Даниил Дондурей о российском кино и его реформе

Зачем нужен новый кинофонд и чем его создание обернется для российского кинематографа

Имена:  Алексей Мизгирев · Даниил Дондурей · Роман Борисевич

19 марта прошло первое заседание Федерального фонда социально-экономической поддержки отечественной кинематографии, созданного постановлением правительства от 31 декабря. Кинематографическое сообщество, несколько месяцев пребывавшее в состоянии напряженного ожидания, наконец узнает, кому и на каких условиях теперь будут поступать бюджетные средства на производство и продвижение. Предполагается, что фонд будет распределять деньги между несколькими «мейджорами», ориентированными на зрительское кино, а весь «артхаус» (в том числе документалистика, анимация и дебюты) будет по-прежнему финансироваться через Министерство культуры.

Социолог, главный редактор журнала «Искусство кино» Даниил Дондурей называет создание фонда крупнейшей реформой отрасли за последние двадцать лет и указывает на то, что нововведениям не предшествовало никакого системного анализа отечественной киноиндустрии.

На прошлой неделе Дондурей выступил в клубе «Цвет ночи» с рассказом о том, в каком состоянии российская кинематография подошла к реформе и чем создание фонда обернется как для зрительского, так и для авторского кино. После выступления состоялось обсуждение, в ходе которого с Дондуреем соглашались или не соглашались Алексей Мизгирев, Роман Борисевич и Артем Васильев.



Даниил Дондурей. Мне кажется, одна из фантастических особенностей российской культуры (в которой мы не отдаем себе отчет, специально об этом не думаем) — то, что она избегает достоверной информации о самой себе. Никто ничего не знает, или знает не все, или не про то, или не так.

Дело в том, что «киноиндустрия» — универсальное понятие, которым мы практически не пользуемся. Мы говорим то о киножизни, то об искусстве, то о производстве… На самом деле индустрия — это десять — двенадцать элементов, непонятным способом взаимодействующие, влияющие друг на друга.

Я имею в виду такие элементы, как: инвестиции в кино, само производство, фабрики, продюсерские компании, разного рода киносети, прокатные компании, холдинги, к которым переходит вся власть в индустрии (такие как «Профмедиа», «Первый канал»), зрители, зарубежное кино и потенциальная копродукция, рынки телевидения, пиратские рынки и скачивание в интернете (при полумиллиардном кинопиратстве, практически непобедимом, потому что его финансируют влиятельные структуры российской жизни), законы и неформальные практики, которые в России всегда выше, чем закон. Все это вместе и есть киноиндустрия. Не найдешь книжек, которые бы объясняли, как это взаимодействует. Что, например, такое в российской киноиндустрии разного рода «кинолохи»? Сколько они дают денег, какое место занимают эти «инвесторы»? Как может индустрия существовать на те деньги, которые реально возвращаются продюсерам. Что это за деньги? Какова величина фактического производства? Сколько зрители платят прямо, сколько платят криво и сколько, скажем, кинотеатры — воруют?

Всего этого я, конечно, не знаю и в основном просто заманиваю вас в область публичных размышлений. По профессии я социолог и поэтому сообщу вам какие-то данные, которые могут быть интересны и не так очевидны.

Киноиндустрия России в последние пару лет — это $250—300 млн в кинопроизводстве и примерно $350 млн в телевизионном производстве.

Как известно, Россия является чемпионом в мире по количеству показываемых сериалов — российских и зарубежных. У нас сейчас от 60 до 70 названий сериалов в сутки с повторами. Ни в какой Мексике, ни в какой Боливии ничего подобного нет, и это тоже очень интересное сообщение о нашей стране, о тех телевизионных боссах, которые что-то показывают вечером и что-то совсем другое — по ночам. Все вместе это около $600 млн в производстве (некоторые компании создают и сериалы, и игровые фильмы).

Сборы в кинотеатрах последние два года — примерно $800 млн. Сейчас у нас 2100 новых залов. Может быть, это не так много, инвесторы и прокатчики недовольны: кажется, по экономической ситуации в стране должно быть намного больше. Сравнивают нас с Германией, Францией... Но нельзя забывать о том, что уровень жизни здесь ниже по крайней мере в два раза, а ВВП на душу населения ниже в четыре раза, чем в европейских странах. Две тысячи залов и примерно триста электронных залов, которые размещаются примерно в семистах кинотеатрах, — немного. Но по деньгам, которые здесь крутятся, — ровно столько, сколько мы можем себе сегодня позволить.

В России у всех участников кинобизнеса нет зрителеориентированного сознания. Об этом много говорят, но такого сознания на самом деле нет, поскольку если бы оно было, то все кинематографисты всегда бы начинали свои проекты со зрителей. Я сейчас скажу самую важную мысль сегодняшнего дня: в России все ориентировано исключительно на производство. Все игры, деньги, власть, политика, фестивали, качество. Настоящего рынка пока нет, но прокатные возможности соразмерны экономическим возможностям страны. Мы являемся пятой страной по сборам в Европе. В прошлом году мы остановились, не развивались, но и не отступили; по общим сборам в рублях никаких драм не произошло. В Европе мы уступаем Германии, Франции и Великобритании. Пока уступаем Италии, но это продлится недолго.{-page-}

Как мы собираем деньги в прокате? У нас выходит 360—370 фильмов в год (в 2008 году, в 2009-м; в 2010-м будет не меньше). То есть выпускаем каждый день новый фильм, из которых по названиям российское кино составляет 25% (80—90 фильмов). Некоторые критики утверждают, что выходит 60, но и остальные фильмы регистрируются и показываются хотя бы несколько сеансов. Нельзя верить и тем, кто утверждает, что у нас снимается 180 фильмов (так Министерство культуры, учитывая все стадии запуска, производства и постпродакшн, отчитывалось перед правительством за количество запусков). В прошлом году мы завершили сто с чем-то названий.

Двадцать пять процентов по названиям — столько же и по деньгам. Но почти половину сборов за прокат отечественных картин собирают три-пять названий. Российская киноиндустрия с точки зрения бизнеса — это чистый головастик. Три-пять фильмов собирают вместе сто миллионов долларов, и делают это практически за один месяц — конец декабря — январь. Хотя в этом году нашим картинам было невероятно тяжело, потому что на них наступила Годзилла: сто шесть миллионов «Аватара» не позволили русским лентам втиснуться в те несколько окон для их проката, которые существуют для нашего кино в течение последних четырех лет (с тех пор как у нас возникла новая киноситуация, которая примерно сохраняется и до сих пор).

Итак, мы собираем за показ российских фильмов в кинотеатрах $200—230 млн, сто из них собирают от трех до пяти картин, прочие восемьдесят картин — все остальные деньги. При этом на самом деле сорок фильмов из оставшихся восьмидесяти не возмещают даже затрат на свое тиражирование — фантастические цифры, показатель нашей коммерческой эффективности. Половина фильмов российского производства собирают четыре цента на вложенный доллар. Это большой бизнес!

За всеми фильмами, которые собирают кассу, стоят телеканалы. Но и они даже при таких сборах не все возместили затраты. Какие-то очень хорошо возместили, например три армянских фильма. (Смех в зале.) Понятно, о чем я говорю: «Самый лучший фильм», «Наша Russia», который пока еще абсолютный чемпион русского кино начавшегося года, $22 млн. Телеканала три (после того как Роднянский ушел с СТС, оставшемуся там начальству кинопроизводство неинтересно) — «Первый», ТНТ и «Россия» со своими патриотическими фильмами.

Из шестнадцати проектов, в сумме собирающих $100 млн — половину годового бокс-оффиса, — только в двух лентах есть немного государственных денег. Коммерческое кино — это всегда открытый рынок, ориентация на зрителя. Я его никак не оцениваю — ни эстетически, ни содержательно, ни идеологически. Но в те фильмы, которые возмещают или частично возмещают затраты, всегда вложены гигантские деньги на продвижение проектов. Причем государство в эту деятельность никогда серьезно не вкладывается. Затраты на продвижение огромные, такие же, как на Западе, то есть они приближаются по своим масштабам к стоимости производства. Хотя западные картины, особенно американские, рассчитаны на весь мир, а российские только на российскую ойкумену.

Для сведения: американское производство — это 9% мирового производства. США снимают примерно 600 фильмов в год и собирают на этом 65—67% мирового бокс-офиса. Довольно эффективный бизнес, согласитесь.

США привозят в Россию каждый второй фильм (47—50% всех выходящих у нас названий), а собирают — 70% бокс-офиса. Все последние годы. Хуже всех приходится европейцам, или, вернее, по квалификации, «фильмам остальных стран мира». По некоторым критериям иногда отдельно выделяют Францию. Последнее десятилетие она занимала третью сточку, но сейчас отступает. Французские фильмы в какие-то годы составляли 45—50 названий в год. Сейчас они так проваливаются, что их покупают меньше. Весь «остальной мир» имеет в России около 30% по названиям и 5% по сборам. Не смотрим мы продукцию «остального мира». Смотрим «Голливуд» и пять русских фильмов.

Всего планку в миллион долларов сборов из 85—90 русских картин в последние годы преодолевают 12—14 картин. Американских таких —70.

Теперь вернемся к русскому кино и кризису. Деньги может возвращать только зритель. Но кто он такой? Российские продюсеры примерно из $230 млн сборов (возьмем 2008 год, докризисный) вернули (по каким-то грубым расчетам) $80 млн (половину — кинотеатрам, часть — отчисления на рекламу). Где они взяли остальные 170—200 млн? На какие деньги снимали кино?

Государство в последние годы тратило на поддержку всех видов кинематографии около $100 млн, включая дебюты, документальное кино, анимацию. Что будет в 2010 году, не знает никто, включая министра культуры. На всё про всё, а не только на дебюты, неигровое и анимацию, им оставили $50 млн. Это уникальная ситуация с 1988 года, когда Рыжков по неосторожности разрешил производить так называемое «кооперативное кино». В 1988 году была отменена цензура и прошли первые кинорынки. Кино с тех пор не покупается по разнарядке, когда Бергмана посылали в Душанбе, а индийские фильмы — в Таллин. И вот в 2010-м — крупнейшее инновационное предложение, которое сделают 19 марта члены попечительского совета Российского фонда социально-экономической поддержки кинематографа.

Где же еще продюсеры брали деньги? У каких-то компаний. Телевидение давало. Разного рода бизнесмены. Любители кино давали горячие деньги. Это по меньшей мере еще $100 млн. Что происходит с этими источниками? Вложенные деньги за редким исключением вообще не возвращаются.

Значит, государству не надо возвращать, этим любителям кино (смех в зале) — тоже, продюсеры получают назад треть потраченных средств. Уникальная киноиндустрия!

Знаете, как это произошло? В какую-то минуту министр культуры Михаил Ефимович Швыдкой уговорил себя и высшее начальство страны, что нужно выпускать два отечественных фильма в неделю. Не знаю, откуда были взяты эти идеи. Но казалось, что именно 100 названий — достойное количество для большой империи. Их и снимают до сих пор — два фильма в неделю. Снимают… но не смотрят.

Чтобы добиваться результатов в кинопрокате, надо заниматься такой мелочью, как продвижение. А государству фактически запрещено этим заниматься. Во-первых, чиновники (потому что все они тоже ненавидят рынок) не считают необходимым давать деньги на такую эфемерную и затратную вещь, как продвижение. Во-вторых, чисто режиссерская модель российского кинематографа, когда все ориентированы на создателя, тоже голосует против зрителя. Продюсеры, решая свои задачи, не имеют ни политики, ни кооперации, ни желания построить здесь правильные механизмы возврата истраченных средств. Например, среди прочего создать систему поддержки арт-кино. Организовать специализированные кинофонды, заставить министерство их поддерживать. Вот в Европе есть четыре тысячи кинотеатров, которые этим занимаются. Если кто-то пришел смотреть замечательный румынский фильм в Германии (надо только входить в эту систему), то за второе незанятое кресло там доплачивает Общий рынок. В России ничего подобного нет. Я говорю о деньгах, но одновременно идет множество других процессов, не менее сложных и не менее опасных, чем ориентация на «производство без потребления». Авторское кино в нашей стране, например, впервые с конца восьмидесятых годов катастрофически потеряло аудиторию.

Когда в четырнадцатимиллионном городе существует буквально пять-шесть залов, которые показывают артхаус на свой страх и риск (и хорошо, что тремя из них командует Армен Бадалян), — это не нормальная ситуация. А в нашей стране есть еще 167 городов, в которых более ста тысяч населения, где лучшие фильмы вообще не показывают. Ограниченный прокат в России — до 30 копий, а значит, фильмы не могут попасть на эти территории. Киноиндустрия — это многомерные взаимозависимые процессы, связанные еще и с тем, что какой-то группе кинематографистов было выгодно раздуть идею величия нашего кино в последние годы: выдающиеся успехи, подъем, деньги, призы…

Как тут ни вспомнить пиратство. В России беспрецедентный рынок пиратства. По потерям правообладателей мы уступаем только Китаю. Три года назад я узнал, что у нас сорок восемь линий (это были очень секретные данные), которые стоят на военных заводах и под прикрытием секретных служб воспроизводят пиратскую кинопродукцию на DVD. Туда не могут прийти милиционеры, следователи. Что тут скажешь?

Россия почти не производит (за редкими индивидуальными исключениями) копродукции. Она сошла на нет по разным причинам. Во-первых, трудно получать иностранные деньги. Странные зарубежные люди хотят долгих переписок, зачем-то хотят прозрачности, просто сводят нас этим с ума. Во-вторых, с ними трудно приходить в Минкульт. Не знаю, как теперь к директору нового фонда Сергею Толстикову они будут приходить.

Проблем очень много. Например, в прошлом году кинорежиссеры — большие звезды — чуть ли не в первый раз встретились с кинопрокатчиками. Я участвовал в одной дискуссии — газета «Ведомости» организовывала: они там знакомились, авторы с прокатчиками. (Смех в зале.)

Итак, в России киноиндустрия иначе устроена — все ориентировано только на производство. Фильм — и фестиваль. Фильм — и какие-то схемы списывания денег. Фильм — и что-то еще. Все эти цели достаточно убедительные в нашей культуре, но они не связаны с настоящей киноиндустрией. Поэтому здесь нет кооперации, нет союза продюсеров. И те, кто принимает решения по поводу будущего, прекрасно понимают, что сегодня в нашей стране нет кооперации среди кинематографистов: серьезных гильдий, лидеров, которые могли бы беседовать с властью по поводу результатов вводимых нововведений. Например, 3 ноября премьер-министр с удивлением узнал, что восемь лет не вводится единый билет. Он по наивности спросил: «А сколько же он стоит?» Не входящий в Совет при премьер-министре Александр Алексеевич Голутва ответил: «Шесть миллионов восемьсот тысяч». Путин переспросил: «Рублей?» — «Да, рублей». Это во всех газетах было, ничего секретного тут нет. Путин удивился и сказал: «Ну, мы с Никитой Сергеевичем можем собрать эти деньги прямо за столом». (Смех в зале.)

{-page-}

    

Отсутствие гильдий, кооперации, солидарности. Все это связано с состоянием гражданского общества. Поэтому и не вводится электронный билет. У каждой компании свои собственные интересы, а значит, и билеты, своя информация о том, сколько зрителей, куда они подевались. Это все тоже фантомы. Я сейчас говорю о некоторых масштабах и процессах, а вовсе не о точном знании, поскольку оно не нужно, да и неприятно.

Почему 50% сборов составляют отчисления кинотеатрам? В Европе так, а вот в Америке не так, там 35%. А кто это посчитал? Ведь это было в свое время решено под идею строительства государственных залов. Я принимал участие в двух операциях в конце 1990-х — начале 2000-х. Одна битва была за то, чтобы государство не начинало строить залы. Мы доказывали, что деньги будут выброшены на ветер: никто ничего не построит, и залы будут совершенно не функциональны — не такие, как те две тысячи залов, в которые вы с удовольствием ходите. Вторая операция — нам удалось (к огорчению российских кинематографистов) не допустить квотирования американского кино. Мы смогли доказать, что в конечном счете это будет гигантским ударом по российскому кино, потому что частный бизнес построит две тысячи залов, а так он ничего не построит, государственные средства на строительство будут расфуканы и зрителям негде будет смотреть мировое кино. Почему 50% на 50%? Почему об этом не порассуждать? Почему эта тема никогда нигде не возникает?

И еще. Любому известно, что 50% сборов в кинотеатрах сегодня — это еда. Но в кинотеатрах не продается просто еда, там продается киноеда. То есть еда при фильме. Кто за это получает деньги? Почему кинематографисты в этом не участвуют? Они же приводят в кинотеатр самый важный элемент этой самой пепси-колы — киноконтент. То, из-за чего вы платите сто рублей за бутылку воды вместо повсеместных двадцати пяти.

Реплика из зала: Но эти доходы нигде не делятся.

Может быть. Но почему это не обсуждается? Я понимаю, что это серьезная вещь. Это все предметы для каких-то коммерческих дискуссий, для того, чтобы кинобизнес мог объединиться, мог думать об эффективности. Почему государство дает такие малюсенькие деньги на продвижение — несопоставимые с производством? Вы же видите: когда «Первый канал» говорит: «Если ты любишь Родину, посмотри “Дневной дозор”» — люди верят. Они идут и смотрят, поскольку они действительно любят свою Родину, а им об этом сказали в программе «Время».

Это очень серьезные процессы, связаны они не только с коммерческим кино. Все типы киноиндустрии невероятно связаны. Стоимость контента, американских фильмов, которые телевидение показывает по ночам, связана с теми деньгами, которые телеканалы могут платить за приобретаемые серии. Все это влияет на гонорары актеров, которые безмерно раскручивают себестоимость продукции для телевидения и кинотеатров.

У нас нет актеров (об этом говорят сами руководители телеканалов), которые хотя бы на 1% увеличивали привлекательность фильма. У нас нет и нормальной редактуры.

Кто это будет обсуждать? Как? О чем договариваться? О том, как попасть в список пяти-семи избранных компаний, прорваться наверх и терзать всех остальных? Вместо того чтобы объединяться и создавать какую-то разумную силу, с которой нельзя не считаться? Например, телеканалы зарабатывают более $4 млрд, и 51% контента там — кино. Как в этом участвовать? Сколько нужно студий, чтобы такое количество контента производить? Что произойдет с нашей индустрией после 2015 года, когда мы завершим цифровую революцию? Понятно, что с новым фондом ничего нового не появится, кроме новых осложнений, новых коридоров, новых проблем.

Про Фонд имени Сергея Толстикова могу два слова сказать. Летом позапрошлого года какая-то группа художников стала уговаривать руководителей страны, что нужно снимать более патриотическое кино. И хорошо бы, чтобы государство, если оно хочет продвигать какие-то важные ценности (государство само вроде не знает, чего оно хочет), дало дополнительные деньги. Лучше не через Министерство культуры, которое действительно довольно непрозрачное и неэффективное. Я, например, каждый год пытаюсь уговорить Министерство культуры делать отчеты о своей работе по поддержке кино. В каждой лавочке, даже в ДЭЗе, есть отчет: сколько было денег, сколько мы испортили проводки, сколько отремонтировали унитазов… Про кино же, на которое государство потратило один миллиард долларов, ничего подобного не было.

Конечно, такая тотальная непрозрачность требовала какого-то обновления. Но те, кто был дальновиден и сам мог бы начать обновляться, они почему-то медлили. Один министр культуры, другой, третий, — думали, что как-то образуется. А кому-то мало было этих денег, тут и возникла идея создания Совета при премьер-министре.

Третьего ноября 2009 года было первое заседание обновленного Совета при премьер-министре — в нем представители двух производящих компаний («ТРИТЭ» — три человека, АФК «Система» — два человека), а также директора «Мосфильма» и «Ленфильма». Скажу, что с 2005 года за господдержкой обратилось 400 кинокомпаний, и 180 ее получили.

После этого было принято решение, что нужно быстренько создать российских мейджоров. Пусть они будут за контент и бизнес отвечать. Государство в лице Минкульта не справляется со своими задачами, поэтому будет создан независимый фонд, который станет государственным по поступлениям денег, но частным по всем формам свободного действия. По своим возможностям. Можно будет снимать любые фильмы, участвовать в любой копродукции, покупать киностудии, продавать собственность, строить заводы-пароходы. Как Фонд какого-нибудь Потанина или Сороса, но при этом деньги — это грандиозно — будут поступать из казны. И тут же возникнут мейджоры, которые в отличие от буржуазных стран будут назначены высочайшим повелением.

В этом постановлении, которое было подписано 31 декабря, есть два новых понятия, довольно уникальных. Первое — «лидер отечественного производства». Я не знаю, как объективно определить такое лидерство. По каким критериям? Их может быть много, и они явно связаны не только с количеством потраченных денег. Замечательный продюсер Ярмольник потратил много денег на фильм «Стиляги» и собрал много, только у него долги… Я прекрасно отношусь к Ярмольнику, но… Я только что говорил о том, что у нас тринадцать элементов киноиндустрии. Почему одно производство? Или близость к власти позволит осуществлять поддержку по конечным результатам: вот вы сняли фильм, и государство вам возмещает затраты. Не до того, а после того.

Второе понятие — «стратегические задачи государства». Я не видел человека, который бы знал, какие стратегические задачи есть у нашего государства. Уменьшить административные барьеры? Бороться за энергосбережение? Сохранять население? Сегодня я беседовал с человеком, который очень хорошо понимает в деньгах (по крайней мере, сериальных), — с Александром Акоповым, директором «Амедиа». Он сказал: «Халявные деньги никогда ничего хорошего нигде не создавали».

Всё это вопросы, на которые я тоже не знаю ответов. Странно производить крупнейшую за двадцать лет перекоординацию индустрии без анализа того, что мы произвели за эти десятилетия. Какие сюжеты у нас снимались? Что такое блокбастеры и чем они отличаются от мейнстрима? И почему в России вообще нет мейнстрима? Почему зрители не хотят смотреть подавляющее большинство отечественных фильмов? Их же специально не отговаривают. Значит, не того качества снимается кино, неправильные инвестиции, неверные механизмы возврата? Не продуманы какие-то системы деятельности, которые позволили бы объединяться и доверять друг другу в сложных проектах?

К чему я веду? Нет разумной кинополитики многие годы. Политика — это анализ происходящего, представление вариантов развития и выбор самых оптимальных. Это селекция лучших из вариантов развития.

Назначенные мейджоры… Сразу три негатива. Во-первых, халявные деньги, которые никогда ничего не рождали. Все мейджоры мира зарабатывают своим трудом в результате конкурентного соревнования. О конкуренции у нас впервые заговорил премьер, зашедший на редкую киновстречу: «А где у нас конкуренция?» Ее действительно мало или она неправильная. Во-вторых, это новые дополнительные элементы цензуры.

Понятно, что вводимая система должна была быть ориентирована на всех, или должны быть созданы киноинституты, как в северных странах Европы, которые существуют наряду с кинофондами (так же конкурирующими между собой) — они занимаются поддержкой именно киноискусства.

Задача государства не создавать мейджоров, а поддерживать национальную индустрию, искусство, национальные идеалы, поддерживать формирование сложных людей, которые будут теми самыми инноваторами, о которых говорят руководители страны. Это люди с тем типом сознания, которое может воспитать только авторское кино, потому что это совершенно другие, не военные, не спортивные «картины мира». Институт, который должен формировать создателей новых смыслов, одновременно с коммерческим фондом так и не создан. Здравых идей я не видел ни в Минкульте, ни в гильдиях, ни у отдельных сумасшедших аналитиков.

Про искусство говорят так, успокоительно. Для пафоса и публицистики. Ничего, ребята, дебюты будут, какие-то деньги останутся, кто-то проскользнет! (Смех в зале.) Остальные будут выживать кто как может. Другие люди говорят, что «лидеры отечественного производства» тоже не идиоты и они будут кланяться Борисевичу, чтобы он снабдил их какими-то приличными проектами, которыми можно будет лихо отчитываться. Все как-то образуется.

Может, и образуется. Из каких-то взаимопогашающих моментов. Научились же мы жить при сорокапроцентной коррупции — нормально живем. Но все это на самом деле печально, потому что в киноискусстве действительно идет смена поколений, впервые с 60-х годов (в 90-х это произошло очень незаметно и нецелостно). Поколенческое обновление — это уже примерно двадцать имен. Как им выживать? Как-то образуется. И это самый большой оптимизм, который я в вас могу вселить сегодня.

Но когда ты смотришь полусекретные данные по поводу каждого фильма, когда ты смотришь все эти 86 (104 — в прошлом году) названия, ты понимаешь, что ситуация в нашей индустрии очень непростая.

Российская культура устроена таким образом, что выживали и не в таких условиях. Видимо, художники и продюсеры, которым важно искусство, найдут какие-то вечно скрытые силы.

Мы, я думаю, в ближайшие месяцы увидим увлекательные процессы. 19 марта будет первое заседание Совета этого фонда в котором, как известно, только один кинематографист, а остальные чиновники). Может быть, будут быстро раздавать деньги всем, туда пришедшим. Может быть, это произойдет прямо… или криво. И может быть, драматический контекст в нашей культуре на самом-то деле вдохновляет художников? Интересный вопрос.

{-page-}

    

©  OPENSPACE.RU

Михаил Ратгауз (модератор): У нас тут люди, которые непосредственно снимают кино, продюсируют его.

Роман Борисевич: Все, что сказано здесь, — с одной стороны правильно, с другой — спорно, по многим позициям. Наверное, кинематограф — отрасль (по крайней мере, в нашей стране) субъективная. Я как продюсер не соглашусь, что индустрия сосредоточена на производстве. Сама система неверная. В Америке четко — прокатчик и производитель. У нас же все вешают — я о наболевшем — на продюсера, который должен заниматься рекламой, креативом, печатать копии. Ни одна прокатная компания (за исключением единиц) не хочет этим заниматься. «Паранормальное явление» в нашей стране никогда бы и близко не собрало таких денег, потому что никто не будет им заниматься — лень. У прокатчиков все лежит на поверхности: им мейджоры преподносят блокбастеры на тарелочке. Действительно, производство превалирует, потому что есть цель — завершить картину. На остальное просто не хватает сил.

Алексей Мизгирев: Я выслушал вас, сухой остаток — реформа не просто нужна, она необходима. Все, о чем вы говорите, — это проблемное поле. Каждая проблема, которую вы озвучиваете, она не имеет решения. Требуется реформа. В этом смысле сама идея реформирования более чем позитивная. То, что сейчас пытается сделать государство, — это желание в том числе разобраться и с теми проблемами, о которых вы говорите. Вопрос в том, в какой плоскости им все это объясняется. Я знаю, что некоторые чиновники были шокированы тем, что огромное количество картин не просто не доходило до зрителей — оно сдавалось в Госфильмофонд в виде материалов. Брали деньги, проводили съемки, а потом — до всякого монтажа — сдавали материал с надписью «Творческая неудача».

Вы говорите, четыреста компаний подавали заявки на господдержку. Даже если один продюсер подавал четыре заявки — у нас нет ста продюсеров! Есть восемь-десять-пятнадцать человек, которые могут или не могут зайти в фонд, — кроме них, у нас полноценно работающих в кино людей нет. Большинство пугают слова «патриотизм», «стратегические задачи государства» — учитывая историю нашей страны… Думаю, сама по себе реформа, в ее экономической составляющей, не несет в себе задачи цензурирования. Вопрос в том, как это будет использоваться. Я почти убежден, что в следующем году, когда этот фонд начнет полноценно работать, у них возникнет такой же кризис идей, какой был до последнего времени. Продюсеры начнут искать тех же самых режиссеров, тех же самых Борисевичей: «Давай, у нас есть деньги и нет идей!»

Существует киноискусство, которое не несет в себе задачи возврата денег и участия в некоем киноразвлечении. Оно решает другие задачи, связанные с самоосмыслением нации, поколения и так далее. И требует государственной поддержки.

Если фонд прекратит поддерживать такого рода киноискусство, будет жалко, наверное. Будет драма для целого поколения. Но по-моему, сейчас об этом говорить не приходится: мне, например, до сих пор поступают какие-то предложения. И я даже сейчас имею возможность кокетничать и говорить: «Я еще подумаю».

То, что я знаю про этот фонд (поверьте, я его не поддерживаю, я сам от него ничего… я даже не состою в Союзе кинематографистов — ни в том, ни в этом) — там есть критерии проката, фестивального успеха, я даже слышал о некоем понятии резонансности. Есть желание изменить киноиндустрию, как бы сформулировать заново, что у нас есть в кино, — вопрос, как оно будет реализовано. Проблемы, о которых говорите вы, наверняка существуют. Но сама идея правильная. Реформирование. До этого была система лотов, которые сверху спускались государством. Лоты на тему «толерантность», «межнациональные отношения внутри семьи». Идеи должны быть такие: муж — армянин, жена — бурятка, и как они любят друг друга, преодолевая проблемы национализма. Все эти идеи — все равно попытка регулировать сам процесс создания фильма.

Четыреста заявок… Я знал продюсеров, которые писали заявки на каждый лот. Продюсер приходил, и ему говорили: «Ты знаешь, на лот “любовь детей в школе” не прошло». А он тут же отвечал: «А вот у меня есть про любовь к собакам». (Смех в зале.) И эти люди в итоге получали деньги. Совершенно верно, они зарабатывали на производстве. «Заработать на производстве», если кто не знает, значит: взять деньги, сразу украсть половину, на оставшиеся деньги нанять людей, что-то слепить, а потом под видом творческой неудачи сдать в Госфильмофонд.

Ставим себя на место чиновников: когда такая информация доходит, первая мысль — «Надо всех порубить». Допустим, мы не будем никого сажать, но давайте что-то серьезно изменим в самом процессе.

Возвращаясь к патриотическому кино… Фильм «Чапаев» нельзя сделать просто так: мы решим и в 2011 году снимем. Должны быть какие-то талантливые люди, которые полюбят и сделают фильм сердцем, а не цифрами смет.

Артем Васильев: По каждому тезису Даниила Борисовича можно долго говорить. Действительно, там есть много подтекстов, в том числе экономических. Я, например, не знаю, как зарабатывать деньги на кино. Я пытался понять, но не понял.

Согласен, реформа должна была быть. Во что все это выльется… Насколько я понимаю (вчера слушал выступление Толстикова), у них есть цель поддержки коммерческого кино, очень четко. Сантиментов никаких: «И вам, художники, тоже достанется» — такого нет. Более того, он это повторяет три раза. Вам — в Министерство культуры. У меня есть ощущение, что эти мейджоры, лидеры — они не совсем сумасшедшие… Они не могут взять у государства десять миллионов долларов и бухнуть их в один фильм «Чапаев».

Я считаю, что у нас действительно есть индустрия кинопоказа — такая-сякая, с попкорном, но она существует. Люди, которые вкладывают в нее, построили ее без помощи государства. У нас есть индустрия дистрибюторов. В основном это, к сожалению, малоинтересующиеся, вялые, ленивые люди, которые сидят на мейджорских пакетах — за редким исключением, о которых мы все знаем. У меня был разговор с одним, он говорит: «Мы исходим из следующего: прокатчик ни при каких условиях никогда не должен терять деньги». На этом разговор наш и закончился. Есть прокатчики, которые теряют деньги, — к сожалению для них и для нас, потому что они пытаются экспериментировать и эксперименты иногда заканчиваются плачевно.

Есть индустрия кинопроизводства: куча компаний, студий, по-прежнему строятся павильоны, завозится техника. Она сегментируется, эта индустрия. Десять лет назад (я тогда занимался рекламой) очень сложно было найти специалистов в каких-то узких областях. Сейчас открываешь интернет, и несколько компаний предоставляют тебе гримвагены или тренированных собак. Индустрия развивается — за счет огромных денег в сериалах в том числе.

Давайте разделим телевизионное производство и то производство, которым мы с Романом занимаемся. Мало кто об этом говорит. У нас в стране снимать кино безумно дорого. Не просто дороже, чем в Болгарии, Румынии и среднеразвитых странах, а дороже даже, чем в Америке и во Франции. Потому что там выбор больше.

У нас нет индустрии продюсирования — у нас есть отдельные продюсеры, которые пытаются на коленке каждый слепить какую-то свою систему. У нас нет системных институтов — системный институт был Госкино, туда все ходили и подавали заявки. Хотя бы было понимание, что нужно сделать, чтобы деньги получить. Я, кстати, получал деньги в Министерстве культуры, страшно ему благодарен за это и совершенно не испытываю никаких внутренних проблем, потому что брал у государства деньги на достойные вещи. И еще бы брал.

Конечно, система была дико непрозрачная. Станет ли она прозрачной в связи с появлением фонда? Не уверен.

Но вопреки здравому смыслу жизнь движется вперед. Все изменилось. Я не научился деньги зарабатывать, но я научился их как-то привлекать, находить. Другой вопрос, что сейчас сложнее. Потому что людей, у которых деньги были, много раз обманывали… Мне позвонил человек, пару лет назад, в городе Киеве: «Я тут в газете прочитал, что фильм сняли за три миллиона долларов, а сборы у него — шесть. Представляешь, какая рентабельность безумная. Давай я вложу денег». Я его попытался переубедить. Такие люди действительно были, они давали деньги, их обманывали, они на этом накололись. Плюс еще очень четко в тех же газетах объяснили, что на кино заработать нельзя. Сейчас у них такие настроения. Или кто-то пытался гарантировать им каннскую красную дорожку или берлинскую: «А нам сказали, что мы поедем на фестиваль». Большой и красивый, европейский. Спрашиваю: «И что, дали гарантию?» Да, чуть ли не письмо написали. (Смех в зале.) Абсурдные истории.

Когда тесто вываливается, денег много, то и на что-то стоящее деньги падали. Сейчас кастрюля оскудела, довольно резко. Я тоже не думаю, что случится страшное и в одночасье пропадет сегмент, который называется арт-кино, художественное кино. Безусловно, нет. Но я смотрю на все, что происходит, — много недоумения.

Еще один момент: у нас очень неконсолидированное киносообщество. Это правда так. Какое-то время назад мы пытались собрать действующих продюсеров. Мы не говорили, что пытаемся создать «альтернативный Союз кинематографистов», мы даже пытались вступить в безальтернативный, но нас просто не приняли. Дальше произошло то, что часто бывает: у всех какие-то проблемы — у кого-то семейные, у кого-то с бизнесом, у кого-то творческие. И все разошлись по своим углам, скребутся там. Пробираются в мейджоры. Есть энергия на уровне частных инициатив, а на уровне общественном — полная спячка и апатия.

Даниил Дондурей: А у вас есть какое-то представление о том, как правильно должна осуществляться государственная поддержка?

Алексей Мизгирев: Как происходило до этого? Смета картины составлялась из трех частей. Главный кусок — государственная поддержка, невозвратные деньги. Потом — продажи в телевизор и какой-то там выпуск на DVD. Кинопрокат почти не учитывался, минимальная часть, копеечная. Что произошло? Кризис, у государства нет денег. И вот так споткнулось огромное количество картин в 2009 году. Закупочные цены в телевизор резко упали. Продажи DVD тоже упали. Но до этого существовало понятие «рентабельность»: ты укладывался в цифру, даваемую государством (а у всех крупных компаний уже было понимание рынка, порядка цен; они понимали, что картина не должна выползти за определенную цифру). И я две свои картины сделал именно так. В этом смысле они были рентабельны. Первая даже принесла какую-то незначительную, но прибыль Сельянову. Вторая картина — произошло это самое, все договоренности о финансировании государством были сняты, и компании стали терять деньги.


Какая компания выдержит выбрасывание денег на ветер? Только мейджор. Крупная компания, которая имеет подушку безопасности… ЦПШ своими «Яйцами судьбы» и телепродажами эту подушку сформировала. Деньги, которые они дали мне на «Бубен, барабан», совершенно невозвратные деньги, — они компенсировали потери тем, что заработали в другом. И в этом смысле они не разрушились как компания. Мелкие компании этого не могут. Они пойдут стреляться, прятаться, убегать и тому подобное. Сама идея крупной компании, в которой есть составляющая жанрового развлекательного кино и какого-то количества арт-кино, — это правильная идея.

Роман Борисевич: Я на самом деле не соглашусь. По поводу новой модели, мне кажется, Алексей заблуждается, поскольку абсолютно ясно, что это контроль над потоками и идеологией. Ничего другого там нет. У нас наверху сидят очень грамотные люди — психологи, идеологи, — они все разложили по полочкам. Ты к ним приходишь: «А арт-кино куда?» — «В Министерство культуры». — «А сколько проектов будет?» — «Порядка десяти». Я считаю режиссеров, которые у нас занимаются арт-проектами, их, наверное, даже больше десяти. Я им говорю: «А молодое кино?» Они: «А дебюты тоже остались». Кто ими будет заниматься? Нас некорректно спрашивать, мы все себя уже зарекомендовали, нам немножко легче. Я понимаю, что в фонд я, наверное, не попадаю, в силу определенных причин, но тем не менее могу претендовать на деньги Министерства культуры. А молодая компания (как «Коктебель» семь лет назад) — она практически обречена.

Даниил Дондурей: Вы считаете, что эта лишняя инстанция — мейджоры? Алексей так не считает?

Роман Борисевич: Абсолютно искусственно созданная ситуация. По какой причине избранным компаниям…

Алексей Мизгирев: Я здесь с тобой не спорю. Кто эти люди — под вопросом. Но почему сама схема неправильная? Потому что она идеологически контролируемая?

Роман Борисевич: И финансово контролируемая. Когда мы запускали сто проектов и выстреливало двадцать, то все равно это некий хороший процент. Сейчас запускаться будет тридцать, а выстреливать — пять. И у нас в общем, по показателям (пусть это и формальное слово), все будет хуже. Тяжелее, сложнее. Понятно, что мы без кино не останемся, все будем работать.

Даниил Дондурей: А не кажется вам, что с созданием фонда появится коммерческое кино, конкурентоспособное?

Реплика из зала: Не появится!

Роман Борисевич: Вы правильно сказали, что конкурентоспособное кино появляется только потому, что нужно возвращать деньги.

Даниил Дондурей: Потока мейнстрима не появится.

Артем Васильев: Ответ очевиден: мейджоров невозможно создать искусственно с помощью государства. Мы говорим про ЦПШ — подушка, про которую вы говорили, они создали как коммерческая компания. Помощь государства им для этого не нужна.

Если говорить о том, какие картины и какими компаниями создавались: на самом деле огромное количество успешных, в том числе и коммерчески успешных фильмов, было создано за последние годы в маленьких компаниях. В том числе и арт-кино. В маленьких компаниях, где мы на коленке вытачиваем это все лобзиком. Назначенные лидеры ничего общего с реальной ситуацией не имеют.

Вопрос из зала: Как вы все прокомментируете историю с фильмом «Россия-88»?

Роман Борисевич: Первому картина в руки попала непосредственно мне. Я долго думал, что с ней делать. У меня в общем-то был — вы можете осудить — ряд замечаний по этой картине, которые я высказал авторам. Она любопытная с точки зрения киноязыка и манеры съемки, но на плакатный, НТВ-шный вариант я не готов был пойти. Предложил доделать, мне как-то вежливо отказали. Я позвонил Анне Михалковой, и дальше произошло, что произошло. «Россия-88», безусловно, любопытное явление, но, по-моему, это абсолютно конъюнктурная штука.

Вопрос из зала: А усиление цензуры в целом, если забыть про «Россию-88»?

Роман Борисевич: Этого никто не отрицает. Еще раз: фонд — это контроль за потоком, за львиной долей кино. Понятно, что в фонде будет самоцензура, ни один фильм вроде «России-88» или «Груза 200» там уже не пройдет. Хотя «Груз 200», на мой взгляд, безобидная картина.

{-page-}

    

©  OPENSPACE.RU

Вопрос из зала: Не кажется ли вам, что мы все время рассуждаем о проблемах распределения денег уже на селективный продукт — уже есть сценарий, есть режиссерское видение, продюсерское видение. Но селекцию надо производить гораздо раньше. На мой взгляд, кризис кинематографа не в отсутствии индустрии и отсутствии средств, а в отсутствии базы подготовки кадров. Технологии производства осваиваются, но основа кино — люди. Никакими промоушенами, никакими деньгами в средства производства исправить качество откровенно плохого сценария или плохой режиссуры невозможно. Мы с «Обитаемым островом» 45% всех денег собрали в первые четыре дня проката, были вложены огромные деньги в его промоушен. Промоушен я считаю удачным, не потому, что я этим занималась, — волну нагнали. А дальше что? Зрителю такое кино не нужно. Вопрос в качестве продукта, предоставляемого отечественными производителями. Система отбора и селекции продукта, который потом снимается или не снимается, — это же вкусовые вещи каких-то отдельных людей. Посмотрите, что происходит с вузами, где людей готовят. Зайдите в Google, наберите учебные заведения в Америке, где можно научиться ремеслу. Вы найдете 250 школ. В каждом университете есть курс, где обучаются сценаристы. Я не говорю о количестве школ, где учится технический персонал. Этого всего здесь нет. Переключая каналы, вы видите пятнадцать одних и тех же человек, которые ходят из серила в сериал, а потом они же еще приходят в кино — абсолютно выхолощенными. Это касается не только халтурных работ актеров, это и режиссеров и сценаристов тоже касается. Не может человек написать 600 серий, а потом продуктивно работать для большого кино. Почему это не обсуждается? Ведь качество, которое эту индустрию тянет, — это еще отголоски советского образования.

Артем Васильев: Я согласен. Во многом. На самом деле не знаю, как Роман, но у меня нет продюсерского образования. Самозванец абсолютный. Не хватает ремесла, умения — Алексей не даст соврать. Если режиссер работает со своей группой из проекта в проект, он ее как-то подтягивает, учит. Но истории, которые я слышу от режиссеров, они чудовищные. Люди не владеют элементарными азами. Я тоже знаю очень хороших сценаристов, у которых телевидение мозг высасывает.

Реплика из зала: Делать кино могут единицы, и смотреть его хотят единицы.

Артем Васильев: Когда я начинал делать кино, у меня были иллюзии. Думал, другие не могут собрать людей на свои фильмы, но я-то знаю как, я соберу. Ничего подобного.

Даниил Дондурей: Мы выпустили один номер нашего журнала, посвященный ВГИКу. Причем в том же номере написали, как учат в Париже, в Лос-Анджелесе и в Лондоне. Понятно, это несопоставимые вещи. Я хочу другое сказать. В советское время, может быть, из-за позиции государства, была фантастическая система дообразования. Были бесконечные школы, просмотры фильмов. Сценаристы встречались с режиссерами, обсуждали кино. На моей памяти — все 80-е годы: одно завершалось, другое начиналось. Мы все время ездили в Болшево. Обсуждали фильмы, операторскую работу, сценарии. Неформально, неоплачиваемо — сами люди в этом очень нуждались. Эта система непрерывного образования уничтожена. У продюсеров нет ни сил, ни возможностей, ни форм профессионального общения, когда приходит независимый человек и говорит тебе то, что ты даже сообразить не успел.

Реплика из зала: А фестивали не выполняют такой функции?

Даниил Дондурей: Фестивали, конечно, не выполняют такой функции. Они показывают кино, слава богу. В этом году будет настоящая проверка «Кинотавра», спасуют ли они перед тем, чем занимались последние два года. Испугаются ли...

Реплика из зала: Нет, мы не испугаемся.

Даниил Дондурей: Это очень хорошо. Но на фестивалях недостаточна вот эта большая работа, профессиональные обсуждения. Где не ты тет-а-тет и не застолье после премьеры фильма, а бесконечная работа, которая годами велась в Союзе. Может, она и велась из-за некоторой оппозиции власти, чувства локтя. Это был ужасно важный институт с точки зрения не политической — профессиональной.

Реплика из зала: Продюсер и редактор, им же нанятый, являются единственной экспертизой драматургического продукта и кастинга. У нас в индустрии отсутствует звено, которое делает конкурентоспособным голливудский продукт — у нас нет агентств талантов. Попытки их как-то сделать не приживаются.

Даниил Дондурей: А по какой причине, на ваш взгляд?

Реплика из зала: Потому что конечная цель не найти талант и заработать на этом деньги, а получить у государства и попилить.

Роман Борисевич: Я, честно говоря, не согласен.

Реплика из зала: Вы как продюсер, вы же ориентируетесь только на себя? Вы же маркетинг не привлекаете на стадии драматургического материала?

Роман Борисевич: Безусловно. Но есть какой-то опыт даже не десятилетней, а пятнадцатилетней работы. А если копнуть еще дальше — я начинал на Московских кинофестивалях в 1989 году. Есть опыт, насмотренность, общение, международные кинорынки, которые я в последние десять лет в общем-то не пропускал.

Реплика из зала: Я смотрела, каким образом агентства в Лос-Анджелесе работают с драматургическим материалом. Если у нас для кастинга пишут только возраст героя, то там психологический портрет дается.

Роман Борисевич: А я читал сценарии картин, которые имеют многомиллионные сборы, они настолько примитивны, что я со своим английским его понимаю. Сильвестр Сталлоне написал сценарий фильма, который у нас будет называться «Неудержимый». Там «встал», «пошел», «увидел», «победил».

Алексей Мизгирев: Какое-то время назад я был свидетелем такой истории: сценарий был написан по социологическому исследованию. Они пошли в социологический институт и задали вопросы: «Кто, на ваш взгляд, должна быть героиня?», «Где должно происходить действие?». Там получилось: журналистка, девушка, японский ресторан, экология и так далее. (Смех в зале.) Они все это записали, начали лихорадочно искать людей, которые бы сделали картину. Нашли этих людей, сняли этот фильм, и он ничего не собрал в прокате. Фильм назывался «Афера».

Реплика из зала: Вы утрируете.

Алексей Мизгирев: Я не утрирую, я вам правду жизни рассказываю.

Реплика из зала: Сборы у голливудских картин кратно выросли в 60-е годы, когда в производство включился маркетинг. Не надо социологию делать примитивным инструментом. Но понимать, чем живет зритель, если ты хочешь заработать на этом деньги, а не самореализоваться... Почему вы считаете, что только вкуса продюсера, режиссера и сценариста достаточно, чтобы сделать его рыночным продуктом?

Роман Борисевич: Кино — это рулетка. Фильм «Сумерки» — получилось, все срослось. Если бы был другой режиссер на первой части и другие продюсеры, может быть, не удалось бы.

Реплика из зала: У американцев получаются и сиквелы, и третьи части, и десятые части — они все удачно прокатываются. И вы считаете, что это все стечением обстоятельств определяется?

Роман Брисевич: Думаю, там тоже не все просчитано. Сколько картин проваливается с треском, а выстреливают те, на которые даже не делали ставки.

Реплика из зала: Я не говорю, что только расчет может помочь. Я говорю о том, что в производстве коммерческого кино задействованы не только творческие ресурсы.

Артем Васильев: Трудно спорить, но ты просто не с теми людьми говоришь о коммерческом кино. В теории ты права. Американцы очень хорошо умеют делать кино. Кто спорит? Нужны экспертизы, профессионалы. Я не знаю, как зарабатывать деньги, я сказал. В идеале — взять хорошую модную историю, которая будет строить три копейки, чтобы она вышла тысячью копий при поддержке большого телеканала. Попробуй сделай.

Роман Борисевич: А по поводу кадров, я думаю, будущее за теми режиссерами, сейчас делающими кино, которое называют артовым. Я смотрю на тех, с кем я работаю: у них достаточно амбиций. Они получают признание на фестивалях, у критиков, но им не хватает зрителя. Они четко думают о том, как не сейчас, а, может быть, фильма через два сделать фильм не коммерческий, но зрительский. Вернее, коммерческий, но не «Яйца судьбы». Попогребский уже попытался что-то нащупать, и я считаю, что у него это получилось. Надо сейчас вырастить режиссеров, которые будут в дальнейшем снимать качественное кино — и его будет смотреть зритель. И оно станет коммерческим. Нужно идти от обратного, а иначе мы будем снимать только «Яйца судьбы».

Алексей Мизгирев: Нельзя ориентироваться на вкус зрителя. Если вы сейчас подойдете к любому человеку и спросите: «Что ты хочешь увидеть в кинотеатре?» — он скажет: «Ну, “Бриллиантовую руку”, “Рэмбо”». Люди — они мыслят прошлым, уже случившимися впечатлениями. Они не художники, они не знают, что такое новое. Когда-то и «Бриллиантовая рука» была неким новым шагом, неожиданным, ярким. Зритель это запомнил и сейчас ориентируется на свои прошлые вкусы. В этом смысле я верю в зрителя — когда я приходил в кинотеатр, я хотел увидеть событие, вещь, с которой я буду жить. Нужно доверять художнику. Лучшие из них — это личности. Они приходит и делают новое.

На вершине стоят люди. Не технологии, не социологические опросы — стоит человек, который говорит: «Я не могу вам гарантировать, но мне кажется, что вот этот фильм будет совершенно потрясающим событием». Эти люди и ценятся. Конечно, все голливудские проекты (большинство из них) сделаны более технологически качественно. Но это было всегда. Даже в советские времена наше кино не могло технологически сделать «Апокалипсис» Копполы.

Зритель приходит за событием, а ему подсовывают какую-то чепуху, которую собирают какие-то люди, которые думают, что они умные. А умный — художник. Он не умом умен, а какой-то авторской интуицией. Сегодня, здесь у этого Спилберга получается, а потом у него больше никогда не получится. И продюсеры должны искать и вынюхивать таких людей: этот парень нам сейчас принесет фильм про свечку, и весь мир сойдет с ума. Я не хочу произносить слово «мистический», но эта вещь — она больше, чем технология.

Роман Борисевич: В начале 2000-х, хорошо, что с опозданием, ко мне попал статистический опрос такой организации — «Информкино». Они делали прогнозы, что будет пользоваться у зрителей спросом. Там первые строчки занимали фильмы Эйрамджана и Эльдара Рязанова (про которые я уже знал, что они никуда не пошли), а последние строчки, как сейчас помню, фильмы «Брат» и «Мама, не горюй».

Реплика из зала: Насчет зрителя. С чего должен начинаться приход зрителя в кино?

Роман Борисевич: Это как работа телеканалов. Они сейчас идут чуть с опережением. Если делать сериалы «под формат» канала, то ты опоздаешь: пройдет год, и ты не попадешь в формат. Надо делать не то, что зритель сейчас хочет, а то, что он захочет через год.

Алексей Мизгирев: Знаете, кино — это десятая вещь. У большинства людей потерян интерес к жизни. К полноценности, вкус к еде, одежде. Упрекают в чернухе молодых кинематографистов: это честный взгляд на то, что происходит в этой нашей стране. Может быть, те самые «стратегические задачи государства» будут в том, чтобы вернуть интерес к жизни? Я понимаю, что это все утопия. Но люди живут так, как будто где-то там жизнь, не со мной. О чем вы говорите? Телевидение замещает все, человек смотрит на этих звезд, катающихся на коньках, и думает: «Ну, упади, блядь!» И он падает.

Реплика из зала: А нужен ли вообще нам этот мейнстрим? Может быть, нам не уподобляться российскому автомобилестроению и сосредоточиться на фильмах нишевых, артхаусе?

Даниил Дондурей: Надо понимать, что это одни и те же люди, которые смотрят американское кино и российское. Мы забываем, что советская власть защищала художников железным занавесом. По разнарядке разрешалось семь американских фильмов в год. Восьмой — если Брежнев летел в Америку. Поэтому народ так ждал этих фестивалей, которые шли в 50 залах Москвы. Кино жило в гетто: с одной стороны, развивало художников, с другой — защищало, очень защищало.

Сегодня этой проблемы действительно нет. Практически все фильмы, о которых говорит мир, в России выходят. У нас замечательный репертуар. Во многом лучше, чем в Америке. Несчастные зрители России, которые совсем не готовы все время смотреть американское кино, как и продукцию сложного кино российского (есть масса исследований; подавляющее большинство людей художественные тексты не считывает), — куда им? Они не хотят получать сложные эстетические удовольствия, но в то же время хотят, чтобы бандиты на экране говорили по-русски. Хотят российских реалий. Чтобы Вова, Зина. Свой мат. Надоело это одно американское слово. В этом смысле только мейнстрим: фильмы, которые, с одной стороны, развлекают, с другой — доставляют какие-то чувства, которых зрители нигде больше получить не смогут. По ночам они спят, посмотреть хорошее кино у них нет возможности. Кроме того, ни один уважающий себя телеканал в прайм-тайм передачи о кино не поставит, в отличие от 1980-х и даже начала 1990-х годов. Петю Шепотинника он поставит в четверть третьего ночи. Это невыгодно, не нужно. И поэтому только мейнстрим может сохранить какой-то кинопоток, кинопроцесс. Без этого никуда не деться.

Ссылки

• Даниил Дондурей: «Только кризис спасет наше кино», 07.11.2008
• Государство заказало кино, 07.11.2008