критик теперь пишет о фильмах, которых никто не видел».
— Бозон парадоксален. Он представляет себя голливудским режиссером и думает, что снимает кино для широкого зрителя. Он считает, что «Франция» — военное кино в стиле Рауля Уолша. Я согласен с тем, что «Франция» не экспериментальное кино, а мелодрама и военный фильм. Но проблема в том, что девяносто процентов зрителей и критиков уверены, что именно это и есть экспериментальное кино, странное и радикальное. Бозон очень любит Поля Веккиали, всегда снимавшего очень доступные фильмы — можно сказать, мелодрамы для младшей сестры. Но все его фильмы проваливались, их не смотрели даже в 1970—1980-е. Веккиали — популярный режиссер без зрителя. Увы, во Франции таких {-tsr-}много, и Бозон из их числа. Ведь он экстремист, выступает против радикального и экспериментального кино, поскольку любит американские комедии, французские мелодрамы, жанровые фильмы: он хотел бы быть частью этого кинематографа. Бозон как раз пытается сражаться с неизбежным, с тем, что кинематограф делается больше не для того круга зрителей, что раньше. И он, пусть того не желает, принадлежит тому же поколению — Серры, Гомеша и Алонсо. У них примерно одна и та же аудитория, одно и то же количество зрителей. Ему не хочется это признавать, он предпочел бы быть в одной обойме с Джаддом Апатоу, Уолшем или Ренуаром.
Интервьюер! Обязательно донесите эти слова до своей коллеги Кушнаревой. Да и сами поразмыслите. А то, волею одного киносайта (к которому причастен Б.Н.), у нас образовался французский экспериментатор Серж Бозон. А тут выясняется, что он сам и не знал! Хотя, конечно, Вы можете сказать что контекст главнее того, что думает о себе сам режиссер. В этом случае можно будет порадоваться, что вы его в какой-то более эзотерический круг не включили!
Проблема о которой говорит Пер в этом интервью, заключается в том, что зрители (и это можно было проверить в России, поскольку картина Бозона проехала по многим городам) воспринимали «Францию» как экспериментальное кино. Как только в фильме солдаты начинают петь sunshine pop, у многих зрителей происходит сбой матрицы и они отказываются дальше воспринимать кино. Мы с Пером обсуждали именно этот парадокс: что вот, есть режиссер, у которого есть желание обращаться к широкой аудитории, не замыкаться в экспериментальной маргиналии, а зрителя даже для него уже нет. Поэтому я не очень понял, что именно вы хотели бы донести до Кушнаревой.
что не исключает того, что лично Бозону, по моим сведениям, текст очень понравился.