***

На следующее утро я вернулась на выставку посмотреть ее в последний раз перед отлетом.

В целом она понравилась мне больше, чем я ожидала. Когда я, еще до отъезда в Нью-Йорк, видела список художников, он показался мне странным и необязательным. Там (не только среди русских) был ряд совершенно лишних имен.

Так оно и оказалось, многие были лишние. Собственно, все были лишние, все были не обязательны, и это-то и было хорошо. Что и заставило меня задуматься: а почему, собственно, ожидать от списка художников выставки нормативности? Почему это должны быть классики — этот чуть менее неприличный синоним слова «звезда»? Почему саму эту выставку следует считать процедурой производства будущей классики? Может быть, это неправильно?

Почему бы не применить принцип подлинного демократизма, в котором шанс был бы у всех, а не только у самых известных? Тогда мы, может быть, наконец-то увидим этих всех, не пропустим их?

Я посмотрела на выставку с этой стороны. Набор работ был крайне произвольным. Работы разнились между собой, как могут разниться люди. Как люди, эти работы были несовершенны. Как люди, они были не совсем там и не совсем с теми, где им бы хотелось. Куратор подогнал их под «белый куб», отрезал лишние ассоциации, дизайнировал экспозицию, сделав ее ясно читаемой. Он изолировал работы, придал им более определенный вектор и в ряде случаев даже их «доделал», поставив финальную точку там, где ее не было (превратил нескончаемый ряд перформансов в законченную серию, обрывок видео — в фильм, листки из альбома — в аккуратную инсталляцию…).

Обеднило ли это работы? Да, в каком-то смысле. Но именно такими бедными, голыми, лишенными собственного мира эти работы вступили в диалог друг с другом. Все работы на этой выставке говорили не сами по себе, а только в сопоставлении. Из этого выстраивалась история, все они комментировали друг друга, и в результате в выставке оказывалось больше, чем было заложено в отдельных вещах.

Художники этого не любят, они любят выставляться одни, по возможности совсем или, по крайней мере, в отдельной комнате, «автономно». Считается, что в этом случае зритель сможет сосредоточиться на одной вещи и вполне ее понять. Однако я обнаружила, что в хоре оторванных от собственного контекста голосов каждый из них звучит сильнее и, главное, необходимее.

Как куратор, я хорошо знаю, как это делается: например, в создании эмоционального нарратива очень помогают фотопортреты людей, если их повесить рядом с чем-то совсем другим, скульптурой например. Эти работы проще и, возможно, не так концептуально изысканны, как другие, но без них многое остается непонятным. Они необходимы в общем концептуальном и человеческом усилии — как необходимы и изображенные на них люди, чаще всего тоже простые и неизысканные.

Групповая выставка, построенная по такому принципу, превращается в идеальную модель общества, которое никогда не было реализовано в советском блоке (и уж тем более в капиталистическом). Такая выставка превращается в опыт настоящей солидарности и поддержки между произведениями. Советский авангард, как известно, выступал за то, чтобы вещи были «тоже товарищами», чтобы искусство было не объектом показа, вообще не объектом, но опытом общения. И здесь это, как ни странно, получилось.

Одновременно это стало возможным увидеть только благодаря резкому отчуждению этих работ от контекста, в котором они чувствовали себя защищенно. Благодаря своего рода «эмиграции на Запад», где эти бывшие неофициальные художники обрели не столько право выставляться, сколько тяжкую обязанность быть перманентно выставленными.

Автономия искусства, которую предлагает Новый музей, с его белым кубом, является, таким образом, не гарантией самодовольной безопасности (как думают ее критики), а испытанием. Это испытание выявляет в произведении его хрупкость, открытость и то несовершенство, которое и есть залог его человеческой и эстетической состоятельности.

Все работы на выставке подверглись этому испытанию. Все, кроме одной. Одна работа это испытание проходить не стала.

Единственная работа, которая из общего хора была принципиально исключена самой драматургией выставки, — это была та самая инсталляция группы «Что делать?» на том самом таинственном пятом этаже, до которого я все же добралась в конце концов.

Она занимает целый (небольшой) этаж и действительно имеет совершенно иной статус, нежели все остальные, — Виленский был отчасти прав. Во всех остальных случаях куратор выбрал готовую работу, здесь же, как я понимаю, выбрана была группа, которая, должно быть, поставила условием, что делает нечто в отдельном помещении, в известном смысле альтернативу выставке в целом. Это тоже была старая работа, но в заново составленном наборе (видео + настенные росписи + дидактические тексты) плюс приглашенная к участию «Группа учебного фильма», чей фильм вошел в экспозицию «Что делать?». «Что делать?» показали, в определении Осмоловского, «бумажки», то есть то, что в современном искусстве принято называть «дидактической инсталляцией» или «документальной инсталляцией» и к чему я в принципе чувствую симпатию.

Обычно принято считать, что это одно из средств противостояния автономии искусства. Но тут мне странным образом показалось, что инсталляция «Что делать?» стала сама примером автономии — категорической, абсолютной, закрытой; противостоящей и куратору выставки, и всем остальным участникам; автономии, вооруженной против какой-либо критики и вообще участия. Отнестись к этой работе можно, в самом деле, лишь как к справочному материалу. Она исключила себя из диалога и оказалась в результате полностью лишена той человеческой и эстетической хрупкости, которая составляла самую суть этой выставки в целом, ее послание об искусстве советского блока.

При этом «сербский» фильм «Что делать?» («Партизанский зонгшпиль», 2009), который включен в эту инсталляцию, сам по себе совсем не плох, тонок и не лишен артистического обаяния — и это художественное качество проявилось бы, будь он выставлен наряду с другими, чужими работами, в рискованной ситуации «фильма только».

Но «Что делать?» такого никогда не позволяют. Любой показ своего фильма они в ультимативном порядке сопровождают как минимум раскладкой вокруг газет, которые они издают. Они очень боятся, что их работу, не дай Бог, примут за отдельный объект. Они сильно защищаются, тогда как для произведения искусства нужна незащищенность. В общем, мне показалось, что вся эта стратегия есть серьезная художественная неудача, заслуживающая серьезного художественного разговора, — который, впрочем, относительно «Что делать?» никогда не ведется, а зря.

Еще мне показалось, что дело тут в том, что «Что делать?» понимают себя как критическое искусство. Например, они критикуют автономию искусства. Но это в известном смысле означает, что автономия искусства полагается уже победившей. Напротив, лучшие работы на выставке — и неважно, были ли они сделаны в 1970-е годы или сейчас, — представляли эту автономию, эту отдельность, этот художественный профессионализм как дальний горизонт, как предмет ежедневного — и терпящего неудачу — завоевания и одновременно сомнения, прилива и отлива, желания и настороженности. Это не столько критика, сколько диалектическое становление. Вместо того чтобы критиковать автономию, лучше, возможно, ее не достигать.

В этом и состоит разница между западным «критическим» искусством (основанным на университетском послевоенном марксизме, который смирился с положением вещей) и восточноевропейским «диалектическим» (которое базировалось не столько на критике, сколько на утопии, на политическом и поэтическом воображении, на индивидуальном жесте). «Что делать?» поразительным образом глухи к этой второй традиции, традиции отечественного неофициального искусства (Джони пишет в каталоге с удивлением, что «Что делать?» выпадает из традиции, которую он должен представить: группа совершенно иначе, не поэтично и не семиотически работает со словом). Они родились как будто на пустом месте, сразу став левыми в европейском смысле и отринув все сомнения.

Но главное послание этой выставки как раз в том, что именно этой, восточноевропейской линии современному миру не хватает. Об этом был и целый ряд павильонов на последней венецианской биеннале. Сплоченное и боевое «критическое искусство» все больше оказывается сообщником существующего порядка, встроенным в систему. И все надежды обращены скорее к «проектам одинокого человека», даже если этот проект — всего лишь слиться со стеной, как Иржи Кованда, всего лишь долго зевать, как Гамлет Овсепян, или всего лишь вывесить абсурдный лозунг в совершенно неподходящем месте, как Андрей Монастырский.