Иосиф Бакштейн: «Общественное признание уже произошло, но его надо как-то осмыслить»

ЕКАТЕРИНА ДЁГОТЬ постаралась выведать у комиссара Московской биеннале побольше фактов, а ЕКАТЕРИНА ЛАЗАРЕВА высказала острую критику

Имена:  Иосиф Бакштейн · Петер Вайбель

1. Беседа Иосифа Бакштейна с Екатериной Дёготь

Екатерина Дёготь: Прежде всего, хочу тебе сказать, Иосиф, чтобы ты не опасался этого интервью: мы все ценим твое умение разруливать иногда взаимоисключающие интересы четырех различных социальных групп, а именно местной власти, местной широкой публики, международной художественной общественности и местной художественной общественности. Правда, три первые более или менее довольны, а вот последняя сейчас начала проявлять острое недовольство биеннале, к чему мы еще вернемся. Но пока мой первый вопрос: скажи, Путин и Медведев знают такие слова — «Московская биеннале»?

Иосиф Бакштейн: Я думаю, да. В частности, Медведев — активный пользователь интернета…

Дёготь: И что, он заходил на сайт Московской биеннале?

Бакштейн: Я надеюсь, что у него был такой шанс, поскольку он интересуется современным искусством, он посещал Мультимедиа Арт Музей.

Дёготь: Министерство ставило перед тобой такую задачу, чтобы о биеннале знали «наверху»? Это считается необходимым?

Бакштейн: Это считается желательным. К тому же Владислав Юрьевич Сурков писал приветствие для каталогов второй и третьей Московских биеннале…

Дёготь: Это был мой следующий вопрос: почему необходимость в этом отпала сейчас? Сейчас-то ведь все выглядит гораздо приличней.

Бакштейн: Сейчас не получилось по чисто техническим причинам.

Дёготь: Но планировалось?

Бакштейн: Планировалось.

Дёготь: Ты считаешь, что это необходимо, или тебе дали это понять?

Бакштейн: Я так почувствовал. Владислав Юрьевич интересуется современным искусством, я знаю это из разговора с Маратом Гельманом, он даже написал статью про одного художника, которым Марат занимается, — кажется, про Полисского. Он ему очень понравился.

Дёготь: Не исключено, что на следующих биеннале, если он останется на своем месте, то…

Бакштейн: Мы попросим его написать еще одно приветствие.

Дёготь: А может быть, тогда лучше президент?

Бакштейн: Нет, я не думаю, что это уровень президента — приветствие писать. Я, конечно, был бы польщен, но не думаю, что это… ммм… сообразно протоколу.

Дёготь: Министерство культуры довольно биеннале? Или ты слышишь критику?

Бакштейн: Нет-нет, по-моему, они довольны.

Дёготь: Мой вопрос состоит в том, чем именно они довольны?

Бакштейн: Тем, что это большое и важное событие.

Дёготь: Важное для кого?

Бакштейн: Для страны. Моя точка зрения состоит в том, что за годы, пока существует биеннале, а мы этим занимаемся с 2003 года, когда все начало обсуждаться, за эти годы благодаря самим этим биеннале и благодаря появлению «Гаража», где мы сейчас с тобой сидим, «Винзаводу», «Артплею», который недавно появился, «Красному Октябрю», «Фабрике»… забыл кого-то… благодаря всем им современное искусство стало легитимным. Legitimate, понимаешь.

Дёготь: Но это наш с тобой интерес. А для них, для министерства, что является признаком успеха биеннале?

Бакштейн: Мне кажется, если рассуждать за них: политически важно, что Москва подтверждает свой статус культурной столицы мира.

Дёготь: У меня такое ощущение, что к этой задаче вписывания в международный контекст «с сильной позиции», так сказать (ярко выраженная идея 2000-х годов), теперь, в конце 2000-х, прибавилась задача широкой посещаемости, которой не было раньше. На первой биеннале посещаемость была невысока, и я думаю, ты тогда никому этого не обещал.

Бакштейн: Я этого не обещал потому, что это был пилотный проект. Огромный скачок с посещаемостью всех поразил в прошлый раз в «Гараже»… Около ста тысяч человек, сейчас около семидесяти тысяч. Но надо понимать, что «Гараж» тогда был уже сам по себе статусной площадкой плюс аура его основателей.

Дёготь: Итак, с самого начала министерство оказалось готово поддержать заведомо (еще) не популярный в массах проект, потому что он соответствовал «международным нормам». Это потом проект стал успешным. Сама идея биеннале еще в 90-е годы высказывалась, но тогда это были фантазии. В начале 2000-х — чье это было изначально желание?

Бакштейн: Эта идея обсуждалась, когда я стал работать в РОСИЗО. Я, кстати, и сейчас там работаю.

Дёготь: Ты пошел на государственную службу еще до того, как сформировалась Московская биеннале?

Бакштейн: Да. Я пришел в РОСИЗО в 2001 году вместе с Виктором Мизиано, мы стали заместителями директора.

Дёготь: И биеннале была вашей с ним идеей — можно сказать, желание исходило от самого арт-сообщества, бывшего неофициального, как в твоем случае, или сообщества 90-х, как в случае Мизиано. Оба жаждали соединения с Европой.

Бакштейн: Да, но эта идея, что важно, была поддержана, во-первых, Евгением Зябловым, который работал в РОСИЗО, и, во-вторых, Михаилом Ефимовичем Швыдким, который в то время был министром культуры.

Дёготь: Почему вы вначале не пользовались словом «биеннале»?

Бакштейн: Нет, слово «биеннале» было с самого начала.

Дёготь: Но у вас была конференция «Большой проект для России».

Бакштейн: Это была метафора.

Дёготь: У меня тогда было ощущение, что это было осторожное и критичное отношение к понятию биеннале, нежелание влипнуть в существующую модель, создать что-то свое.

Бакштейн: Нет, абсолютно, хотя уже не помню детали. Но мы начали обсуждать именно биеннале, неформально с Зябловым, потом пришли к Швыдкому, он поддержал, и вся машина завертелась.

Дёготь: Я, кстати, здесь хочу сказать — не столько тебе, сколько читателю, — что потом произошел конфликт, или несовпадение взглядов на самые разные вещи, в результате чего Виктора Мизиано не оказалось в числе кураторов 1-й Московской биеннале. На эту историю существуют разные мнения у людей, которые были внутри ситуации. Я обсуждать это сейчас не хочу, просто потому, что это отвлечет нас от сегодняшнего разговора, но мне не хотелось бы, чтобы кто-то думал, что я хочу эту историю замолчать, поэтому я упоминаю это здесь. О-кей?

Бакштейн: О-кей.

Дёготь: Итак, с самого начала речь шла о том, что это будет государственно финансированное мероприятие. Или вы обещали, что подключится частный капитал?

Бакштейн: Нет, это была еще другая историческая эпоха. С тех пор очень много событий утекло, поменялась административная и финансовая ситуация. Мы рассчитывали только на бюджетное финансирование.

Дёготь: И тебе удалось убедить министерство благодаря идее некоего западничества, воссоединения с Европой, в которой Россия должна стать одним из мировых центров? И основной фигурой поддержки был Швыдкой.

Бакштейн: Да.

Дёготь: На какую конкретно биеннале ты указывал как на пример? На Венецианскую?

Бакштейн: Венецианскую, конечно. И еще упоминалась биеннале в Сан-Паулу. Но вообще мы объясняли, что биеннале — это такой формат крупного международного художественного проекта, который необходим России, Москве, для…

Дёготь: Для престижа.

Бакштейн: Для того чтобы подтвердить, что у нас с искусством все в порядке. И что мы понимаем значение современной художественной культуры.

Дёготь: Приводилась ли какая-то другая, более понятная институция в качестве модели? Михаил Миндлин, например, рассказывает, что при создании конкурса «Инновация» им приходилось все время ссылаться на конкурс Чайковского. Вам приходилось приводить в пример какой-нибудь Московский кинофестиваль?

Бакштейн: Нет. Хотя, вообще-то, да, Московский кинофестиваль фигурировал в риторике. Но естественно, не в разговорах со Швыдким, он все прекрасно понимал и так.

Дёготь: Представление о том, что у биеннале должна быть такая фигура, как куратор, это было понятно или пришлось объяснять?

Бакштейн: Это было сразу принято. Мы аргументировали, что есть такой формат, он так-то устроен. И Швыдкой, как человек цивилизованный, принял эту модель.

Дёготь: Я была уверена, что это сразу приняли на всех уровнях, потому что наличие фигуры куратора исключает некое опасное, слишком демократическое расползание и позволяет все контролировать, это их как раз очень устроило. В выставках ведь тоже есть своя властная вертикаль. Это было очень понятно.

Бакштейн: Но первую и вторую биеннале курировала большая группа кураторов.

Дёготь: Да. И мой следующий вопрос, почему это было так?

Бакштейн: Это было связано с тем, что мы с Витей долго все обсуждали, у нас были разные кандидатуры, и в какой-то момент это стало формой компромисса.

Дёготь: Ах, это не было связано с тем, что министерство боялось кому-то одному отдать предпочтение?

Бакштейн: Нет, это было абсолютно наше внутреннее решение. И хочу сразу сказать, почему наша группа курировала и вторую биеннале: потому что было совершенно непонятно, чем все закончится, так было надежнее.

Дёготь: Государственное финансирование сильно выросло за эти годы в сравнении с первой биеннале?

Бакштейн: Я, честно говоря, не помню, потому что первая делалась под эгидой РОСИЗО. Но самое крупное финансирование было как раз на третьей биеннале. Около восьмидесяти миллионов рублей государство выдало. А в этот раз пятьдесят два.

Дёготь: Не шла ли поначалу речь о том, что структуры биеннале должны быть частью Министерства культуры?

Бакштейн: Нет. Первая биеннале делалась под эгидой РОСИЗО, а между первой и второй уже возникла самостоятельная организация — Художественный фонд «Московская биеннале». Автономная некоммерческая организация. Я ее художественный руководитель. Но важно еще помнить, что в тот момент, когда проходили первая и вторая биеннале, структура самого министерства была очень сложная, тогда еще было Федеральное агентство по культуре и кинематографии, которое возглавлял Швыдкой.

{-page-}

 

Дёготь: Скажи, пожалуйста, верна ли информация о том, что в этом году вам пришлось уменьшить бюджет биеннале, потому что у вас появился конкурент в тендере, у которого был бюджет меньше?

Бакштейн: Нет, это была другая история. В какой-то момент, когда уже была выделена основная сумма, было решено немного добавить денег. Был объявлен аукцион. Есть две формы: конкурс и аукцион. Конкурс — более понятная по своей логике процедура, когда организация, которая в нем участвует, оценивается по профессиональным достоинствам. А аукцион — это процедура, которая сейчас подвергается справедливой критике. В аукционе может принять участие любая организация, даже строительная. Само министерство этим недовольно. И сейчас есть попытка это переформатировать. Была большая дискуссия, и аукцион многие признали неэффективно работающей моделью. Потому что единственным критерием оценки тут является рыночный, а профессиональные качества во внимание не принимаются. В области культуры это неприемлемо. Очень жаловалась Третьяковка на это.

Дёготь: Можно ли сказать, что в целом ты считаешь свои позиции и позиции фонда биеннале прочными, потому что министерство тебе после стольких лет доверяет?

Бакштейн: Надеюсь, что да.

Дёготь: Можно ли также сказать, что и в художественном сообществе существует консенсус относительно того, что именно такая профессиональная организация, как ваша, должна делать биеннале?

Бакштейн: Во-первых, именно мы были инициаторами этого проекта. Во-вторых, у нас в профессиональном сообществе роли распределены, мы все как большая семья, все занимаются своим важным делом и уважают, что делают другие. И ГЦСИ, и ММСИ, и Мультимедиа Арт Музей, и другие институции. У всех уже свои роли, есть баланс сил и интересов, который не имеет смысла нарушать. И Министерство культуры, безусловно, разумная организация.

Дёготь: Когда вы представляли преимущества того, что Москва будет столицей мира, вы — я думаю, не специально, но так получается — напирали на то, что Россия выступит богатой импортирующей организацией, которая может и должна себе позволить престижное зарубежное искусство. Ведь в чем сейчас упрекают биеннале? В том, что она не стимулирует местное производство (ни кураторское, ни художественное, ни производство идей), а стимулирует импорт.

Бакштейн: Это такой формат.

Дёготь: Ты считаешь, что так строятся все биеннале?

Бакштейн: Я помню прекрасно, когда мы в очередной раз обсуждали формат биеннале с этой выдающейся группой людей (кураторами певой биеннале. — OS) и говорили, сколько будет художников из России, Роза Мартинес сразу сказала: «Имей в виду, в биеннале должно участвовать не больше 15 процентов художников из страны, которая это биеннале организует».

Дёготь: Потому что она предвидела, что наша страна, как слаборазвитая в этом отношении и имеющая мало доступа к западным рынкам символического сбыта, захочет продвинуть больше своих художников?

Бакштейн: Нет, она это совершенно не имела в виду. Она просто сказала, что так принято.

Дёготь: Не более 15 процентов или не менее?

Бакштейн: Не более.

Дёготь: Возникает ощущение, что люди хотят «более».

Бакштейн: Она объяснила, что то, чего хотят люди, никого не… Главное — в такой пропорции это остается международным художественным событием и не превращается в междусобойчик.

Дёготь: Но создается впечатление, что импортный характер с годами усиливается.

Бакштейн: Процент выдерживается.

Дёготь: Мы сейчас с тобой сидим в «Гараже», где одновременно проходят две крупные выставки, прямо импортированные из-за границы. Россия вообще огромный ненасытный рынок, в этом ее мировая роль сейчас, и искусство не исключение. Я сейчас даже говорю не столько про количество русских художников, сколько про установку на привоз готовых работ. Как правило, на Московской биеннале мы имеем дело уже с готовыми произведениями искусства, откуда-то привезенными.

Бакштейн: Готовые произведения или новые, это зависит исключительно от бюджета. На третьей биеннале у нас было немножко больше денег, был отдельный бюджет на продакшн. Мы давали художникам некоторое количество денег, чтобы они создавали свои произведения. В этот раз денег было меньше, поэтому мы только в исключительных случаях финансировали производство работ.

Дёготь: Это Петер Вайбель решал, кому давать денег?

Бакштейн: Это было совместное решение. Мы обсуждали вместе.

Деготь: При составлении списка художников биеннале кто-то следит за тем, чтобы все регионы мира были представлены: Китай, Азия, СНГ?

Бакштейн: Зависит от концепции. Это ответственность куратора. У кураторов определенного уровня, насколько я могу судить, представлено большинство континентов.

Дёготь: У Московской биеннале есть travel budget для куратора? Я имею в виду не поездки в Москву и обратно, а исследовательские поездки в другие регионы?

Бакштейн: Есть, но небольшой. Обычно поэтому мы приглашаем кураторов, у которых уже есть база данных и опыт.

Дёготь: Всех очень интересует, каким образом выбирается или назначается фигура куратора следующей биеннале. Это выглядит совершенно непрозрачным.

Бакштейн: У биеннале есть экспертный совет, advisory board. В него входят кураторы прошлых биеннале. Я обсуждаю это с ними, мы останавливаемся на одной кандидатуре и потом утверждаем ее в министерстве. Как правило, оно соглашается.

Дёготь: Я всю эту процедуру понимаю, я сама являюсь или являлась частью такого рода совета для других биеннале. Мы обсуждаем кандидатуры, пытаясь учесть не только чисто художественные интересы, но иногда даже и интересы генерального спонсора, если такой есть (имею в виду не одного человека, а нечто вроде «отцов города»), которые хотят то более зрелищную, то более политизированную биеннале, то женщину, то новые медиа, то очень критичную биеннале — представь себе, и такое бывает… У них свои представления о том, что нужно городу и что сейчас будет считаться актуальным. Нужно между всем этим и между финансовыми обстоятельствами тоже лавировать. Но разница в том, что в моем случае все эти борды были совершенно прозрачны. У нас даже интервью брало местное телевидение, мы были публичными фигурами. Правда, что очень важно, мы никогда не озвучивали кандидатуры, которые были отвергнуты: это строго запрещено везде. Но вы не пошли по пути публичности…

Бакштейн: Мы пошли своим путем (смеется).

Дёготь: Сознательно?

Бакштейн: Так исторически сложилось. Я сторонник логики оформлять уже сложившиеся, оправдавшие себя механизмы. Консультирование с людьми, которые уже участвовали в московском проекте, себя оправдало. Это все уважаемые люди, мы выбираем людей, которые являются лидерами нашей профессии, и если плюс к этому люди бывали в России, знают местную ситуацию, то, конечно, есть смысл с ними консультироваться.

Дёготь: Как скоро сейчас вы начнете обсуждать фигуру следующего куратора? Или уже начали?

Бакштейн: После Нового года, я думаю.

Дёготь: От этого зависит, успеет ли он сделать приличную биеннале. Но до Нового года вы, видимо, еще не поймете, есть ли вообще финансирование?

Бакштейн: Мы получаем в 2012 году финансирование на подготовку биеннале. А на проведение ее мы получаем деньги в основном из бюджета 2013 года.

Дёготь: Что такое попечительский совет биеннале, список которого у вас как раз публичный?

Бакштейн: Попечительский совет о нас печется. Помогает. Уважаемые люди, и им большое спасибо.

Дёготь: То есть это спонсоры?

Бакштейн: Они вносят определенный взнос, по крайней мере мы просим их об этом. Просим регулярно нам помогать, морально и материально. В меру своих возможностей. Большинство из них, большое им за это спасибо, вносят определенные суммы.

Дёготь: Попечительский совет представляет новый имущий класс современной России, который в последнее время проявляет интерес к искусству на всех уровнях — и как спонсор, и как коллекционер, и как просто зритель, иногда даже мыслящий, и порой даже как соавтор художника. Что, по твоему ощущению, привлекает этих людей?

Бакштейн: Они уже готовы поддерживать искусство, потому что чувствуют свою причастность.

Дёготь: Потому что у них уже висит дома картина современного художника?

Бакштейн: Иногда да. Эти люди либо коллекционеры, либо начинают осуществлять свой художественный проект. Другое дело, когда у кого-то из них есть свой фонд, тогда они другим уже меньше помогают — у них свой проект. Они считают, что их вклад уже достаточно весом, что, в общем-то, правда.

Дёготь: Смотря какой проект.

Бакштейн: Но тем не менее находятся и те, кто готов помогать. Им нравится иметь причастность к какому-то большому проекту… И потом, обычно это просто знакомые.

Дёготь: Есть ли у попечительского совета влияние на какие-то решения? По выбору куратора? По выбору художников основного проекта?

Бакштейн: Нет. Но они могут, например, поддержать какой-то проект и предложить включить его в число специальных проектов или в параллельную программу.

Дёготь: Но не в число работ основного проекта биеннале? То есть коллекционерские предпочтения не могут оказать влияния?

Бакштейн: Все-таки мы соблюдаем уровень цивилизованности.

Деготь: Кстати, на других биеннале (Венеция, Марокко) за участие в программе спецпроектов делается взнос в кассу биеннале, от 2 до 30 тысяч долларов или евро. В Москве такого нет? Планируется ли?

Бакштейн: Да, планируется.

Дёготь: Следите ли вы за тем, чтобы в выборе художников не было сильным влияние коммерческих галерей — как русских, так и западных?

Бакштейн: Это зависит от куратора. У каждого куратора с большим опытом есть отношения с теми или иными галереями. Так мир устроен. Другое дело, что куратор с репутацией, с авторитетом, естественно, имея дело с галереями, приглашает только тех художников (даже если они работают с некой галереей), чьи произведения, чье художественное мышление соответствует его концепции.

Дёготь: И потом вы пользуетесь какой-то материальной поддержкой со стороны галерей, чьи художники участвуют?

Бакштейн: Да, либо галереи оплачивают создание нового произведения, либо даже финансируют доставку произведения.

Дёготь: Но наличие финансирования не влияет, мы надеемся, на выбор произведения?

Бакштейн: Нет.

Дёготь: В том числе в России тоже? Галереи не присылают вам досье на своих художников?

Бакштейн: Нет. До такой степени у нас уже ситуация цивилизовалась. И это все понимают.

{-page-}

 

Дёготь: Возвращаясь опять к новым потребителям искусства из числа имущего класса: говорят, некоторые из них хотели бы купить отдельные произведения Московской биеннале.

Бакштейн: Да, было такое.

Деготь: Они понимают, что на биеннале ничего не продается и даже не совсем прилично об этом говорить?

Бакштейн: Вообще, у нас очень многие (но не из общих знакомых, конечно) разницу между биеннале и ярмаркой понимают с трудом.

Дёготь: Может, это у нас такие биеннале получаются?

Бакштейн: Это уже вопрос личного мнения.

Дёготь: Осуществляют ли они потом свои намерения, известно ли тебе об этом?

Бакштейн: Да, мы их связываем с художниками, я в детали не вникаю.

Деготь: Но не с куратором?

Бакштейн: Нет, естественно, нет. Обычно с художником или с галереей — с владельцем произведения. Если только это не частное собрание.

Дёготь: Но вы не берете свой процент?

Бакштейн: Нет, мы в этот бизнес не играем.

Дёготь: Как по твоим ощущениям, что пользовалось спросом в этот раз?

Бакштейн: Помню, что фотографии Эльмгрина и Драгсета (огромные фото классических статуй в шортах или с кедами на плече. — OS). И еще пишущая машинка (гаджет в виде пишущей машинки, на которой набранный текст немедленно пожирается виртуальными насекомыми, работы Кристы Зоммерер и Лорана Миньоно. — OS)… Там просто очередь выстроилась.

Дёготь: Больше, чем в прошлый раз, люди хотели что-то приобрести?

Бакштейн: Да, больше. Порядка десяти — двенадцати произведений. Были даже организации, которые говорили, что они готовы системно к этому вопросу подойти…

Дёготь: Организовать продажу?

Бакштейн: Закупить биеннале на корню… (Смеется.)

Дёготь: А, закупить себе…

Бакштейн: С посредническими намерениями. Просто появление в Москве большого количества статусных произведений, которые имеют рыночный потенциал, — это редкость.

Дёготь: Выездная торговля… Теперь пару слов еще про Запад. Некоторые думают, что иностранные художники везут сюда свои работы и едут сами потому, что русские им за это много платят.

Бакштейн: Нет, конечно.

Дёготь: По аналогии с рок-певцами или с выставками «Гаража», видимо, возникает ощущение, что без гонорара сюда никто не поедет.

Бакштейн: Художникам не платят гонорар вообще — ни русским, ни иностранным. Так было с самого начала Московской биеннале, — правда, как я говорил, иногда выделялись деньги на производство работы, но это не гонорар. Оплачивают только проезд и проживание. Художники соглашаются, потому что это статусное событие, есть западная пресса.

Дёготь: Западный куратор в России получает деньги сопоставимые, бóльшие или меньшие, в сравнении с тем, сколько он получает на Западе?

Бакштейн: Бывает по-разному. Куратор запрашивает, мы реагируем в зависимости от наших возможностей. При этом гонорары платятся исключительно из спонсорских денег. Государственные деньги не могут быть потрачены на гонорары.

Дёготь: Почему?

Бакштейн: Это условие.

Дёготь: Это записано в законе?

Бакштейн: Это разные типы бюджетов.

Дёготь: Возвращаясь к иностранной прессе, у меня такое ощущение, что в сравнении с первой биеннале интерес Запада и вообще заграницы к Московской биеннале сильно упал. Я вижу меньше журналистов и гораздо меньше кураторов, которые приехали бы просто так, посмотреть…

Бакштейн: В первый раз у всех был шок, все были потрясены, что вообще биеннале в Москве возможна, что такие статусные люди, как Ханс Ульрих Обрист, Даниэль Бирнбаум, Никола Буррио, Роза Мартинес и Яра Бубнова согласились в этом участвовать…

Дёготь: Да еще и все вместе. Это напоминает мне как сейчас у Пинчука на Future Generation Art Prize в президиуме сидят Джефф Кунс, Такаси Мураками, Дэмиен Хёрст и Андреас Гурски. То есть все.

Бакштейн: Художники — это просто. Собрать кураторов гораздо сложнее. Причем мне стоило большого труда сделать так, чтобы вся эта группа не распалась. В общем, к первой биеннале был огромный интерес, и вполне естественно, что сейчас не такой. Потому что это уже стало известным событием.

Дёготь: Но не говорит ли это о том, что возникло разочарование от того, что Москва не выполнила роль, которую на нее возлагали?

Бакштейн: Нет. Опять-таки благодаря «Гаражу» и прочим центрам Москва стала уже привычным местом, куда Ханс Ульрих Обрист может взять и прилететь на один вечер…

Дёготь: А у него что, постоянная виза? С этим, кстати, большие сложности… Другой вопрос: если бы вдруг на выставке Вайбеля внезапно оказалось какое-нибудь антипутинское произведение некоего западного художника, то что бы было?

Бакштейн: Не могу ответить на этот вопрос.

Дёготь: Ты каждый раз надеешься, что этого не будет?

Бакштейн: Все кураторы, нужно отдать им должное, люди интеллигентные, и обычно вещи, которые могут вызвать вопросы, обсуждаются.

Дёготь: И ты бы в этом случае сказал, что это нежелательно.

Бакштейн: Я не могу сказать, что бы я ответил, но такие вопросы обсуждались, и принимались взаимоприемлемые решения.

Дёготь: Теперь что касается широкой публики. Я поняла, что твоя установка — это постепенное приобщение публики к современному искусству, поэтому ты считаешь важным, что на биеннале много посетителей. Министерству культуры тоже это, как я понимаю, нужно. А конечная цель? Ну хорошо, придет много посетителей, а зачем это нужно, для чего?

Бакштейн: Я это делал исключительно из чувства долга, для того, чтобы здесь возникла развитая, цивилизованная художественная инфраструктура.

Дёготь: То есть ты цивилизуешь людей, которые приходят на биеннале. Приобщаешь их к мировой культуре?

Бакштейн: Да, к интернациональной художественной культуре.

Дёготь: Которая сделает их более образованными и потому более нравственными людьми? Или сделает их тяжелую жизнь легче, даст им просвет? В чем тут соль?

Бакштейн: Я помню такой марксистский термин: совокупная общественная культура. Я занимаюсь ее насаждением. Это также делает более прочными позиции самого художественного сообщества, которое, на мой взгляд, у нас довольно маргинализировано.

Дёготь: Ага, это еще и легитимация искусства. Но для простых людей это должно сделать их жизнь легче? Или богаче, осмысленнее? Отвлечь их от водки и телевизора, говоря самым примитивным языком?

Бакштейн: Нет, я этого не говорю. Речь о приобщении к культуре.

Дёготь: Но культура — она для чего-то существует? Она же не цель сама по себе?

Бакштейн: Она цель сама по себе. Она, условно говоря, социализирует. У нас цель — создать и упрочить механизмы и институты гражданского общества. Все крупные художественные проекты формируют институты гражданского общества в художественной среде. Возникают правовые отношения.

Дёготь: Ну вот, например, сейчас формируется такой институт гражданского общества, как протест против Московской биеннале. Молодое поколение действительно впервые за долгие годы граждански солидаризируется, и можно с определенной точки зрения сказать, что Московская биеннале и критическое искусство, которое на ней все-таки иногда выставлялось (особенно в начале), их этому научило. Оно на них подействовало, и они теперь совершенно законно ставят вопрос о том, какую роль Московская биеннале играет для отечественной художественной среды. Ты был на дискуссии в «Аудитория Москва», которую мы также опубликуем, и слышал много претензий. Сейчас хочу спросить об одной претензии, которая как раз была не очень четко сформулирована. Когда формируется список русских художников, понятно, что куратор, недостаточно хорошо знакомый с российской ситуацией, пользуется услугами своих информаторов, которые предоставляют ему набор портфолио. В данном случае информатором выступает фонд Московской биеннале. Или ты лично? Скажи, пожалуйста: не возникает ли здесь конфликт интересов с тем, что ты директор ИПСИ и что студенты ИПСИ имеют привилегированное право попасть на биеннале?

Бакштейн: Мы стараемся. Я обсуждаю с коллегами, чтобы был достаточно полный список.

Дёготь: Каковы критерии его полноты? Если в скрытом виде это конкурс портфолио, может быть, стоит его объявить открыто? В нашу Школу (фотографии и новых медиа имени Родченко. — OS), например, никто не обращался. А как быть тем, кто вообще сам по себе?

Бакштейн: Недоработка, да.

Дёготь: Ты, наверное, знаешь, что у художественного сообщества в целом в связи с Московской биеннале возникает ощущение несправедливости. И само появление этого ощущения есть признак того, что общественное сознание повышается. Так вот, есть ощущение несправедливости, есть чувство, что эта биеннале не наша. Что она не говорит с нами, не имеет к нам никакого отношения. Что она обращается к гипотетическому Западу и, может быть, к широкой (и не очень требовательной) публике.

Бакштейн: Единственное, что в этом году не получилось, — это дискуссии, которые должны были сопровождать эту биеннале, как делала ты с коллегами в проекте «Аудитория Москва». Мы планировали большую конференцию с приглашением нобелевских лауреатов в области науки и медиа, там была целая программа написана, но я не нашел денег. Может быть, мы эту идею осуществим в следующем году. Я думаю, упрек обоснован, особенно на фоне той биеннале, когда мы привозили Джорджио Агамбена и он выступал в ЦУМе. Я думаю, недовольство может быть связано с этим. Это первое. А второе, я действительно этот упрек принимаю: может быть, база данных, которой мы снабжали Вайбеля, была недостаточно полной.

Дёготь: Последний вопрос: каково твое личное ощущение, какого рода следуюшая биеннале и какого типа куратор нужны будут Москве в 2013 году? Это уже так скоро…

Бакштейн: Этот вопрос уже обсуждается с членами нашего экспертного совета.

{-page-}

 

2. Беседа Иосифа Бакштейна с Екатериной Лазаревой

Екатерина Лазарева: Почему вы думаете, что среди российских кураторов нет профессионалов такого уровня, которые могли бы быть кураторами основного проекта биеннале? Это напоминает традиционную для русской культуры ситуацию, когда наши главные достопримечательности — от Московского Кремля и Зимнего дворца до Большого театра — сделаны иностранцами.

Бакштейн: У нас есть люди опытные, достойные, заслуженные, но способных сделать событие такого масштаба, я думаю, пока нет. Вот сейчас молодежь поехала учиться, и, вполне возможно, в ближайшем будущем появятся люди, способные осуществить такой проект. То есть идеи, чтобы это делали только иностранцы, нет.

Лазарева: Какая логика стояла за выбором Петера Вайбеля в этот раз?

Бакштейн: После выставки Жан-Юбера Мартена была идея сделать что-то довольно полярное.

Лазарева: Да, но, на мой взгляд, получилась столь же зрелищная и легкоусвояемая выставка. Как молодой матери, мне выставка Вайбеля очень понравилась; у публики, преимущественно молодой, она имела большой успех. Но этот стремительный дрейф искусства в сторону индустрии развлечений довольно опасен. Возможно, в какой-то момент уже негде будет показывать скучное и серьезное искусство.

Бакштейн: А какая альтернатива? Делать незрелищно? Мы же занимаемся изобразительным искусством, оно изображает. Это же не единственное художественное событие в Москве — у нас, слава богу, уже появилось большое количество площадок, которые показывают более концептуальные проекты, менее зрелищные.

Лазарева: Но биеннале в каком-то смысле задает стандарт, что такое современное искусство. Если раньше люди совсем не знали, что это такое, то теперь они усвоили, что это прекрасные и легкие развлекательные аттракционы — тут покрутил, там нажал…

Бакштейн: Нет, ну не только, там были разные работы. Нельзя рассчитывать на то, что один художественный проект, даже такой масштабный, репрезентирует всю международную художественную сцену. На мой взгляд, изобразительное искусство не может быть незрелищно, иначе это другой вид искусства.

Лазарева: Тем не менее современное искусство довольно часто реализуется в затрудненных для восприятия формах — где-то требуется некоторое время на просмотр видео, где-то много текста, который нужно прочитать, и т.д. Вы пока не представляете себе такую Московскую биеннале, которая бы такое искусство показывала?

Бакштейн: Нашу выставку посещают десятки тысяч людей, и мне кажется, роль биеннале состоит в поэтапном вовлечении людей в орбиту современной художественной культуры. Тем более учитывая исторические особенности нашей художественной сцены.

Лазарева: Как получилось, что Московская биеннале стала глобальной и отказалась представлять какой-то, пусть и обширный, регион, например все постсоветское пространство?

Бакштейн: Биеннале — это определенный формат.

Лазарева: Ну, я, например, была в Норвегии на биеннале искусства северных стран. У них такой формат.

Бакштейн: Но мы же хотели, чтобы у нас все было серьезно, чтобы была представлена международная художественная сцена, как на всех больших биеннале — Сан-Паулу, Лионской, Берлинской.

Лазарева: Ряд биеннале, например последняя Стамбульская и будущая Берлинская, организуются по принципу open call, когда куратор выбирает из заявок художников (хотя самого куратора все же назначает какое-то закрытое экспертное сообщество). Как вы относитесь к принципу самовыдвижения?

Бакштейн: Идея интересная, но важно, чтобы куратор был в состоянии все это обозреть, потому что это огромный объем, который усложняет работу куратора и одновременно ее упрощает. Почему не многие коллеги в состоянии делать крупный проект? Потому что нужна огромная, репрезентативная база данных, нужно достаточно актуальное знание международной художественной сцены. Надо ездить, смотреть, все это архивировать. Вот Ханс Ульрих Обрист, который по всем рейтингам до сих пор №1, все время перемещается, и у него гигантский архив, который очень хорошо структурирован. Поэтому в каком-то смысле заявочный принцип создает большой объем работы, но освобождает от необходимости делать собственный поиск.

Лазарева: На круглом столе в «Аудитория Москва» Яра Бубнова говорила, что сегодняшний кризис биеннального движения связан с тем, что биеннале финансово не могут поддержать производство новых работ, а именно это вызвало их к жизни в свое время.

Бакштейн: Если кто-то может себе это позволить — это одна из возможных сверхзадач. Но есть и другие. Трудно создать масштабное событие «на уровне» на основании новых работ не очень известных авторов — нет гарантии, что это будет выглядеть убедительно.

Лазарева: То есть пока получается, что биеннале может только эксплуатировать энтузиазм художников, их желание показать работу, но не как-то реально помочь художникам сделать новую работу и не умереть с голоду? Получается, биеннале — за зрителя и против художника.

Бакштейн: Сверхзадачи не дать художникам умереть с голоду у биеннале, конечно, нет. Но поскольку участие в биеннале важно для CV художника, все соглашаются участвовать. Молодые тем более. В этот раз большинство наших художников, приглашенных в основной проект, довольно молодые люди.

Лазарева: Уговорить звездных художников, наверное, сложнее?

Бакштейн: Бывает сложно, и нужно, чтобы у события и у куратора уже была определенная репутация. Поэтому на первой биеннале нужны были Обрист, Бирнбаум, Буррио, Роза Мартинес, Яра — чтобы действительно вопросов не возникало. Хотя художники люди непредсказуемые, они любят риски. Потом многие охотно соглашались на Москву, Россию — существует же этот миф.

Лазарева: И тем не менее работать с этим мифом, с местным историческим и культурным контекстом — это не формат биеннале?

Бакштейн: Нет, конечно. Кому-то, может быть, и нужна эта местная мифология, но вообще это провинциализация и этнографизация, которых мы всегда пытались избежать. Художник, если хочет, может работать с какими-то советскими и постсоветскими мифами, но это не должно порабощать всю структуру.

Лазарева: В этом году в программе биеннале было так много специальных проектов, что ни попасть на все открытия, ни посмотреть за месяц все выставки уже просто невозможно. В результате этой «консолидации местной сцены» спецпроекты оказываются в ситуации суперконкуренции, потому что, участвуя в биеннале в этот месяц со своим проектом (не получая от биеннале финансовой помощи и даже скидываясь на каталог спецпроектов), многие лишаются того внимания СМИ и публики, которые они могли бы получить в другое календарное время.

Бакштейн: Но одновременно они получают это внимание, потому что они попадают в общие списки, мы их рекламируем, о них знают СМИ и профессиональная среда. На самом деле конкуренция не такая плохая вещь.

Лазарева: То есть вам кажется, что это не стадный инстинкт, а позитивная солидарность? В этом году мне это напомнило «Народный фронт» Путина, в который записывались целыми организациями.

Бакштейн: Но это опять же показывает, что современное искусство стало признанным элементом современной художественной культуры, в общественном сознании оно уже различимо, воспринимаемо. Аудитория голосует ногами, и очереди, которые стояли в «Гараже», были очень показательны. Мне самому удивительно и трудно дать оценку этому росту количества посетителей и количества проектов в структуре биеннале. Ведь далеко не все биеннале имеют параллельную программу.

Лазарева: Возможно, это какая-то типично русская соборность. Желающие делать специальные проекты были уже на первой биеннале?

Бакштейн: Это была наша идея — всех приглашать что-то делать. На первой биеннале Ирина Александровна Антонова (директор ГМИИ им. А.С. Пушкина. — OS) согласилась показать работу Билла Виолы, потом была выставка Болтански в Музее архитектуры. Все-таки уровень был задан.

Лазарева: Но одно дело, когда музей «пускает» выставку на биеннале, и другое — когда Третьяковская галерея собственную хорошую выставку «копит» для биеннале и не показывает в другое время. Может показаться, что интенсивность культурных событий в остальное время замирает.

Бакштейн: Мне это, наверное, должно как-то льстить, потому что это значит, что общественное признание уже произошло, но все это надо как-то осмыслить.​

Ссылки

• «Это нагло звучит, но ничего страшного», 18.11.2011