Ольга Свиблова: Кураторское Credo

Куратор Российского павильона на Венецианской биеннале рассказала ЕКАТЕРИНЕ ДЁГОТЬ, что кураторство — это как любовь. И еще немного как «Евровидение»

Имена:  Ольга Свиблова

Как только я выключаю микрофон, Ольга Свиблова становится совершенно другим человеком. Она заметно оживляется и весело показывает мне замотанную в бумагу большую скульптуру. В прорыве бумаги видна розовая лейка, которую скульптура, оставшаяся мне неизвестной, держит в своей плюшевой лапке. «Это Ростан Тавасиев, — говорит Свиблова. — Вот купила как дура, не знаю зачем. На свои. Две тысячи евро, для меня это много. Влюбилась в художника. Он просто прелесть! Чистый позитив! При этом спроси меня: а является ли он системообразующим? Наверно, нет. Но такая дурь нашла. Ну вот когда юбку покупаешь, не знаешь почему, то же самое».

Юбка имелась в виду моя, которую мы подробно обсудили до того, но позитив — это очень ее слово. Правда, переизбыток позитива дает иногда непредвиденный результат. Название нового павильона Ольги Свибловой в Венеции, «Победа над будущим», напоминает мне старый советский анекдот про то, как на первомайской демонстрации повесили лозунг «Смерть врагам империализма». Там было нагромождение отрицаний, которые начинали значить нечто противоположное, а у Свибловой — нагромождение позитива. И победа, и будущее – крепкий позитив. Но победа над будущим? Звучит, вообще-то, безнадежно и бесперспективно. Трагически звучит. Но Ольга Свиблова, возможно, этого не слышит.

Свиблова по образованию психолог и в искусство пришла по любви, а не по обязанности. Ее кураторский подход сильно отличается от подхода классических историков искусства с университетским образованием, поэтому профессиональное сообщество иногда ее воспринимает с настороженностью. Тем не менее она доказала, что может сделать то, что и не снилось другим. Никто другой в нашей стране не сумел так продвинуть современное искусство в верха – и, главное, заставить полюбить его. Ольга Свиблова – очень успешный функционер, создатель и директор Московского Дома фотографии, одного упоминания которого достаточно для того, чтобы открыть любую дверь, и Мультимедийного комплекса актуальных искусств. Но она еще и успешный куратор. Пусть даже скорее в широких, чем в узкопрофессиональных кругах, - именно это в ней и уникально.

Мой личный вкус со вкусом Ольги Свибловой, как правило, не совпадает. Тем не менее (или именно поэтому) мне действительно кажется, что она воплощает какие-то необычайно типичные, ключевые установки нашего времени и нашего места. И эти установки заслуживают того, чтобы быть внимательно выслушанными.


«КУРАТОРСКУЮ РАБОТУ МЫ НЕ ВИДИМ, МЫ ВИДИМ ТОЛЬКО ХУДОЖНИКА»

— Как ты понимаешь задачу куратора национального павильона?

— Я считаю, что куратор национального павильона должен прежде всего показать, что в стране есть современное искусство.

— Это относится к русскому павильону?

— Нет, к любому. И он должен показать это с таким энергетическим драйвом, чтобы это было увидено, чтобы этот месседж был послан, потому что современное искусство — важная имиджевая составляющая любой страны. И месседж этот должен быть послан конкретным произведением. Оно должно захватить внимание людей. И второе — это, конечно, то, что Венецианская биеннале — уникальный инструмент для продвижения национальных художников на международной арене.

— То есть ты видишь свою ответственность в продвижении бренда художника.

— Да, абсолютно. Если хорошо получилось, то художник получает внимание, возможность работать с другими кураторами, с другими институтами. Задача куратора национального павильона — сделать художников видимыми. В России есть специфика, на мой взгляд, но такие проблемы есть и у других. У тех стран, что задают тон в том, что называется «современное искусство» (это, конечно же, Америка, Англия, Франция), стратегии часто строятся на том, чтобы показать художника, который уже бренд. У них люди между сорока и пятьюдесятью уже бренд. Но у нас таких художников крайне мало. Это объективная реальность, данная нам в ощущениях.

— Я так поняла, что этим ты аргументировала то, что сделала групповую выставку, а не показала одного художника.

— Абсолютно. Я считаю, что лучше показать многих, дать шанс. И от квадратных метров, это моя жесткая позиция, не зависит, увидена работа или нет. Хорошая работа будет увидена, ей не обязательно давать десять тысяч квадратных метров.

— Ты очень хорошо описала свою ответственность перед художником. А в чем твоя ответственность перед государством, ведь ты представляешь и его?

— Ответственность перед государством тренера сборной по футболу состоит в том, чтобы его команда хорошо сыграла. Через то, что люди переживают, что у нас есть отличные футболисты, хоккеисты, волейболисты, происходит определенная идентификация со страной. У нас в павильоне в этом году тема победы. Людям свойственно идентифицироваться с победой лидера в той или иной области. Возьми «Евровидение». Можно его любить, можно нет; не знаю, что дальше от меня, какая-нибудь далекая звезда в космосе или «Евровидение». Но я понимаю, что, хочешь не хочешь, «Евровидение» — такая история, где нации переживают одни чувства. Надо было видеть, что происходило на трибунах, когда люди болели. Это механизм идентификации с лидерским достижением в любой сфере: в современном искусстве, в футболе, в спорте, в науке.

— До тебя целостный групповой проект из многих авторов в русском павильоне делал только один человек, причем дважды, а именно Виктор Мизиано. Видела ли ты эти проекты и повлияли ли они на тебя?

— До меня я не видела НЕ групповых проектов в русском павильоне, если не брать Кабакова в соавторстве с Тарасовым в 1993 году.

— Было много случаев, когда устраивалась коммунальная квартира из отдельных проектов, в крайнем случае один на одном этаже, другой на другом. Но чтобы куратор сводил несколько художников в одном пространстве — это только Мизиано делал.

— Не понимаю. Если «коммунальная квартира», значит, выставляется много художников.

— Я имею в виду целостный кураторский проект. Такого не было.

— Я исхожу из того, что мы видим, а не из того, что в голове. Я вижу объективную реальность. Данную нам в ощущениях. C 1993 года я ни разу не видела русского павильона на Венецианской биеннале, где был бы представлен один художник.

— Но все эти проекты были не кураторские, или это было сочетание нескольких кураторских проектов в одном здании.

— А вот это я, извини, не понимаю вообще. Это для меня тарабарщина. Если несколько художников в одном пространстве, значит, это кураторский проект.

— Но когда я делала проект Ольги Чернышевой, я не была куратором остальных и ничего не могла решать относительно них. Так тогда все было устроено, к сожалению.

— Катя, извини! Такая путаница! Я человек, закончивший математическую школу, я привыкла мыслить логически. Логически у нас есть разделение, которое заведено в биеннале. С тех пор как в 1993 году у нас был один художник в павильоне, у нас всегда была группа художников. Если ты не можешь назвать это кураторским проектом, я этого не понимаю. Если поставлено несколько проектов, они должны входить в связь. Если ты меня спрашиваешь о проекте Вити Мизиано, я видела проект 2003 года. Там были выбраны очень хорошие художники, которых я обожаю, все их любят. У нас их не так много, а тут была выбрана отличная команда. Я думаю, что в этом проекте не было внутренней связи, которая бы позволила эти проекты объединить — это первое. И второе — трагически не победил пространство Валера Кошляков. Но это пространство вообще очень трудно использовать. Мне кажется, что этот проект был неудачным для Валеры. А так как это центральный зал и большой, то это была энергетическая дыра, которая в результате влияла на чудесную, на мой взгляд, работу Дубосарского и Виноградова и которая делала проходной замечательную работу Звездочетова.

— Для тебя это скорее проблема художника, чем куратора?

— Я считаю (может быть, я не права), что куратор — это подстилка. Куратор — это дирижер, который помогает художнику артикулировать инструмент, который в нем есть. У тебя может инструмент провалиться или он партию поведет. Психологически, концептуально, технически ты помогаешь художнику. Победа бывает только у художника. Но если ты не добился того, что это победа, в результате надо пенять на себя. Потому что объективно мы видим работу художника, мы не видим кураторскую работу.

— Скажи, пожалуйста, в связи с этим, как ты относишься к яркой практике кураторства девяностых годов, которая базировалась на совершенно иных принципах. Она воплощена в текстах Буррио об эстетике отношений. Как ты соотносишься с этим?

— Кураторские проекты Буррио, которые я видела, иногда мне очень нравились, а иногда не нравились мне совершенно. Мне вообще нравятся отдельные проекты. Я обожаю проект Вити Мизиано в Кусково в 1991 году, «Эстетические опыты». Я к нему возвращаюсь, он меня потряс. Я люблю конкретные произведения. А ты мне задаешь общий вопрос. Эстетика девяностых годов, я считаю, провальное время. А к конкретным проектам Никола Буррио я отношусь по-разному: к текстам практически всегда хорошо, к визуальному воплощению — иногда в плюс, иногда в минус.

— Обычно кураторы так или иначе соотносят себя с какими-то теоретическими текстами. Какие теоретики для тебя особенно важны в твоей кураторской деятельности?

— Изначально тема русского павильона звучала «Победа?». Меня интересовала проблематизация философского понятия «победа». На эту тему есть огромный дискурс — начиная от античной литературы, кончая всей философией. Есть психологический дискурс: что такое победа, каков механизм проживания этого чувства. Есть понятие коллективной победы. Есть социальный дискурс на тему победы, философский и так далее.

— Фамилии какие-нибудь можешь назвать, кто был особенно важен для тебя?

— Особенно важных не было. Меня интересовало развитие этого понятия в исторической перспективе. А дальше — практика. Кураторский проект идет не от дискурсов, в это я не верю. Я не могу больше встречать в искусствоведческих текстах цитаты из Делеза, Барта, меня тошнит. Для меня гораздо интереснее цитировать Евангелие, потому что, в конце концов, все оттуда идет.

— Тогда спрошу конкретно. Сделала ли ты для себя после своего первого проекта на биеннале какие-то практические выводы, захотелось ли тебе изменить что-то в своем подходе?

— Ничего. Поменялась тема — и поменялся набор художников соответственно.

— Но сам принцип остался тот же?

— Какой принцип? Я делала групповую выставку, и я делаю групповую выставку.

— Но подходы бывают разные.

— Я куратор, что я могу изменить? Сначала возникает проблема, которая меня волнует, которая должна стать моим камертоном, моим переживанием. Дальше я смотрю, интересна ли она другим людям, смотрю на социальную ситуацию. Дальше у меня есть понимание, что я с этой проблемой работаю в определенном контексте, потому что тексты вне контекста не звучат. Я все-таки ученик Щедровицкого, понимаю, что такое текст и контекст. Нет единой правды, эту выставку я делаю для специфических условий восприятия и публики Венецианской биеннале. Проблема, которая у меня болит, должна быть интересной не только мне; кроме того, она должна быть как-то отыграна в истории искусства, потому что искусство дискутирует только само с собой. И дальше, после того как у тебя есть это, у тебя появляются художники. Из них надо вытянуть произведение, которое есть воплощение их художественного мира. Художник — это мир, и ты должен очень хорошо знать историю того, что делал художник до этого. Чтобы ты попал, смог войти с ним в контакт и вытянуть то, что тебе надо.{-page-}

«Я НЕ ЖЕНЮСЬ НА ХУДОЖНИКАХ»

— Художники, которых ты выбрала, отражают твой личный вкус или ты выбирала, кто сейчас наиболее актуален или кто на подъеме? Исходя из чего?

— Нет, это совсем не мой вкус, я не женюсь на художниках. После шестнадцати лет жизни с поэтом (первым мужем Ольги Свибловой был недавно скончавшийся поэт Алексей Парщиков. — OS) я четко говорю, что работаю как профессионал. Я не могу сказать, что люблю этого художника больше, чем того. Я люблю это произведение больше, чем то. Я выбираю художников произведениями. Выбираю художников, которые, как мне кажется, находятся в пике рабочей формы, спортивной формы. Им где-то от 35 до 45, у них уже есть нащупанный мир у каждого, он простроен. Это художники, которые, мне казалось, могут дать работы конкретные, адекватные.

— То есть ты сначала придумала тему, потом нашла под нее художников?

— Да. У меня был выбор, я, конечно же, думала. Я могла взять классика восьмидесятых годов — и хотела. Например, я очень хотела сделать персональную выставку Эрика Булатова или Володи Янкилевского. Но этот вопрос отпал сам собой. Два года назад была надежда, что павильон будет приведен в такое состояние, что можно будет выставлять работы из музеев (а выставки этих художников нельзя сделать, если у тебя нет климат-контроля и так далее), а теперь нет.

— Ты ориентируешься на конкретную работу, мне это как куратору очень близко. Но когда ты видишь произведение, как ты узнаешь, что оно состоялось?

— Я профессионал.

— Но ты можешь это как-то вербализовать?

— Я могу. Это вещь маловербализуемая, но я пишу тексты про это. Полторы страницы, норма каталога Венецианской биеннале, хотя я уверена, что на Венецианской биеннале тексты не читают. Мне важно, чтобы произведение соответствовало теме и чтобы от одного автора к другому тянулась ниточка. Мне важно, чтобы это было на уровне ощущения. Тем более, я понимаю, что люди бегут, они должны что-то почувствовать — может быть, даже не отрефлексировать до конца эту связь. Это не музейная выставка, куда люди придут на полтора часа. Первая реакция на произведение — энергетическая. Есть энергетика или нет. Второе — произведение должно отражать мир художника, обладать определенной степенью оригинальности по отношению к другим художникам. Когда ты работаешь с художником на Венецианской биеннале, так или иначе произведение, которое ты от него берешь, должно быть — плохое слово, но все-таки — типическое. Оно должно вырастать из того, что он делал до этого. Оно должно максимально выражать его мир, его подходы, его материалы, его концепции. У Леши Каллимы были, например, перформансы, где он скотчем делал скульптуры, но это все-таки не столбовая дорога Леши Каллимы, его живописные работы гораздо больше представляют Лешу Каллиму. Поэтому мы обращаемся не к его скульптурам или перформансным вещам, а к живописным.

— Так вот это и есть твой подход, ты сформулировала. Ты спрашиваешь, в чем твой подход — вот он. Потому что не все кураторы так рассуждают. Я, например, как куратор, наоборот, люблю выискивать у художников вещи, где они не похожи на себя.

— Я вижу что-то у художника, что мне кажется зацепочками. Я понимаю, что он работает с этим материалом. У каждого художника есть мифология, элементы его мира, которые так или иначе вылезают, повторяются. Они меня должны зацепить. Я должна на них отреагировать. Если я вижу, что они достаточно частотно вылезают, это элемент его мира, а не случайность. Произведение создается в диалоге с художником, ты обсуждаешь с ним сначала эскиз, потом приходишь, смотришь, что у него получается.

— Очень интересно, у нас с тобой кураторский обмен опытом. До какой степени ты считаешь возможным художнику советовать или ты просто говоришь: «Нет, это не то, подумай еще»?

— На уровне подготовки проекта — могу советовать. Но как ты с ним разговариваешь — это всегда по-разному. Иногда ссоришься так, что перья летят.

— Но ты можешь сказать: «Тут не надо плюшевого мишку, лучше бы ты тут…»?

— Да, конечно. Но это всегда вплетается в такой контекст, чтобы художник был готов тебя услышать. Потому что, если ты придешь к нему и скажешь: «Знаешь, дорогой, мне это нравится, а это нет», — он тебя пошлет на три буквы. Чтобы дойти до стадии, когда тебя начинают слушать — это вопрос магии взаимоотношений, человеческих чувств. Ты с одним мужчиной одним образом взаимодействуешь, а с другим — другим. Это любовь, это роман, это роман-борьба.

— Ты сказала, что на художниках не женишься, но любовь все-таки есть?

— Мы соединяемся на стадии проекта, мы не женимся. Но в этот момент, когда мы работаем на проект, это может быть роман, это может быть дикая борьба, включая физическую — с Сашей Пономаревым мы реально дрались. Иногда в любви, иногда в борьбе, но мы должны друг друга слышать, это психологическое взаимодействие очень острое, которое, если проект оказался удачным, дает возможность и на следующий проект объединиться.


«НЕ ПОНИМАЮ, ЧТО ТАКОЕ ГЛАМУР»

— Теперь вопрос на более общую тему касательно твоего подхода. Я знаю, что ты против противопоставления «гламура» в искусстве и искусства критического, ты довольно темпераментно высказывалась против критики гламура. Может быть, ты что-то скажешь на этот счет?

— Я вообще не понимаю этого. Просто не понимаю, где проблема. Возникают слова, они как-то используются, я просто не понимаю. Одни произведения мне нравятся, у того же Кунса, другие нет. Живопись его я видела ужасную, вдруг захожу в галерею: такая скульптура!

— Можно все-таки чуть более общо, а не конкретно?

— Кто такой Кунс, я задаю себе вопрос, он гламурный или нет?

— Я не знаю, что ты думаешь.

— Для меня понятие гламура — совершенно конкретная вещь. Гламур — это то, что находится внутри сферы, связанной с потреблением luxury брендов и обслуживающих их изданий (в которых иногда публикуются фантастические произведения). Например, для меня самый антигламурный художник в мире — это Ги Бурден.

— Ги Бурден — это коммерческий фотограф.

— Да, но Уильям Кляйн тоже был коммерческий фотограф. Он создал фотографию моды, это два человека, которые больше всего вложили в это. Ги Бурден публиковался в это время в глянцевых журналах, но в то время директора глянцевых журналов позволяли, чтобы это печаталось.

— А сейчас это невозможно?

— А вот я думаю, что сейчас это опять возможно. Худшим временем для глянцевых журналов был период, когда был раздут художественный рынок и вообще возникло это безумие, которое мне очень не нравилось. Последние пять-семь лет, которые были связаны с понятием денег, мира luxury и так далее. Называется ли это гламуром? Мне кажется, это очень общее клише. Если мы берем понятие «гламурное», то это совершенно конкретная сфера, есть журналы, которые его обслуживают. Гламурные издания — это издания фотографические. Что такое скульптура гламурная или негламурная, я не понимаю.

— То есть гламурное — это то, что похоже на глянцевые журналы?

— Нет, это просто такой сегмент.

— Понятно. А если художник работает в такой эстетике на территории искусства, это для тебя не является гламуром?

— Если это в критических целях, то я считаю, что это просто прекрасно.

— Как определить, в критических целях или нет?

— Если я могу прочесть этот месседж как критический, то для меня он критический. Извини, пожалуйста, любое произведение искусства — это текст. Ты можешь его читать адекватно и неадекватно. Даже инструкцию, как руки мыть под определенным типом кранов, люди читают иногда не так. Произведение — это очень личное прочтение. Я, например, считаю, что выставка Ксении Собчак с Бартеневым была отличной выставкой, тонкой, хорошей, а ее видеоинсталляция «Я покупаю, я покупаю, я покупаю» была просто замечательной видеоинсталляцией. На мой взгляд, это выставка, которая рефлексировала понятие гламура, и в абсолютно критическом и, между прочим, психологически очень тонком ключе. Просто это даже говорить нельзя, потому что мир, с которым я сегодня общаюсь, этот маленький художественный мир под названием «русский контекст современного искусства», — как только слово «Ксения Собчак» произносишь, люди уже не слушают. Стереотип «Ксения Собчак» – это гламур, стереотип «Бартенев» – это фрик. Я вообще даже не знаю, что такое фрик, я два раза в словарь лазила, чтобы понять, что это такое. Поэтому гламур для меня понятие, которое может и должно дискутировать современное искусство, это сегмент нашей жизни, как «война», «любовь», «секс», «телевизор».

— Хорошо. Скажи, пожалуйста, такое понятие, как «коммерческий художник» для тебя существует, ты его используешь когда-нибудь?

— Коммерческий художник? Существует.

— Это, например, кто?

— Коммерческий художник — это Никас Сафронов. Он продается, есть люди, которые покупают.

— Продаются все художники. Что такое коммерческий художник?

— «Коммерческий художник» — для меня негативное высказывание.

— Ага.

— Это художник, который мне абсолютно неинтересен, но который продается.

— А каковы его признаки?

— Он вне контекста современного искусства. Контекст современного искусства — это определенный диалог искусства с самим собой и искусства с обществом. Коммерческий художник выпадает из контекста, он вне проблематики.

— То есть художник, который входит в круг современного искусства, коммерческим быть не может, с твоей точки зрения? Многие обвиняют АЕС, Дубосарского и Виноградова в том, что это коммерческие художники.

— Это бред такой же точно, как понятие гламура. Мне даже говорить на эту тему неинтересно. Если художник в какой-то момент начинает продаваться, ничего в этом плохого нет.

— Правильно, но их обвиняют совсем не в этом.

— А в чем?

— В том, что сама эстетика их коммерческая.

— Идиоты, на мой взгляд, просто. Я считаю, что и Дубосарский, и Виноградов, и АЕС — это очень сильное, экзистенциально пронзительное высказывание о сущности мира. Если людям не нравится на свое лицо смотреть в зеркале, пуст они на свою рожу пеняют, есть такая пословица, грубая, но точная. Потому что они говорят о вторичности, они говорят о поддельности, они говорят об искусственности мира, в котором мы живем, где стереотип становится заместителем явления. И, критикуя эти явления, они используют эстетику этого явления. {-page-}

«НАСТОЯЩЕЕ ИСКУССТВО КРИТИЧНО В ЛЮБОМ СЛУЧАЕ»

— Ты также однажды очень ярко сказала, что тебе кажется излишним навязывание критического подхода, тебе кажется, что позитивность может принести иногда большие плоды в искусстве. Не могла бы ты что-то про это сказать?

— Я тебе скажу, что вообще позитивность жизни — это сложное понятие. Мы, с одной стороны, ее все хотим, а с другой стороны…

— Я не про жизнь, я про подход куратора, художника.

— А я хочу начать с жизни, потому что для меня искусство — это отражение жизни, извини. Это то, что у меня болит, это то, что я переживаю. Меня не волнуют тексты, которые не сможет никто прочесть. У меня висел текст перед Гурским, написанный его куратором, во-от такой длины, потом люди ходили и спрашивали у меня: «Вы можете объяснить, про что здесь?» Я говорю: «Гурский про Ад, Рай и Чистилище». Это понятно людям. Люди, когда воспринимают искусство, они его воспринимают не дискурсом, но еще и жизненным опытом. Позитивность – это проблема. Позитивности в жизни вообще быть не может, я глубоко согласна с античными писателями, что жизнь — это трагедия. Трагедия имеет два конца и некий катарсис. Катарсис — это для меня главное свойство. Если вернуться к твоим вопросам, я могла бы на них очень просто ответить: для меня произведение искусства состоялось тогда, когда, глядя на него, вне дискурсов, ракурсов, контекстов и текстов, я испытываю катарсис. Я могу видеть самое страшное произведение, например акулу расчлененную, но испытывать катарсис. Есть он, для меня произведение искусства есть, нет — нет. Это первая реакция. А дальше есть мнение экспертного сообщества, дискурс и все такое. Счастье в том, что люди испытывают катарсис от разных произведений. Кто-то от Сафронова. Но если вернуться к понятию позитивности…

— К понятию критичности я бы хотела вернуться. Насколько, ты считаешь, художник обязан быть критичным?

— Я считаю, что любой человек — это прежде всего лобная доля. Критичность заложена всегда, это лобная доля, без которой мне иногда скучно беседовать с русскими художниками. Не говорю, что есть много иностранных, с которыми можно беседовать… но интересно, когда у него есть бэкграунд, и этот бэкграунд складывается из его все-таки образования, черт побери. Поэт Парщиков говорил, что на пустом месте даже глупость не растет.

Без лобной доли искусство никогда не делалось. Леонардо да Винчи — у него лобная доля работала по полной программе, у Микеланджело тоже. Даже у Ван Гога. Критический дискурс всегда заложен в любом произведении искусства, если это произведение с большой буквы. Другой вопрос, какой тип этого критического дискурса, потому что дискурс имеет свойство стереотипизироваться. Ты меня неслучайно спросила про дискурс девяностых, например. Если мы берем искусство конца восьмидесятых и начала девяностых, то это все появляется раньше, в шестидесятых, с поп-артом. Это дискурс, который демифологизирует определенные социальные явления.

— А что за дискурс-то? Кто написал? Фамилии?

— Если ты возьмешь Энди Уорхола…

— Дискурс — это все-таки не художники, это те, кто про них писал.

— Кто про них писал, меня волнуют меньше.

— Тогда это не дискурс.

— Подожди. Художник, когда создает свои работы, ты меня извини, он все-таки не дебил.

— Дискурс — это то, что написано ручкой, понимаешь?

— То, что высказано самим произведением, художником, меня интересует во многом больше, чем теоретики, если говорить честно. Что я хочу сказать — это то, почему для меня важна позитивность. Дело не в позитивности, дело в утопичности. Общество, на мой взгляд, не может жить без социальных утопий. Если мы проанализируем всю историю человечества, оно всегда строится вокруг каких-то утопий. Но после падения Берлинской стены общество осталось без социальных утопий. Это проблема не только России, это проблема Англии, Франции. Мне кажется, что художник сегодня должен попробовать создать новую утопию. Это то, о чем я говорила с Куликом до того, как появилась его выставка «Верю», которую я считаю очень ценным экспериментом.

Мне кажется, художник сегодня должен хотя бы проанализировать, возможно ли возникновение новой утопии. Без утопии мы далеко не пойдем. Мир взорвется и кончится катастрофой.


«НАДЕЮСЬ, У ПАВИЛЬОНА ПОЯВИТСЯ НАКОНЕЦ ХОЗЯИН»

— Поговорим теперь о скучных практических делах. Что тебе кажется неправильным в системе организации российского участия в венецианской биеннале?

— Мне кажется, в конце концов надо павильон сделать таким, чтобы каждый куратор не решал проблемы подключения света, проведения дренажа… Я надеюсь, сейчас у павильона появится хозяин. «Альфа-банк» берется приводить это помещение в божеский вид.

— А раньше здание было на чьем балансе?

— Всех на свете. Оно сначала принадлежало МИДу, потом Управлению делами президента. Причем управа дел президента не имела статьи расходов на него. Потом все это было переведено на баланс «РОСИЗО» с символической арендной платой благодаря во многом поддержке госпожи Медведевой.

— Какой госпожи Медведевой? Супруги нашего президента? Какое она имела к этому отношение?

— Я ее просила о помощи, она помогла. Но это было бы позитивно, если бы «РОСИЗО» получил бюджет и обязанность привести этот павильон в порядок. Ни того, ни другого не случилось. Вот сейчас, насколько мне известно, заключен контракт между «РОСИЗО» или Министерством культуры и «Альфа-банком».

— А собственность чья будет?

— И «РОСИЗО» не собственник, он распорядитель, последняя собственность была Управделами. По крайней мере, появляется человек, который за эту собственность отвечает. Она государственная, ее нельзя продать, ее можно отдать в аренду, как отдали за символическую стоимость «РОСИЗО», но тогда арендатор обязан нести ответственность.

— Какие бы твои были советы на будущее?

— Я считаю, что куратор не должен заниматься хозяйственными делами. Он должен минимально адаптировать павильон, не нанося ему ущерб, и четко отвечать за то, чтобы, уехав из павильона, оставить его таким, чтобы следующий проект въезжал и не было этого бесконечного кошмара. У меня сейчас нет электричества, нет осушения павильона, нет кондиционеров. Павильон должен быть в состоянии выставить любое современное искусство по музейным нормам. У нас этого нет, у нас сарай. Там нет пожарного выхода. И каждый раз мы проходим пожарную комиссию вот так вот (изображает). Мы в этом году кладем пятислойный пол, чтобы провода не залились водой, это ужас. Я занимаюсь этим девяносто процентов времени. Дальше – бюджетные деньги, которые выделяются на павильон, должны соответствовать реальным затратам, потому что вторая задача, которую решает куратор или комиссар – это поиск финансирования.

— Насколько это прямо сказано, что ты сама должна найти деньги? А если бы ты их не нашла?

— Если бы я их не нашла, просто ничего бы не было. Потому что в этом году бюджет увеличен, но курс рубля изменился, и практически это то же самое. Три миллиона рублей было в прошлом году, в этом году пять.

— Да, я знаю, что этого ни на что не хватит, учитывая транспортировку… А каков интерес спонсоров? И, может быть, ты сама их назовешь, поскольку ты обычно уделяешь этому аспекту большое внимание? А также скажешь, сколько денег они внесли?

– В этом году генеральным партнером Российского павильона на венецианской биеннале является компания «Новатэк», другие партнеры – Фонд Михаила Прохорова, компания «Маstercard ИЗБРАННОЕ», которая стратегический партнер музея вообще, проект «Сноб», который тоже принимает финансовое участие, и ЦУМ Art Foundation, который выступает партнером павильона второй год подряд и соответственно фигурирует как постоянный партнер. (По просьбе партнеров проекта конкретные суммы финансовой поддержки из текста вычеркнуты – OPENSPACE.RU.)

— Каков интерес всех этих людей? Как тебе удается их убедить?

— Я не называю их спонсорами, потому что считаю это унизительным, это партнеры, с которыми ты можешь разговаривать и которые должны любить эту сферу, им должны нравиться проекты. В целом я работаю с партнерами точно так же, как это делает «Тейт», например. Каждый раз я предлагаю партнеру веер проектов, и он выбирает. И ты должен более или менее знать их вкус, знать направление их деятельности, потому что они никогда не выберут то, что не совпадает с общим имиджем компании. Меня никогда не поддерживали частные люди, я всегда работала с компаниями. И у меня всегда есть с каждой компанией жесткий контракт, каким путем я это отрабатываю. Например, как я это отрабатываю в прессе, потому что это для них очень важно. Кто-то хочет большей публичной презентации, кто-то меньшей, на эти переговоры очень много времени уходит. Но есть и другие пожелания. Когда мы в прошлом году показывали ЦУМу разные проекты, они вложились в общую сумму, но выбрали проекты Саши Пономарева. И эти проекты ушли к ним, ЦУМ стал владельцем этих проектов.

— Это было условием их участия?

— Да.

— А для других компаний?

— Другие компании таких условий не ставили. На самом деле это было болезненное условие для Пономарева, он долго не соглашался на это, а, с другой стороны, согласившись, был так рад, они сейчас дружат с ЦУМом. Произошла спайка. Он мог сказать тогда, как сказали многие художники: нет, мы не отдадим свои работы. У Гордеева в прошлом году первая идея была — я вам помогу, но забираю работу. То есть он как бы покупал работы по цене производства. Художник волен соглашаться или нет, я ничего не советовала. В итоге Гордеев совершил подвиг, отремонтировав павильон, который был в жутком состоянии (сейчас он в плохом, а два года назад был в жутком), абсолютно бескорыстно плюс дал сто тысяч на процесс целиком. Он никаких работ не получил.

— И те работы, которые будут сейчас, в коллекции твоих партнеров не пойдут.

— Нет.

— Как строятся твои отношения с коммерческими галереями, которые работают с художниками, которых ты выставляешь?

— Никак.

— Они не принимают участия?

— Вообще не принимают, кроме того что дают безвозмездно материалы для каталога.

— Несмотря на то что после этой выставки, как ты сама говорила в ряде интервью, рыночная ценность художников явно повысится.

— Они не принимают участия, за исключением галереи Толи Журавлева, которая оплатила ему одну поездку в Венецию. В этом году мы не укладываемся в бюджет катастрофически. В прошлом году мы тоже не уложились, 62 тысячи евро долгов и дополнительных расходов я платила до апреля, лично я, они упали только на меня. И ни одна галерея, ни один художник, ни один спонсор эти долги не закрывали.

— Из своего кармана, ты хочешь сказать?

— Да, потому что музей не имел права расплачиваться за эти долги. Это могло лечь только на меня как на куратора. И я могу сказать, что ни Вася, ни я в прошлом году не получили ни копейки гонорара, и в этом году мы не получим ни копейки. Зато если у нас возникают дополнительные расходы за счет того, что художник ошибся, дизайнер ошибся, новую стенку нужно поставить, — это все ложится только на тебя, и никто тебе больше не поможет. Спонсоры дали, с ними заключили контракт, по нему они дали сумму, больше они не дадут ничего. Единственное, что мы сделали в этом году, — заключили с художниками контракт, я этого вообще раньше никогда не делала.

— Какого характера?

— Я проконсультировалась с Центром Помпиду, с другими крупными музеями и другими крупными биеннале. Если организация вкладывает в производство работ и работы продаются в течение трех или пяти лет, то деньги за производство возвращаются и идут на производство других произведений.

— И последний вопрос: скажи, пожалуйста, как ты понимаешь систему информационного спонсорства? Чего ждешь от журналистов, являющихся твоими информационными спонсорами?

— Информационное спонсорство — это четкий контракт с информационным партнером. Когда мы говорим об информационном партнерстве, то мы берем обязательства по промоушену того или иного информационного источника, это обговаривается жестко с источником в виде его рекламной службы. При этом мы просим, чтобы было такое-то количество материалов, на смысл которых мы не влияем. Не очень бывает приятно, когда они бывают абсолютно субъективно безумными, но все равно на этот смысл мы не влияем. И мы также просим, чтобы информационные партнеры упоминали наших партнеров, с помощью которых создано это событиe. Потому что красивые глаза — это красивые глаза, а когда компания вкладывает большие средства, которые она могла бы не вкладывать, она нуждается в том, чтобы ей цивилизованно сказали «спасибо».


Павильон России на 53-й Венецианской биеннале (художники Анатолий Журавлев, Алексей Каллима, Ирина Корина, Андрей Молодкин, Гоша Острецов, Павел Пепперштейн, Сергей Шеховцов, куратор Ольга Свиблова, комиссар Василий Церетели) торжественно откроется 4 июня в 16.30. Биеннале будет открыта для публики с 7 июня по 22 ноября.