Иван Чуйков и его раздвоения

«Если ты веришь в скульптуру, ты видишь скульптуру. А если веришь в здравый смысл, ты видишь просто комнату. Но у нас у всех раздвоенное сознание»

Имена:  Иван Чуйков

Чем будет 3-я Московская биеннале, пока неизвестно. Не стоит делать прогнозы. Всегда неприятно, когда мероприятие оказывается скучнее, чем предполагаешь. Зато если оно оказывается интереснее, чем предполагаешь, бывает особенно приятно.

Известно пока лишь, кто там будет. И что представит.

Например, классик концептуализма Иван Чуйков.

С Чуйковым мы общались в его московской мастерской на улице Ляпидевского (знаменитый кооператив художников, где в свое время жили Кабаков, Пивоваров, Гороховский и многие другие классики русского искусства. — OS). Типовая высотка 1970-х, построенная с учетом мосховских интересов: на каждом этаже мастерские, отделенные от жилых квартир. Туда даже лифты отдельные. Не знаю, многим ли повезло иметь полноценную мастерскую в паре этажей от квартиры. Чуйкову повезло. Впрочем, там он, по его словам, уже почти не работает. Это заметно: помещение довольно просторное, но видно, что работа там почти не ведется. Пара холстов, лицом прислоненных к стенам. Небольшой принт самого Чуйкова на одной стенке, носовой платочек с «поцелуйчиками» Евгении Чуйковой, дочери, — на другой. Пара журналов и каталогов на столике. Засохшие кисточки. И даже электричество отключено.

«Летом я в основном на даче работаю. В Москве уже сложно. Здесь же жить невозможно. Ничего не сделаешь, никуда не поедешь. На метро ездить очень тяжело — особенно в часы пик. Уже немолод. В машине — пробки... А там, на даче, просто замечательно: мастерская, места много, воздух прекрасный, жары изнуряющей нет...»

«Новые работы» Ивана Чуйкова, показанные тогда, без малого пять лет назад, в «Риджине», на меня, вчерашнего школьника, произвели очень сильное впечатление. Увеличенные в десятки раз фрагменты сувенирных открыток (причем такие, по которым совершенно невозможно сказать, что было изображено на «исходнике»), служащие «фоном» оригиналам — самим открыткам, находящимся по центру соответствующего фрагмента. На каждой открытке красным обозначен увеличенный фрагмент. Из-за этой диспропорции возникало очень странное ощущение. С помощью довольно простого приема фрагментации работа выбивала зрителя из реальности быта, выделяя в этой реальности частицы непонятного. Огромные фрагменты, даже будучи «объяснены», оставались непонятны и самодостаточны. В результате некой внутренней дистанции между уникальным живописным фрагментом и многотиражным типографским оригиналом возникало странное переживание — такое, которое невоспроизводимо при описании. По телефону, например, работы Чуйкова рассказать практически невозможно. Сколько ни осмысляй его и не интерпретируй, это переживание равно останется (как бы банально это ни звучало) невыразимым.

{-page-} Я спросил, что он покажет на Московской биеннале.

«На биеннале я буду представлять старый проект, ему сейчас уже будет семнадцать лет.
В 1992 году Андрей Ерофеев делал выставку в Братиславе. Называлась она Izby — «В комнатах». Тема предлагалась, по-моему, такая: «Как Вы живете в разных странах?» И я тогда предложил проект, который так и не осуществился. Я о нем уже и забыл, а сейчас вот с ним мне и предложили участвовать.
Идея была такова: что происходит с человеком, который с одним и тем же сознанием живет в абсолютно разных обществах — с разной структурой, разными законами, разным менталитетом... Но когда я стал уже конкретно работать, то понял, что проблема глубже. Ведь и в одной стране, но в разных ситуациях с одним и тем же сознанием происходят странные вещи.
Вот мой конкретный пример: я большую и лучшую часть своей жизни зарабатывал тем, что делал пейзажные задники для сельских клубов, работая в художественном комбинате. Переключаться на эту работу с искусства, которым я тогда активно занимался, было легко, но выходил я оттуда совершенно опустошенным. Настолько разделены были эти ситуации в сознании, что я фактически жил двумя жизнями. Казалось бы, одна и та же художественная практика, одни и те же профессиональные навыки... Но настолько разные задачи, эстетика, что сознание было разделено непроницаемой стеной.
Переход был мучительным: голова пустая, непонятно, как и за что взяться... Очень сложно было вернуться в другое рабочее состояние, к занятию искусством. Идеи оставались, но вот состояние... Я позже выработал свою технологию возвращения. Я оставлял неоконченные работы — чисто технически. Пока я их заканчивал, я входил опять в то состояние, в котором хотел и должен был пребывать. Думаю, такого рода ситуации бывают в жизни у всех.
Мой проект для биеннале называется Split identity. Это уже научный термин. Насколько я понимаю, это своего рода патологическое состояние — человек, находясь в одном месте, не помнит, что делал в другом. Я же имею в виду скорее состояние психологическое…
Самое поразительное, что вся огромная страна живет с этим расщепленным коллективным сознанием между реальностью и мифом.
Работа представляет собой жилую комнату со всей мебелью: столом, диваном, стульями, шкафами... Все как полагается. И она делится — не прямо, а несколько наискосок, под углом от двери — стеной, проходящей по мебели, разрезая ее. Обстановка в обеих половинках комнаты одна и та же, только освещение будет немножко разное».

Есть художники «говорящие». Они не обязательно много дают интервью и публикуют свои собственные тексты (хотя некоторые именно так и делают). Но если задать им вопрос — не важно, будет ли он об их творчестве или об истории искусства, — ответ будет дан незамедлительно, будто открывшийся файл с информацией. Таким художникам свойственно мотивировать и комментировать каждую свою работу, каждый свой жест, пусть даже как «немотивированный» и «не нуждающийся в комментарии». Без текста «вокруг» такая работа не самодостаточна, а иногда и вовсе непонятна. Высказывание такого автора о своей работе или об искусстве автоматически превращается в продолжение производства искусства. Концептуалистскому кругу, к которому часто, вслед за Гройсом, Чуйкова относят, такой тип высказывания свойственен.

Но сам Чуйков свои работы не столько комментирует, сколько, рассказывая о них, сам пытается их понять. Поэтому иногда кажется, что говорит он немножко неуверенно, будто опасается, что не сможет выразить словами то, что выражает искусством. Что не сможет четко и точно передать испытанные ощущения — потому что гораздо лучше это сможет сделать искусство.

«Метафора несколько поверхностная и довольно ясная. Но для меня очень важен именно визуальный опыт. Вид этой тупой стены, мне кажется, должен вызывать эмоциональную реакцию, некое переживание. Представьте: стена, которая режет все. Нельзя пройти напрямую из одной половинки комнаты в другую — нужно вернуться к двери и обойти.
Речь идет о психологическом состоянии, которое мне кажется интересным, оно должно возникнуть при непосредственном восприятии. Это состояние разделенности, расщепленности... Интерпретировать работу можно много, но переживание — это всегда самое важное.
Некоторые знакомые художники говорят: «У меня сначала появляется концепция, а потом я придумываю способы ее выразить». В моем случае всегда наоборот — сначала возникает некий образ. А интерпретация — это уже попытка понять, почему ты так сделал. И в этом смысле, хотя я уже много раз об этом говорил, моя интерпретация моей собственной работы мало чем отличается от интерпретации любого другого человека. Важно сделать работу так, чтобы возникали мысли. Но непосредственное переживание — это основа».

Иван Чуйков в своих работах занимается исследованием изображения и реальности (так, в одной из «Теорий отражения» то, что может показаться сначала предметом мебели, оказывается таковым лишь наполовину: половина стола реальна, другая — предельно реалистично нарисована на стене); исследованием структуры живописного произведения. Но этот аналитизм сочетается в нем с лиризмом — если под лиризмом понимать в первую очередь мышление образами и переживаниями. Из этого сочетания и рождается то невыразимое напряжение, столь ценное в его работах.

{-page-} Xудожник, как и многие из его (и следующего за ним) поколения художников, живет на два дома — в России и Германии. И можно было бы ожидать возникновения той же «расщепленности», но...

«Не возникает.
Возникает она, когда речь идет о глубинных, более важных вещах, работе, деле всей твоей жизни... А на бытовом уровне — нет. От переезда ничего не меняется. Меня часто спрашивают: «Вы работаете в Германии, там как-то по-другому работается?» Нет. Это никак не влияет, процесс-то один. Что делать — важно, а где — нет.
Может быть, где-то есть люди с нерасщепленным, цельным сознанием... Но, как мне кажется, так живут только дети. Они не разделяют игру и жизнь. В моем случае «жизнь» (зарабатывание денег) и условная «игра» (искусство) были разделены абсолютно. Возможно, есть счастливые люди, которые всю жизнь занимались только любимым делом... Но даже если они есть, то они расщеплены, не исключено, по другим причинам: между верой и прагматикой, между женой и любовницей, между индивидуальным и общественным…»

Метафора split identity действительно проста. Этим она отличается от многих концептуалистских проектов Чуйкова, в которых художник работал скорее с понятиями и категориями живописи, или шире — искусства. Здесь Чуйков хочет выразить общечеловеческое психологическое состояние, заставить зрителя самого пережить эту «материализованную расщепленность», в том или ином виде существующую и в его, зрителя, жизни. Перед художником стоит задача не только (или вообще не) аналитическая, но задача воздействовать на зрителя непосредственно, самой работой, в прямом смысле слова взрезающей бытовую реальность.

Я спросил, не было ли в его «раздвоении» чего-то позитивного для него.

«Позитивного в раздвоении не было.
Был позитивный результат — чисто технический. Какие-то приемчики я тогда выучил и отработал. В своем искусстве я же не занимаюсь живописью, я занимаюсь имитацией живописи. И в этом смысле такая работа помогла. Я на этих задниках чему-то научился, хотя не могу сказать, что часто это применял.
Но позитивные моменты я осознал потом, а тогда ощущения были крайне негативными. Это как когда закончил цикл, надо что-то другое делать, а что — непонятно. И какое-то время у тебя пустая голова, ты становишься непереносимым для своих ближних, возникает страх, что ты вообще ничего больше не придумаешь и просто начинаешь сходить с ума. Не клинически, конечно...»

Я спросил еще, были ли другие нереализованные проекты.

«Да. Есть и более давние. Вот, например, был такой в 70-е у меня проект — «Виртуальные скульптуры». В углу комнаты по стенам и потолку рисуется такой как бы параллелепипед. Он и существует и не существует одновременно. Это лишь маленький пример, я разработал несколько проектов, занимающих довольно большие пространства. Сделать их в большом пустом помещении — тоже задача. Не реализованы «Теория отражения-2» и «Теория отражения-5». Так что надо искать возможности...
А так работаю я все время. Новые работы, конечно, интереснее. Новое, что возникает, оно тебя жжет изнутри, подпирает. А старое — просто ждет своего завершения».

Говоря о новом, Чуйков оживился, загорелся.

Иван Чуйков — человек очень светлый, душевный. Говорит он открыто, ничем не выказывая превосходства, не разъясняя «для тупых» и не поучая, скорее делясь радостями и мыслями. Статус классика сегодня для Чуйкова как художника — по значимости глубоко вторичен, как были глубоко вторичны запреты в 1970-х. Главное, что изменилось, — появилась возможность спокойно создавать искусство и представлять его зрителю, без которого искусства не существует.

Искусство Чуйков назвал «делом всей жизни». Считал он его таковым тридцать лет назад, считает и сейчас.

Эта формулировка сегодня из употребления фактически вышла. На «всю жизнь» загадывать сложно, особенно если смотришь новости. Поэтому каждый, кто сегодня в состоянии назвать нечто, тем более искусство, делом всей жизни и не соврать при этом, заслуживает большого уважения. Тот же, кто остается этому делу верен, работает по внутренней необходимости, страдая от отсутствия идей, находя в работе высшую радость и умея устоять перед всеми трудностями и соблазнами, — каждый такой человек заслуживает уважения еще большего.

{-page-} Не бывало так, чтобы какой-нибудь старый проект забывался, а потом вдруг вспомнился?

«Мне кажется, то, что важно, не забывается. На пике моей творческой активности, в 1970—1980-х, у меня возникала масса идей, а реализовывать их не было возможности вообще. И я стал записывать эти идеи, часто просто в виде одного или двух слов. Через несколько лет я открыл эту тетрадку и не смог понять, что там написано. А некоторые проекты, пусть даже и незаписанные, до сих пор сидят в голове. Вот это, мне кажется, важно. А раз забылось — значит, наверное, не так уж и необходимо было.
Вот, например, «Виртуальные скульптуры». Им, наверное, лет тридцать уже. С ними интересное дело происходит — чтобы увидеть объем в реальности, нужно произвести над собой некое усилие. Если ты хочешь верить в скульптуру — ты видишь объект, если у тебя преобладает здравый смысл, то видишь угол, а поскольку мы все обладаем и тем и другим, то видим и то и это. И в результате происходит некое мерцание.
Все ведь на самом деле строится на доверии. Чтобы видеть картину, написанную в любой манере, нужно знать ее систему кодов, жить в ней, она должна быть привычной. Нам непонятны картины австралийских аборигенов, а они, я уверен, не поймут нашей, пусть даже самой реалистической живописи. Новая система вызывает недоумение и раздражение. Все начинается с доверия и желания понять.
В России доверия к современному искусству очень мало. Мы даже не говорим об уровне понимания, он очень низкий, а просто об изначальном уважении и доверии. Я помню, у нас в Германии была жуткая протечка в квартире. Вызвали мастера. У меня тогда не было мастерской, я работал в комнате. Он увидел работу, спрашивает: «Вы художник? Как интересно! А это что? А это почему?» И очень уважительно. С ума сойти! Чтобы меня тут в Москве слесарь стал расспрашивать... Думаю, там тоже не все такие, но был вот такой случай. Презумпция уважения существует. А у нас — в основе лежит презумпция недоверия».

Не первый век существующий, периодически актуализующийся вопрос «Россия и Запад», в беседах с представителями художественной общественности поднимается довольно часто. Не зависит это ни от возраста собеседника, ни от места жительства. Понятно, что, как правило, речь идет о том, что там лучше, чем здесь, и что именно лучше. И каждый, само собой, обращает внимание на разное «лучше». Если собрать все эти «лучше», можно создать из них некий коллективный «образ Запада».

«Семидесятилетняя советская власть развратила народ. Главным сдерживающим фактором был страх — очевидно, это и развратило. Сломались все моральные барьеры. А постперестроечный период дикого капитализма добавил подозрительности. Люди фрустрированные, обиженные, оскорбленные, но не понимающие, кем и чем они оскорблены. Поэтому часто агрессивны.
На Западе с искусством тоже непросто. В галереи, кроме художников, почти никто не ходит. Но когда идет большая выставка в музее — Джаспер Джонс, например, — всегда много народу. Для многих это событие — они, чувствуя себя культурными людьми, идут туда, слушают экскурсовода, некоторые из них даже поймут, чем хорош Джаспер Джонс».

Здесь можно было бы с Иваном Чуйковым и поспорить. И на Энди Уорхола в Третьяковку, и на прошлогоднюю серию выставок Кабакова народ шел массово — причем самый разный (достаточно было почитать «Книгу отзывов» экспозиции в ГМИИ). Хотя, впрочем...

«Есть уважение к культуре. А почему у нас его нет? В свое время те, кто немножко думал, понимали, что советская культура в своей основе — пропаганда и ложь: на стенах одно, а во дворе совсем другое. И при этом всё — под знаменем культуры. Следовательно, уже к этому знамени недоверие. Которое передается следующему поколению. На восстановление и воспитание этого уважения потребуется очень много времени. Этим никто и не занимается, кроме довольно архаичного канала «Культура».
Люди советского времени до сих пор везде сидят: в Третьяковке, в Суриковском... С ними ничего изменить не получится, потому что им этого не надо.
Когда у меня была выставка в Третьяковке, кажется, Лена Селина предложила меня представить к Госпремии. И Третьяковка эту инициативу не поддержала — не поддержала свою собственную выставку.
В Суриковском сейчас преподают некоторые художники, которые преподавали в мое время — они такие же рутинные реалисты. Эта система защищает себя, она не принимает ничего нового».

Что надо признать правдой. Можно, конечно, представить себе проведение люстрационных мер в сфере искусства, запретить преподавать бывшим идеологическим соцреалистам, но это, во-первых, невозможно, так как вряд ли нашлось бы достаточное количество человек на освободившиеся места, а во-вторых, вряд ли нужно. Ведь воспитанные и пропитанные советским культом реализма поколения уже не перевоспитаешь, а молодые люди перевоспитываются сами и (или) под воздействием окружения — благо на информационный голод сегодня грех жаловаться. Система будет защищать себя до тех пор, пока будут живы «хранители традиций» — те, кто преподавал во время Чуйкова, их преданные ученики... То есть еще поколение. А то и все два.

А потом все пообвыкнут. И возмущаться тем, что в ГМИИ выставляется Чуйков, будет так же странно, как сейчас возмущаться тем, что там выставляются Филонов или футуристы.

Ссылки

• Андрей Ковалев. Когда архивы опустели, 04.12.2008