Арсений Жиляев: комментарии к портрету поколения

Куратор выставок программы «Старт» – о современных молодых, о застое, о посиделках на кухне и о том, надо ли учиться за границей

Имена:  Арсений Жиляев

В чем ты видишь свою задачу как куратор площадки «Старт»? Пытаешься ли ты выстроить программу, которая передавала бы твое индивидуальное видение?

Нет, мне кажется, что быть куратором начинающих художников — значит быть максимально деликатным. Ни о какой выстроенной программе речь идти не может, и дело даже не в том, что я отбираю работы из предложенных на конкурс проектов. Делать персональную выставку с молодыми и делать групповое высказывание с уже знакомыми художниками — это чрезвычайно разные вещи. Если во втором случае я могу более открыто вступать в диалог и спорить, то здесь я пытаюсь максимально устраниться и свести свою роль до технической поддержки. Безусловно, я присутствую как выборщик и отчасти экспозиционер, но не более того. С другой стороны, я чувствую, что в присылаемых материалах есть своя логика, есть общие черты, но за ними скорее интересно наблюдать с точки зрения диагностики.

Какие общие черты ты видишь в работах молодых художников сегодня?

На мой взгляд, это поколение по своему духу представляет почти полную противоположность эйфории образца 2000 года, когда все говорили о «гламуре». По присланным на «Старт» заявкам я вижу, что общее настроение и общая эстетика во многом возникает и создается «от противного», от нехватки. Из-за отсутствия адекватного художественного образования в искусство пошли гуманитарии, стали возникать самообразовательные инициативы. Из-за отсутствия финансирования многие обратились к использованию редимейдов и, более широко, апроприации. Сегодня редимейд — это не «пощечина общественному вкусу», а повседневность. Это экология или экономия средств художественного высказывания, что, на мой взгляд, перекликается с семидесятыми. Из-за отсутствия мастерских вернулся в том или ином виде ручной труд как неотчуждаемая способность художника. Я вижу в этом реакцию на раздутые бюджеты художников-кооператоров, на которых работал свой небольшой «завод», а также попытку переизобретения приватного пространства. Если у тебя нет денег, ты будешь изобретать велосипед сам, делать это на коленке, но зато из этого вырастает своя эстетика — бедная не бедная, но, как мне кажется, более приватная и интимная. Я думаю, что сегодня инновационные практики связаны с обнажением собственного труда и рефлексией на это, но не в качестве постмодернистской игры — таковы условия жизни. В этом есть начало новой зарождающейся эстетики и естественное следствие ситуации, а слепой героизм мне кажется очень попсовым.

Сегодня многие упрекают молодых художников в том, что они слишком оглядываются на предыдущие поколения и ищут опору в традиции, а не стремятся к новым открытиям.

Смотря кого считать предыдущим поколением. Если тех, кто работал в нулевые, когда делали «гламурную» живопись с обнаженными фигурами и все думали, что это будет бесконечно, то таких художников почти не осталось. Осталось несколько человек, которые закрепились в галереях, но с ними у молодых художников нет ничего общего, произошел полный разрыв. Если говорить о поколении девяностых, то это другая история — как раз много перекличек, как мне кажется. Тогда люди часто работали на голом энтузиазме, а нехватку финансов компенсировали интеллектуальными усилиями. Хотя сейчас все же есть институции... но нет интереса к российскому искусству на Западе. Для меня поколение 1990-х крайне интересно, но, знаешь, не в смысле, что я хотел бы быть их учеником или, наоборот, бороться с ними. Интересно с точки зрения методологии.

Мне хочется ее исследовать и концептуализировать, сделать своеобразный монумент или слепок, который можно применить к иному материалу. Если хочешь сделать следующий шаг, то нужно иметь, с кем бодаться и кого любить.

Мне кажется, пусть я утрирую, что сначала были веселые хулиганы-анархисты, потом всё это залили «глянцем», а потом все закончилось. И сегодня у молодого поколения начинают возникать ссылки на советскую катастрофу и рефлексия на свое историческое место, но эта рефлексия уже смещенная и отстраненная, скорее исследовательская. Это отсроченная переработка того, что должно было произойти какое-то время назад, и я уверен, что если бы не было всех этих нефтедолларов, то этот процесс начался бы раньше. Нулевые были потеряны в никуда.

Как ты оцениваешь ситуацию в регионах?

Мне кажется, что регионы — это очень мощный ресурс для искусства. Там нет того прессинга на разных уровнях, который существует в Москве. Я думаю, что большая часть художников-немосквичей, живущих в Москве, знает, о чем идет речь: трудности, связанные с выживанием, поиском заработка, поиском возможностей воплощать свои идеи и, с другой стороны, с высокой активностью институций, которые постоянно хотят новых продуктов.

Когда нет такого прессинга, в каком-то смысле художники оказываются более свободными. Конечно, из-за отсутствия инфраструктуры в регионах тяжелее работать, но зато больше попыток самоорганизации, энтузиастов, политически ангажированных художников, безумцев и вообще неожиданного. Сейчас много сильных проектов из регионов — из Воронежа, Краснодара, хотя это, конечно, отдельные вспышки. Была смешная и показательная история про регионы с выставкой видеоарта «Видение» (из Музея современного искусства PERMM. — OS), которая ездила по другим городам. Когда ее показывали в государственном музее в Тамбове, местные кураторы решили, что «видение» — это какое-то нерусское слово, и назвали ее «Смотрины». Получились тамбовские смотрины с участием Биллы Виолы. (Смеется.) Смешно, конечно, но мне кажется, что из таких вот несоответствий может многое родиться.

Сегодня молодые художники активно объединяются в группы и проявляют самоорганизацию. С чем, на твой взгляд, это связано?

Я думаю, что сегодня объединение в группы происходит на других основаниях, не как, например, в 1990-е годы. Конечно, начинающим авторам всегда было проще работать вместе. Но очень немногие художественные группы работают как творческие коллективы, где есть настоящее сотворчество. Часто все строится вокруг одного лидера... Сейчас в арт-сообществе появляются объединения, которые нельзя четко определить в качестве группы. Например, так было с профсоюзом творческих работников, который объединял чрезвычайно разных людей, и формально даже людей разных профессий, вокруг проблемы наемного и прекаритетного труда. Такого рода объединения более эфемерны и имеют свою зону эффективности. И, конечно же, свои серьезные проблемы в организации. К сожалению, профсоюз так до сих пор и не начал по-настоящему работать. Но, возможно, это дело будущего. И нам еще предстоит многому научиться. Но вообще сейчас уровень самоорганизации художников выше, чем 3—4 года назад. Прошлый год был рекордным по количеству квартирных выставок. Когда я начинал, еще до кризиса, мы тоже делали много квартирных выставок, потому что остро стояла проблема того, что нас не хотели выставлять. Сейчас ситуация изменилась — в Москве много институций, и они охотно приглашают художников. Квартирные выставки в этом случае связаны не только с желанием заявить о себе, но и с новым ощущением пространства, ведь квартиры — это что-то интимное. Неожиданно стали возвращаться кухонные посиделки, о которых так горевали концептуалисты. Живое человеческое общение становится редкостью, и художники пытаются компенсировать это. И еще все чаще приходится слышать идеи нового застоя. Впрочем, сегодня критерии размыты — музеи могут позволить себе делать выставки, которые мало чем отличаются от квартирных хулиганских экспериментов, а квартирные выставки — это тот же «белый куб».

Насколько, как тебе кажется, продуктивно образование в области современного искусства, которое можно получить в Москве?

Считается, что ИПСИ (Институт проблем современного искусства. — OS) дает широкую теоретическую базу, но не дает практических навыков, потому что предполагается, что туда идут люди с художественным образованием.

В школе Родченко (Московская школа фотографии и новых медиа имени Александра Родченко. — OS) есть и то и другое, но практика — только в основном в новых медиа. ИПСИ воспитал 90 процентов российских художников последних 10—15 лет, при том что это почти альтруистический проект, почти бесплатный. Это уже, можно сказать, живая история российского искусства. Во всех смыслах культовый институт. Школа Родченко мне знакома в меньшей степени, но, признаюсь, я слушаю в записях лекции многих родченковских преподавателей. Думаю, это очень правильная и перспективная инициатива. Но обычно, когда меня спрашивают про образование, я говорю: долой образование, даешь самообразование. Мне кажется, что художник — это штучный продукт и невозможно и не нужно просчитывать схему, которая позволила бы ему сформироваться. Очень многое рождается из события, из случайной встречи или чего-то подобного, что невозможно просчитать. Группы, которые встречаются и обсуждают какие-то вопросы, оказываются порой более продуктивны, чем кондовое образование, по крайней мере на определенном этапе.

В европейских школах есть «профессора» (то есть руководители курсов), которые выполняют роль наставников. Их влияние сказывается не столько напрямую на эстетике, сколько в плане дальнейшего развития и карьерного продвижения художника. Я думаю, что отчасти эту функцию выполняют и кураторы, но это у нас, к сожалению, не работает.

Нужно ли молодым художникам получать образование за границей?

Я думаю, что ехать учиться стоит, но уже с пониманием того, что хочешь делать. Просто есть какие-то вещи, как, например, методология художественного производства, которые часто приходится придумывать из воздуха. Мне трудно расшифровать, что это такое... но очевидно, что живописцу после российского академического вуза трудно начать заниматься исследовательскими проектами. И если бы были конкретные примеры, которые можно применить к уже имеющемуся материалу, это позволило бы усилить свое искусство. В этом смысле западное образование ценно. Кроме того, там есть мастерские, где можно работать и ни о чем не думать, что я и делал, когда учился в Гетеборге. В этом году масса выпускников школы им. Родченко и ИПСИ уезжает учиться за границу, человек десять, и многие планируют потом вернуться. Я тоже уехал бы опять, но через пару лет. Сейчас такое время, что, несмотря на все недостатки ситуации с современным искусством в России, в ней есть нерв, и то, что сейчас делается, — это на пять лет вперед, и еще есть возможность что-то сдвинуть.

Насколько, на твой взгляд, творчество молодых художников в России близко западному контексту?

Мне кажется, ситуация сегодня чем-то напоминает 1970-е годы, когда художники узнавали о том, что происходит за границей, по журналам. Их работы на визуальном уровне выглядели так же, как западные, но если всмотреться, то понимаешь, что они совсем о другом, хотя «картинка» такая же. Сегодня ты можешь посмотреть по видео почти любую важную выставку в мире, можешь иметь доступ почти ко всем важным текстам! А на уровне произведений — то, что для кого-то было естественным, здесь выглядит как прививка, и иногда монструозная. Но я повторюсь, что верю, что из сегодняшней ситуации может родиться что-то позитивное, если не педалировать матрешек, а попытаться солидаризироваться с тем, что у нас есть свои собственные проблемы, как и в любой стране, и с ними надо бороться. Мне, признаюсь, не нравится, когда искусство строится на любовании культурными различиями... Я не верю в национальные проекты. Это ужасная спекуляция. Для меня искусство имеет ценность только в преодолении ограниченности собственных культурных и политических отличий.

Ближайшая выставка программы «Старт» — проект Юлии Ивашкиной — открывается на «Винзаводе» 3 ноября в 19 часов