«Я НЕ ЖЕНЮСЬ НА ХУДОЖНИКАХ»

— Художники, которых ты выбрала, отражают твой личный вкус или ты выбирала, кто сейчас наиболее актуален или кто на подъеме? Исходя из чего?

— Нет, это совсем не мой вкус, я не женюсь на художниках. После шестнадцати лет жизни с поэтом (первым мужем Ольги Свибловой был недавно скончавшийся поэт Алексей Парщиков. — OS) я четко говорю, что работаю как профессионал. Я не могу сказать, что люблю этого художника больше, чем того. Я люблю это произведение больше, чем то. Я выбираю художников произведениями. Выбираю художников, которые, как мне кажется, находятся в пике рабочей формы, спортивной формы. Им где-то от 35 до 45, у них уже есть нащупанный мир у каждого, он простроен. Это художники, которые, мне казалось, могут дать работы конкретные, адекватные.

— То есть ты сначала придумала тему, потом нашла под нее художников?

— Да. У меня был выбор, я, конечно же, думала. Я могла взять классика восьмидесятых годов — и хотела. Например, я очень хотела сделать персональную выставку Эрика Булатова или Володи Янкилевского. Но этот вопрос отпал сам собой. Два года назад была надежда, что павильон будет приведен в такое состояние, что можно будет выставлять работы из музеев (а выставки этих художников нельзя сделать, если у тебя нет климат-контроля и так далее), а теперь нет.

— Ты ориентируешься на конкретную работу, мне это как куратору очень близко. Но когда ты видишь произведение, как ты узнаешь, что оно состоялось?

— Я профессионал.

— Но ты можешь это как-то вербализовать?

— Я могу. Это вещь маловербализуемая, но я пишу тексты про это. Полторы страницы, норма каталога Венецианской биеннале, хотя я уверена, что на Венецианской биеннале тексты не читают. Мне важно, чтобы произведение соответствовало теме и чтобы от одного автора к другому тянулась ниточка. Мне важно, чтобы это было на уровне ощущения. Тем более, я понимаю, что люди бегут, они должны что-то почувствовать — может быть, даже не отрефлексировать до конца эту связь. Это не музейная выставка, куда люди придут на полтора часа. Первая реакция на произведение — энергетическая. Есть энергетика или нет. Второе — произведение должно отражать мир художника, обладать определенной степенью оригинальности по отношению к другим художникам. Когда ты работаешь с художником на Венецианской биеннале, так или иначе произведение, которое ты от него берешь, должно быть — плохое слово, но все-таки — типическое. Оно должно вырастать из того, что он делал до этого. Оно должно максимально выражать его мир, его подходы, его материалы, его концепции. У Леши Каллимы были, например, перформансы, где он скотчем делал скульптуры, но это все-таки не столбовая дорога Леши Каллимы, его живописные работы гораздо больше представляют Лешу Каллиму. Поэтому мы обращаемся не к его скульптурам или перформансным вещам, а к живописным.

— Так вот это и есть твой подход, ты сформулировала. Ты спрашиваешь, в чем твой подход — вот он. Потому что не все кураторы так рассуждают. Я, например, как куратор, наоборот, люблю выискивать у художников вещи, где они не похожи на себя.

— Я вижу что-то у художника, что мне кажется зацепочками. Я понимаю, что он работает с этим материалом. У каждого художника есть мифология, элементы его мира, которые так или иначе вылезают, повторяются. Они меня должны зацепить. Я должна на них отреагировать. Если я вижу, что они достаточно частотно вылезают, это элемент его мира, а не случайность. Произведение создается в диалоге с художником, ты обсуждаешь с ним сначала эскиз, потом приходишь, смотришь, что у него получается.

— Очень интересно, у нас с тобой кураторский обмен опытом. До какой степени ты считаешь возможным художнику советовать или ты просто говоришь: «Нет, это не то, подумай еще»?

— На уровне подготовки проекта — могу советовать. Но как ты с ним разговариваешь — это всегда по-разному. Иногда ссоришься так, что перья летят.

— Но ты можешь сказать: «Тут не надо плюшевого мишку, лучше бы ты тут…»?

— Да, конечно. Но это всегда вплетается в такой контекст, чтобы художник был готов тебя услышать. Потому что, если ты придешь к нему и скажешь: «Знаешь, дорогой, мне это нравится, а это нет», — он тебя пошлет на три буквы. Чтобы дойти до стадии, когда тебя начинают слушать — это вопрос магии взаимоотношений, человеческих чувств. Ты с одним мужчиной одним образом взаимодействуешь, а с другим — другим. Это любовь, это роман, это роман-борьба.

— Ты сказала, что на художниках не женишься, но любовь все-таки есть?

— Мы соединяемся на стадии проекта, мы не женимся. Но в этот момент, когда мы работаем на проект, это может быть роман, это может быть дикая борьба, включая физическую — с Сашей Пономаревым мы реально дрались. Иногда в любви, иногда в борьбе, но мы должны друг друга слышать, это психологическое взаимодействие очень острое, которое, если проект оказался удачным, дает возможность и на следующий проект объединиться.


«НЕ ПОНИМАЮ, ЧТО ТАКОЕ ГЛАМУР»

— Теперь вопрос на более общую тему касательно твоего подхода. Я знаю, что ты против противопоставления «гламура» в искусстве и искусства критического, ты довольно темпераментно высказывалась против критики гламура. Может быть, ты что-то скажешь на этот счет?

— Я вообще не понимаю этого. Просто не понимаю, где проблема. Возникают слова, они как-то используются, я просто не понимаю. Одни произведения мне нравятся, у того же Кунса, другие нет. Живопись его я видела ужасную, вдруг захожу в галерею: такая скульптура!

— Можно все-таки чуть более общо, а не конкретно?

— Кто такой Кунс, я задаю себе вопрос, он гламурный или нет?

— Я не знаю, что ты думаешь.

— Для меня понятие гламура — совершенно конкретная вещь. Гламур — это то, что находится внутри сферы, связанной с потреблением luxury брендов и обслуживающих их изданий (в которых иногда публикуются фантастические произведения). Например, для меня самый антигламурный художник в мире — это Ги Бурден.

— Ги Бурден — это коммерческий фотограф.

— Да, но Уильям Кляйн тоже был коммерческий фотограф. Он создал фотографию моды, это два человека, которые больше всего вложили в это. Ги Бурден публиковался в это время в глянцевых журналах, но в то время директора глянцевых журналов позволяли, чтобы это печаталось.

— А сейчас это невозможно?

— А вот я думаю, что сейчас это опять возможно. Худшим временем для глянцевых журналов был период, когда был раздут художественный рынок и вообще возникло это безумие, которое мне очень не нравилось. Последние пять-семь лет, которые были связаны с понятием денег, мира luxury и так далее. Называется ли это гламуром? Мне кажется, это очень общее клише. Если мы берем понятие «гламурное», то это совершенно конкретная сфера, есть журналы, которые его обслуживают. Гламурные издания — это издания фотографические. Что такое скульптура гламурная или негламурная, я не понимаю.

— То есть гламурное — это то, что похоже на глянцевые журналы?

— Нет, это просто такой сегмент.

— Понятно. А если художник работает в такой эстетике на территории искусства, это для тебя не является гламуром?

— Если это в критических целях, то я считаю, что это просто прекрасно.

— Как определить, в критических целях или нет?

— Если я могу прочесть этот месседж как критический, то для меня он критический. Извини, пожалуйста, любое произведение искусства — это текст. Ты можешь его читать адекватно и неадекватно. Даже инструкцию, как руки мыть под определенным типом кранов, люди читают иногда не так. Произведение — это очень личное прочтение. Я, например, считаю, что выставка Ксении Собчак с Бартеневым была отличной выставкой, тонкой, хорошей, а ее видеоинсталляция «Я покупаю, я покупаю, я покупаю» была просто замечательной видеоинсталляцией. На мой взгляд, это выставка, которая рефлексировала понятие гламура, и в абсолютно критическом и, между прочим, психологически очень тонком ключе. Просто это даже говорить нельзя, потому что мир, с которым я сегодня общаюсь, этот маленький художественный мир под названием «русский контекст современного искусства», — как только слово «Ксения Собчак» произносишь, люди уже не слушают. Стереотип «Ксения Собчак» – это гламур, стереотип «Бартенев» – это фрик. Я вообще даже не знаю, что такое фрик, я два раза в словарь лазила, чтобы понять, что это такое. Поэтому гламур для меня понятие, которое может и должно дискутировать современное искусство, это сегмент нашей жизни, как «война», «любовь», «секс», «телевизор».

— Хорошо. Скажи, пожалуйста, такое понятие, как «коммерческий художник» для тебя существует, ты его используешь когда-нибудь?

— Коммерческий художник? Существует.

— Это, например, кто?

— Коммерческий художник — это Никас Сафронов. Он продается, есть люди, которые покупают.

— Продаются все художники. Что такое коммерческий художник?

— «Коммерческий художник» — для меня негативное высказывание.

— Ага.

— Это художник, который мне абсолютно неинтересен, но который продается.

— А каковы его признаки?

— Он вне контекста современного искусства. Контекст современного искусства — это определенный диалог искусства с самим собой и искусства с обществом. Коммерческий художник выпадает из контекста, он вне проблематики.

— То есть художник, который входит в круг современного искусства, коммерческим быть не может, с твоей точки зрения? Многие обвиняют АЕС, Дубосарского и Виноградова в том, что это коммерческие художники.

— Это бред такой же точно, как понятие гламура. Мне даже говорить на эту тему неинтересно. Если художник в какой-то момент начинает продаваться, ничего в этом плохого нет.

— Правильно, но их обвиняют совсем не в этом.

— А в чем?

— В том, что сама эстетика их коммерческая.

— Идиоты, на мой взгляд, просто. Я считаю, что и Дубосарский, и Виноградов, и АЕС — это очень сильное, экзистенциально пронзительное высказывание о сущности мира. Если людям не нравится на свое лицо смотреть в зеркале, пуст они на свою рожу пеняют, есть такая пословица, грубая, но точная. Потому что они говорят о вторичности, они говорят о поддельности, они говорят об искусственности мира, в котором мы живем, где стереотип становится заместителем явления. И, критикуя эти явления, они используют эстетику этого явления.