Томас Винтерберг: «Кино по-прежнему хобби для буржуазии и останется таковым»

Один из основателей «Догмы-95» – о коротком метре, фон Триере и Новых Черемушках

Имена:  Томас Винтерберг

На фестиваль короткометражных фильмов «27+ONE», проходивший в кинотеатре «Пионер» в прошлые выходные, приехал с мастер-классом датский режиссер Томас Винтерберг — один из основателей (вместе с Ларсом фон Триером) движения «Догма-95», автор фильмов «Торжество» (1998), «Все о любви» (2003) и «Дорогая Венди» (2005). Также на фестивале был представлен его фильм «Возвращение домой» (2007), который с 24 декабря можно будет увидеть в «Пионере».

Это непритязательная мелодрама о провинциальном приморском городке, всполошенном приездом своего уроженца — знаменитого оперного певца. Главный герой фильма — молодой человек, который разрывается между двумя девушками — положительной и слегка безумной. К проблемам в личной жизни добавляются профессиональные сложности — герой работает в отеле, принимающем почетного гостя.

Самые примечательные эпизоды картины связаны с одним из второстепенных персонажей. Это приглашенный шеф-повар — никогда не летающий на самолетах мистик и неврастеник, имеющий портретное сходство с Ларсом фон Триером. Накануне российской премьеры Томас Винтерберг рассказал OPENSPACE.RU о своем новом фильме и об устаревшей «Догме».

— Вы приехали на фестиваль короткометражного кино. Почему их стало так много? Что делает короткий метр таким популярным?

— Первые три фильма, которые я сделал, короткометражки. Именно их меня учили делать в киношколе, и, хотя это было о-очень давно, я по-прежнему с уважением отношусь к формату. Короткометражки — наименее консервативный жанр самого консервативного из искусств (а кинематограф — я настаиваю — самый консервативный вид искусства). В коротком метре гораздо больше смелости, любопытства, поиска. Коммерческая составляющая почти не выражена к тому же.

— А это никак не связано с восприятием? Внимание современного человека рассеяно, ему проще пять минут смотреть на экран, чем два часа...

— Думаю, дело не в хронометраже. Я отвечу не как зритель, как режиссер. В коротком метре ты должен быть еще точнее, еще членораздельнее, чем в полном. Для режиссера это одновременно и большое облегчение, и тяжелая ноша. Любое искусство, не только кино — существование в предлагаемых обстоятельствах. Чем короче фильм, тем больше ты ограничен в средствах выражения. Но ирония в том, что именно это и позволяет тебе быть изобретательнее и свободнее. Короткометражный фильм длится тридцать-сорок минут максимум — надо успеть выразить свою мысль. С точки зрения художника, очень интересная задача.

— Помимо мастер-класса, на «27+ONE» вы представляете в Москве свой полнометражный фильм «Возвращение домой». Скажите честно, неврастеничный шеф-повар, которого хозяин отеля приглашает накануне важного мероприятия, — это пародия на Ларса фон Триера?

— Да. И нет. Скорее портрет типичного скандинавского художника.

— И он не летает.

— Не летает. Никто теперь не летает.

— Вы самокритичны. Я думала, речь идет только о самолетах.

— Да, конечно, не скрою, в этом персонаже много от Ларса.

— Все усилия шефа напрасны — почетный гость отказывается от приема пищи. Но в конце концов его все-таки удается усадить за стол. Значит ли это, что художник может заставить публику принимать его произведения?

— Каждый понимает кино по-своему: даже когда мы смотрим один и тот же фильм — мы смотрим разные фильмы. Создавая картину, художник не создает ее интерпретацию — это задача для умников вроде вас. Я к вашей критической работе отношусь с большим уважением и интересом — мне нравится, когда кино выходит за собственные границы. Для меня «Возвращение домой» — история человека, к которому вернулось желание жить. Слава его доконала, обескровила, и вот он приехал в родной город, выжатый как лимон — и под конец своего пребывания ожил, снова начал есть. Но ваша трактовка мне тоже нравится, и сейчас я с ней, пожалуй, соглашусь. Хотя сам бы до такого никогда не додумался.

— Последние годы вы по очереди снимаете то на пленку, то на цифру. Разница большая?

— Огромная. Цифра позволяет уже в процессе съемок четко представлять себе, что получится в итоге. Тут большую роль играет самодисциплина — велик соблазн переложить свои обязанности на монитор. Когда снимаешь на пленку, приходится включать фантазию: ты никогда не знаешь наверняка, как это будет выглядеть на экране. Есть и чисто практическое ограничение: пленка дороже, ты можешь снимать конечное число дублей — значит, надо соображать, что ты делаешь. Опять-таки, нужна самодисциплина, особенно в Скандинавии, где ни у кого нет денег на кино. Создавая движение «Догма» десять... почти пятнадцать лет назад, мы думали, что цифра позволит кинематографу стать более демократичным. Сделает его доступным для каждого. Ничего подобного не произошло. Кино по-прежнему хобби для буржуазии, и останется таковым. Посмотрите вокруг (показывает на интерьеры кинотеатра «Пионер») — здесь же очень буржуазно.

— Современный зритель воспринимает снятое на цифру кино как более правдивое. Несовершенная картинка стала признаком киноправды. Вы об этом думали, когда создавали «Догму»?

— Не думаю, что публика видит разницу. Цифра скорее признак бедности, на который указывает не столько картинка, сколько, например, отсутствие дорогих декораций, света, музыки. Вообще, «Догма» ведь никогда не подразумевала съемок на цифру; в нашем манифесте написано: «Снимать на пленку 35 мм». Но у нас у самих не было денег, чтобы следовать этому правилу, поэтому мы все потихоньку согласились, что цифра тоже сгодится. Сами нарушили свои же нормативы. Наша задача была — освободить фильм от всякой шелухи, обнажить кинематограф. Цифра никогда не была самоцелью; это побочный эффект, который неожиданно превратился в основной. Мы из бедности перестали снимать на пленку — и вдруг все стали нас копировать. Так «Догма» вопреки собственным правилам стала цифровым движением.

©  Евгений Гурко / OPENSPACE.RU

— Вы как-то для себя подводили итоги «Догмы»? Демократизации кино не случилось, но ведь она все равно была очень и очень влиятельным движением...

— Я думаю, «Догма» была неизбежна. Это была реакция — очень высокомерная, удовлетворяющая нашу потребность в самооправдании — на железобетонные условности кинопроизводства. Потом пришел большой успех, а потом она сама стала условностью. Пять-восемь лет назад «Догма» считалась модной штукой, что ее и убило — совершенно закономерным образом. Любой радикализм со временем становится частью системы, растворяется в ней — таковы законы эволюции.

— «Догма» ведь даже на эстетику голливудских блокбастеров повлияла...

— Да. Я смотрю время от времени фильмы и замечаю: «А, вот наше!» «Догма» многим кинематографистам помогла изменить оптику: стало понятно, что можно сбросить груз традиционного производства — все эти костюмы, осветительные приборы, тонны грима... Благодаря «Догме» кинематографисты во всем мире поняли, что кино можно делать и по-другому. Сейчас мода прошла, следов все меньше, но, мне кажется, все вернется. Мы создали рецепт, сформулировали действенные правила самовыражения, и людям они когда-нибудь понадобятся снова, я уверен.

— Я вот что много лет хочу вас спросить. Когда у вас в фильме «Всё о любви» главную героиню-фигуристку хотят заменить на дублершу, ей предлагают спрятаться в Москве. Говорят: «Жить будете в Новых Черемушках: хороший район, университет рядом, и от центра недалеко». Почему Новые Черемушки-то?

— Я выяснял у риелторов, нужен был район не в самом центре, но с хорошей репутацией. Мне говорят: Новые Черемушки.