Ольга Свиблова: Кураторское Credo

Куратор Российского павильона на Венецианской биеннале рассказала ЕКАТЕРИНЕ ДЁГОТЬ, что кураторство — это как любовь. И еще немного как «Евровидение»

Имена:  Ольга Свиблова

Как только я выключаю микрофон, Ольга Свиблова становится совершенно другим человеком. Она заметно оживляется и весело показывает мне замотанную в бумагу большую скульптуру. В прорыве бумаги видна розовая лейка, которую скульптура, оставшаяся мне неизвестной, держит в своей плюшевой лапке. «Это Ростан Тавасиев, — говорит Свиблова. — Вот купила как дура, не знаю зачем. На свои. Две тысячи евро, для меня это много. Влюбилась в художника. Он просто прелесть! Чистый позитив! При этом спроси меня: а является ли он системообразующим? Наверно, нет. Но такая дурь нашла. Ну вот когда юбку покупаешь, не знаешь почему, то же самое».

Юбка имелась в виду моя, которую мы подробно обсудили до того, но позитив — это очень ее слово. Правда, переизбыток позитива дает иногда непредвиденный результат. Название нового павильона Ольги Свибловой в Венеции, «Победа над будущим», напоминает мне старый советский анекдот про то, как на первомайской демонстрации повесили лозунг «Смерть врагам империализма». Там было нагромождение отрицаний, которые начинали значить нечто противоположное, а у Свибловой — нагромождение позитива. И победа, и будущее – крепкий позитив. Но победа над будущим? Звучит, вообще-то, безнадежно и бесперспективно. Трагически звучит. Но Ольга Свиблова, возможно, этого не слышит.

Свиблова по образованию психолог и в искусство пришла по любви, а не по обязанности. Ее кураторский подход сильно отличается от подхода классических историков искусства с университетским образованием, поэтому профессиональное сообщество иногда ее воспринимает с настороженностью. Тем не менее она доказала, что может сделать то, что и не снилось другим. Никто другой в нашей стране не сумел так продвинуть современное искусство в верха – и, главное, заставить полюбить его. Ольга Свиблова – очень успешный функционер, создатель и директор Московского Дома фотографии, одного упоминания которого достаточно для того, чтобы открыть любую дверь, и Мультимедийного комплекса актуальных искусств. Но она еще и успешный куратор. Пусть даже скорее в широких, чем в узкопрофессиональных кругах, - именно это в ней и уникально.

Мой личный вкус со вкусом Ольги Свибловой, как правило, не совпадает. Тем не менее (или именно поэтому) мне действительно кажется, что она воплощает какие-то необычайно типичные, ключевые установки нашего времени и нашего места. И эти установки заслуживают того, чтобы быть внимательно выслушанными.


«КУРАТОРСКУЮ РАБОТУ МЫ НЕ ВИДИМ, МЫ ВИДИМ ТОЛЬКО ХУДОЖНИКА»

— Как ты понимаешь задачу куратора национального павильона?

— Я считаю, что куратор национального павильона должен прежде всего показать, что в стране есть современное искусство.

— Это относится к русскому павильону?

— Нет, к любому. И он должен показать это с таким энергетическим драйвом, чтобы это было увидено, чтобы этот месседж был послан, потому что современное искусство — важная имиджевая составляющая любой страны. И месседж этот должен быть послан конкретным произведением. Оно должно захватить внимание людей. И второе — это, конечно, то, что Венецианская биеннале — уникальный инструмент для продвижения национальных художников на международной арене.

— То есть ты видишь свою ответственность в продвижении бренда художника.

— Да, абсолютно. Если хорошо получилось, то художник получает внимание, возможность работать с другими кураторами, с другими институтами. Задача куратора национального павильона — сделать художников видимыми. В России есть специфика, на мой взгляд, но такие проблемы есть и у других. У тех стран, что задают тон в том, что называется «современное искусство» (это, конечно же, Америка, Англия, Франция), стратегии часто строятся на том, чтобы показать художника, который уже бренд. У них люди между сорока и пятьюдесятью уже бренд. Но у нас таких художников крайне мало. Это объективная реальность, данная нам в ощущениях.

— Я так поняла, что этим ты аргументировала то, что сделала групповую выставку, а не показала одного художника.

— Абсолютно. Я считаю, что лучше показать многих, дать шанс. И от квадратных метров, это моя жесткая позиция, не зависит, увидена работа или нет. Хорошая работа будет увидена, ей не обязательно давать десять тысяч квадратных метров.

— Ты очень хорошо описала свою ответственность перед художником. А в чем твоя ответственность перед государством, ведь ты представляешь и его?

— Ответственность перед государством тренера сборной по футболу состоит в том, чтобы его команда хорошо сыграла. Через то, что люди переживают, что у нас есть отличные футболисты, хоккеисты, волейболисты, происходит определенная идентификация со страной. У нас в павильоне в этом году тема победы. Людям свойственно идентифицироваться с победой лидера в той или иной области. Возьми «Евровидение». Можно его любить, можно нет; не знаю, что дальше от меня, какая-нибудь далекая звезда в космосе или «Евровидение». Но я понимаю, что, хочешь не хочешь, «Евровидение» — такая история, где нации переживают одни чувства. Надо было видеть, что происходило на трибунах, когда люди болели. Это механизм идентификации с лидерским достижением в любой сфере: в современном искусстве, в футболе, в спорте, в науке.

— До тебя целостный групповой проект из многих авторов в русском павильоне делал только один человек, причем дважды, а именно Виктор Мизиано. Видела ли ты эти проекты и повлияли ли они на тебя?

— До меня я не видела НЕ групповых проектов в русском павильоне, если не брать Кабакова в соавторстве с Тарасовым в 1993 году.

— Было много случаев, когда устраивалась коммунальная квартира из отдельных проектов, в крайнем случае один на одном этаже, другой на другом. Но чтобы куратор сводил несколько художников в одном пространстве — это только Мизиано делал.

— Не понимаю. Если «коммунальная квартира», значит, выставляется много художников.

— Я имею в виду целостный кураторский проект. Такого не было.

— Я исхожу из того, что мы видим, а не из того, что в голове. Я вижу объективную реальность. Данную нам в ощущениях. C 1993 года я ни разу не видела русского павильона на Венецианской биеннале, где был бы представлен один художник.

— Но все эти проекты были не кураторские, или это было сочетание нескольких кураторских проектов в одном здании.

— А вот это я, извини, не понимаю вообще. Это для меня тарабарщина. Если несколько художников в одном пространстве, значит, это кураторский проект.

— Но когда я делала проект Ольги Чернышевой, я не была куратором остальных и ничего не могла решать относительно них. Так тогда все было устроено, к сожалению.

— Катя, извини! Такая путаница! Я человек, закончивший математическую школу, я привыкла мыслить логически. Логически у нас есть разделение, которое заведено в биеннале. С тех пор как в 1993 году у нас был один художник в павильоне, у нас всегда была группа художников. Если ты не можешь назвать это кураторским проектом, я этого не понимаю. Если поставлено несколько проектов, они должны входить в связь. Если ты меня спрашиваешь о проекте Вити Мизиано, я видела проект 2003 года. Там были выбраны очень хорошие художники, которых я обожаю, все их любят. У нас их не так много, а тут была выбрана отличная команда. Я думаю, что в этом проекте не было внутренней связи, которая бы позволила эти проекты объединить — это первое. И второе — трагически не победил пространство Валера Кошляков. Но это пространство вообще очень трудно использовать. Мне кажется, что этот проект был неудачным для Валеры. А так как это центральный зал и большой, то это была энергетическая дыра, которая в результате влияла на чудесную, на мой взгляд, работу Дубосарского и Виноградова и которая делала проходной замечательную работу Звездочетова.

— Для тебя это скорее проблема художника, чем куратора?

— Я считаю (может быть, я не права), что куратор — это подстилка. Куратор — это дирижер, который помогает художнику артикулировать инструмент, который в нем есть. У тебя может инструмент провалиться или он партию поведет. Психологически, концептуально, технически ты помогаешь художнику. Победа бывает только у художника. Но если ты не добился того, что это победа, в результате надо пенять на себя. Потому что объективно мы видим работу художника, мы не видим кураторскую работу.

— Скажи, пожалуйста, в связи с этим, как ты относишься к яркой практике кураторства девяностых годов, которая базировалась на совершенно иных принципах. Она воплощена в текстах Буррио об эстетике отношений. Как ты соотносишься с этим?

— Кураторские проекты Буррио, которые я видела, иногда мне очень нравились, а иногда не нравились мне совершенно. Мне вообще нравятся отдельные проекты. Я обожаю проект Вити Мизиано в Кусково в 1991 году, «Эстетические опыты». Я к нему возвращаюсь, он меня потряс. Я люблю конкретные произведения. А ты мне задаешь общий вопрос. Эстетика девяностых годов, я считаю, провальное время. А к конкретным проектам Никола Буррио я отношусь по-разному: к текстам практически всегда хорошо, к визуальному воплощению — иногда в плюс, иногда в минус.

— Обычно кураторы так или иначе соотносят себя с какими-то теоретическими текстами. Какие теоретики для тебя особенно важны в твоей кураторской деятельности?

— Изначально тема русского павильона звучала «Победа?». Меня интересовала проблематизация философского понятия «победа». На эту тему есть огромный дискурс — начиная от античной литературы, кончая всей философией. Есть психологический дискурс: что такое победа, каков механизм проживания этого чувства. Есть понятие коллективной победы. Есть социальный дискурс на тему победы, философский и так далее.

— Фамилии какие-нибудь можешь назвать, кто был особенно важен для тебя?

— Особенно важных не было. Меня интересовало развитие этого понятия в исторической перспективе. А дальше — практика. Кураторский проект идет не от дискурсов, в это я не верю. Я не могу больше встречать в искусствоведческих текстах цитаты из Делеза, Барта, меня тошнит. Для меня гораздо интереснее цитировать Евангелие, потому что, в конце концов, все оттуда идет.

— Тогда спрошу конкретно. Сделала ли ты для себя после своего первого проекта на биеннале какие-то практические выводы, захотелось ли тебе изменить что-то в своем подходе?

— Ничего. Поменялась тема — и поменялся набор художников соответственно.

— Но сам принцип остался тот же?

— Какой принцип? Я делала групповую выставку, и я делаю групповую выставку.

— Но подходы бывают разные.

— Я куратор, что я могу изменить? Сначала возникает проблема, которая меня волнует, которая должна стать моим камертоном, моим переживанием. Дальше я смотрю, интересна ли она другим людям, смотрю на социальную ситуацию. Дальше у меня есть понимание, что я с этой проблемой работаю в определенном контексте, потому что тексты вне контекста не звучат. Я все-таки ученик Щедровицкого, понимаю, что такое текст и контекст. Нет единой правды, эту выставку я делаю для специфических условий восприятия и публики Венецианской биеннале. Проблема, которая у меня болит, должна быть интересной не только мне; кроме того, она должна быть как-то отыграна в истории искусства, потому что искусство дискутирует только само с собой. И дальше, после того как у тебя есть это, у тебя появляются художники. Из них надо вытянуть произведение, которое есть воплощение их художественного мира. Художник — это мир, и ты должен очень хорошо знать историю того, что делал художник до этого. Чтобы ты попал, смог войти с ним в контакт и вытянуть то, что тебе надо.