Просмотров: 22736
Алена Полунина: «К счастью, подонки в документальном кино все же встречаются»
Мария Кувшинова ·
30/11/2009
Режиссер фильма о нацболах «Революция, которой не было», представленного во внеконкурсной программе «Артдокфеста», ответила на вопросы OPENSPACE.RU
Имена:
Алена Полунина
© Аня Шмитько
На этой неделе открывается «
Артдокфест» — крупнейший и интереснейший киносмотр документального кино в России. В конкурсе — двадцать один фильм из разных стран мира, еще несколько десятков картин — в параллельных секциях. Программа «От А до А» представляет фильмы, в последний год побеждавшие на российских фестивалях. Один из них «Революция, которой не было» — полнометражная картина Алены Полуниной о запрещенной партии Лимонова.
— Сохранился ли у вас романтический интерес к НБП, который изначально и привлек вас к теме этой партии, о которой вы сняли два фильма — «Да, смерть» и «Революция, которой не было»?— Отчего вы так уверены, что изначально интерес был «романтический»? Интерес был скорее прагматический: я почуяла, что пахнет кино. А мне пора было уже снимать что-то серьезнее ученических этюдов, вот я и облизнулась, как лиса в курятнике: «О-о-о, сколько здесь всего».
— Какие-то сложности были у вас во время съемок этого фильма — организационные, технические?— Сложности-то? Камеру чужую не про**ать, ну и снять пару-тройку гениальных кадров.
— Вы когда-то говорили о неадекватности наказания для лимоновцев — их убивают и всерьез сажают в тюрьмы за то, что без политической подоплеки было бы простым хулиганством. Есть ли, как вам кажется, часть вины на партийных вождях, осознают ли они свою ответственность? У вас там герой — один из бывших руководителей партии Анатолий Тишин, который едет забирать сына из зоны. Это все-таки довольно странный отец.— В фильме есть все это. Все ответы. И все отцы, включая святого. Не знаю, что я, гражданка Полунина, находясь не при исполнении своего кинематографического долга, могу еще сказать.
Читать текст полностью
— Вы не пытались выяснить, как, например, у такого человека, как лидер питерского отделения НБП Андрей Дмитриев, в голове сосуществуют идеи чучхе и походы к православному священнику (ратующему, кстати, за смертную казнь)? Как это примиряется?
— Что значит «не пыталась ли я у него узнать?» Ну, узнала бы — и что? Показала бы — и что? Что фильму дала бы эта информация? Что вам бы она дала как зрителю? Понимание того, что человек причудлив, мир парадоксален, всё совсем не однозначно, черное часто белое, а дважды два иногда сорок пять и мы все никогда ничего не поймем да так и помрем в неведении? Гораздо ценнее, что всё это мы чувствуем и без лишних килограммов слов. В связи с историей, рассказанной в фильме, и людьми, которых мы видим на экране.
Это пусть журналисты «Первого» или какого там еще канала ходят с большим поролоновым микрофоном за своими героями и бубнят: «Скажи, скажи, как сочетаются чучхе и крестное знамение? Ну скажи, чё ты…»
Кино — и документальное кино тоже — штука в идеале внерассудочная, чувственная, сновидческая. Это вообще изобразительный жанр, пластический в первую очередь. В этом его отличие от ТВ, например. Там главное — информация. Которая, как мы все понимаем, не всегда является правдой. А вот, например, задумавшийся на крупном плане герой — это правда в большей степени, нежели подробное и бойкое интервью с ним же.
— При общей апатичности общества, конформизме молодежи, о котором часто говорится в последнее время, откуда, как вы думаете, берутся эти странные неравнодушные люди, у которых желание перемен приобретает такие вот удивительные формы?
— Берутся-то они оттуда же, откуда и все. Неравнодушие — это все происки эволюции. Хоть кто-то же должен быть живым, способным к эволюционной борьбе. И никто не прав, никто не виноват, прав только закон природы. Не будет борьбы — всё, финита и всеобщая кататония.
© Аня Шмитько
— «Революция, которой не было» зарифмовалась с одной из конкурсных картин «Артдокфеста» — «Нашими» голландского режиссера Даи Кахен. Она снимала в известном летнем лагере на Селигере. При всей диаметральной противоположности подходов в двух партиях — лимоновской и официозной — по этим документальным работам видно, что существуют и некоторые поразительные сближения. И то и другое — замкнутые системы, секты фактически. Почему, как вы думаете, работа с молодежью и вообще партийная активность принимает у нас форму секты с четкими правилами, загороженностью от внешнего мира набором лозунгов (у вас в предыдущем фильм «Да, смерть» лимоновцы повторяют некие заученные мантры точно так же, как и нашисты)?
— Почему только у нас? Это же давно проверенная формула, и она работает. Никакого ноу-хау в организации по принципу секты нет. Гитлерюгенд, хунвейбины… Дисциплина, подчинение авторитарным лидерам, романтика принадлежности, избранности, а иногда — риска, подполья; атрибутика и ритуалы, а за всем этим, конечно же, идейная основа — давно все придумано вроде. Был просто Вася из спального района, а стал — хунвейбин.
— У вас не было желания изучить и эту сторону молодежной политики, снять каких-нибудь собственных «Наших»?
— Было бы желание — был бы уже и фильм, наверное. В апреле 2007 года мне предлагали, или, как бы это выразиться точнее, прощупывали мою готовность снять документальный фильм на Селигере про этих самых ребят. Сказали: «Будет хороший бюджет, всё будет, съемки должны начаться летом. Вот ищем режиссеров…». Я отказала, закатив глаза — дескать, ах, оставьте, мое сердце уже занято. К тому моменту я вовсю снимала свою «Революцию…», а параллельно еще и развеселый документальный фильм «Женщины сверху», где всю дорогу бегали стриптизеры с голыми жопами, — в общем, сюрреалистично на тот момент все было. Возникни тогда еще и съемки фильма «про Селигер», я бы, наверное, сейчас подписывалась: «С уважением, доктор Джекил и мистер Хайд» или «Ваш Говард У. Кэмпбелл».
— Если сравнивать «Наших» Кахен и вашу «Революцию...», очень заметно, что партия Лимонова сильно повлияла на методы работы официальных структур с молодежью...
— Да, давайте, наконец, откроем всем секрет Полишинеля о том, что прокремлевские молодежные движения во многом есть калька с небезызвестного политического движения из трех букв. Это как если переснять сделанный на коленке и чистом энтузиазме артхаусный шедевр; переснять с огромным бюджетом, маркетинговой стратегией, нанять в качестве постановщика модного клипмейкера; переснять в расчете на массово-кассовый успех. Переснять — и сесть в лужу в первый же уик-энд.
Знаете, вот я не разделяю взгляды героев своего фильма, у меня и мысли никогда не было, например, примкнуть к ним, но, по справедливости, там у них все по-честному; там не только акции и самолюбование, там еще и кровь, и страдания не бутафорские; и кем надо быть, чтобы не уважать их за это? А те, которые — ремейк, те совсем, совсем из другого теста люди. Даже физиогномически они другие. У них глаза другие. И вот поэтому эти и те — антиподы по сути, при всем формальном сходстве их «сект».
— Довольно часто в связи с документалистикой приходится обсуждать вопросы морали. Должен ли режиссер помогать своим героям в тяжелой ситуации или должен просто снимать и так далее. К тому же в документальном кино герои всегда выглядят немного идиотами, особенно если их удается разговорить. Для вас существует эта проблема? Какие-то сомнения? Вы убираете особенно разоблачительные моменты или, наоборот, их педалируете? Или просто снимаете как есть — пусть зритель сам формирует свое мнение?
— Режиссер должен снимать, спасать должен спасатель. Или Спаситель. Вообще, мне кажется, изначально следует принять тот факт, что документальное кино — территория со своеобразной этикой, территория в этом плане скользкая. Но никто же не насилует. Не хочешь — делай что-то другое. Помогай хосписам, спасай детей, обезвреживай террористов. Только не мешай, не лезь со своей инквизиторской моралью.
© Аня Шмитько
Но, к счастью, подонки в документальном кино все же встречаются. Как правило, они и есть самые талантливые. Большинство же политкорректны, пускают гуманистические сопли, говорят о спасении мира и про то, как важно нести зрителю надежду. Была такая забавная история не так давно: я, когда диплом защищала на Высших режиссерских курсах, выслушала немало от мастеров по поводу аморальности фильма, документального конечно, которым защищалась: режиссер Меньшов и режиссер Фокин кричали, что съемочная площадка — это амвон, а кино — это проповедь. Меня позвали на обсуждение, я вошла и обомлела: они такие багровые сидели, ну, думаю, сейчас хватит их удар, режиссер Меньшов ругался-ругался, подхватил свой чемоданчик и выбежал прочь. Видимо, опаздывал на проповедь.
Мне кажется, когда начинается проповедь — заканчивается художник.
{-tsr-}И, конечно же, я не согласна с вашим утверждением, что в документальном кино герои «выглядят идиотами». Но, видимо, мы смотрим разные фильмы. Или по-разному их смотрим. Возможно, такое впечатление у вас сложилось из-за того, что человеческое существование на экране в хорошем документальном кино бывает усиленно правдивым. Нелакированным таким.
Что касается каких-то страшных «разоблачений», то я поступаю сообразно необходимости того или иного кадра, сцены для фильма в целом. Никаких иных соображений, кроме драматургических, у меня лично в момент принятия такого решения нет.
— Почему вы выбрали именно такую форму документалистики — без закадрового комментария, все развитие сюжета, мысли происходит исключительно за счет изображения, монтажа, прямой речи? Намеренно ли вы выражали свою позицию в «Революции...» при помощи титров, отбивающих эпизоды, — они, как мне кажется, довольно красноречивы и ироничны?
— Закадровый текст не обязателен для документального кино. Но обязателен для телевидения. Я же нахожусь по другую от него сторону баррикады. Это вообще идеологический такой момент.
Каждому фильму показаны своя стилистика, свои решения, свои правила. Они зависят от того, какой видит режиссер историю на экране. Соответственно, мне хотелось сделать это кино именно таким. Закадровый текст я вообще не очень люблю, это все-таки «костыли» для сюжета. Зачем они, когда сюжет может двигаться без них? Только в одном своем документальном фильме я поэкспериментировала с закадром, там он был в тему, он был ироничен и стилизован, являлся дополнительным персонажем. Мне нравится, например, как в «Большом Лебовски» возникает рассказчик-ковбой: сначала — как голос, затем — как персонаж. Информативный же voice over — это телевидение, это публицистика.
И, по-моему, мой фильм «Революция, которой не было» достаточно ясен с точки зрения драматургической, фабульной. Для краткости временных и иных внутренних связок и отсыла к «романной» форме я ввела титры, несущие как информацию, так и дополнительный смысл. Так мне показалось верным в отношении именно этого кино, хотя можно было рассказать историю десятком других способов. Ирония — да, разумеется, там есть.
И, знаете, этот ваш вопрос про авторскую позицию, он, вообще-то говоря, чудовищен. Хотя и симптоматичен. Знаете, только в России режиссера с ножом у горла пытают после просмотра: где твоя авторская позиция? Позиция — где? Скажи, в чем твоя позиция, сука? Почему ты нам все не подписал, за кадром не пробубнил? Ты за красных или за белых? Почему ты печален и молчишь?
Все понял и молчишь?!
На каждом просмотре находится такой пытливый и непонятливый. И, как правило, возмущенный. Он требует, чтобы ему всё разжевали, чтобы легче ему было проглотить. А иначе — непонятно. А непонятно — это некомфортно, застряло в пищеводе. А вот в телике — комфортно. Там всё объясняют! Куда смотреть, что думать. Проглотил, просрался, дальше пошел пультом щелкать. А эти, блин, наснимали тут. Без комментариев и экспертов с «объективной оценкой» через каждые тридцать секунд. Нет, непонятно! Отвечаешь: «Просто рассказать историю хотелось, человеческую» — взвиваются, выхватывая еще одну любимую погремушку наголо: «А идея фильма? Идея фильма в чем?» Им надо лозунг, слоган, «умную» фразу — так положено. Так привыкли, так проще. Ну и советские хромосомы не дают покоя, вероятно.
— Нет ли у вас желания снять игровой фильм? И что это мог бы быть за фильм?
— Желание есть, идеи есть, возможности пока нормальной нет. Но, собственно, если игрового кино в моей жизни не случится, я не очень расстроюсь. Потому что документальное я люблю больше. Я в нем как рыба в воде.
— Российское игровое кино до сих пор так и не научилось осваивать реальность — в подавляющем большинстве случаев мы видим условные города и условных персонажей. В этом смысле именно документалистика дает это недостающее ощущение «киноправды». Но насколько она правдива, насколько режиссер-документалист ее все-таки режиссирует?
— Никто вам не ответит на этот вопрос достоверно. Это специальный, долгий разговор. Его не втиснуть в это интервью, в котором меня всячески склоняют выступить «специалистом по лимоновцам», дай им Бог здоровьичка, только на основании снятого фильма.
В доккино есть такая поговорка: «что не снято, того не было». А значит, что показали, то и было. В пространстве экранном, разумеется.
Да и что такое «правда»?
