Феликс Гонзалес-Торрес и десять его «подарков»

Открытый гей, кубинский эмигрант, разрушитель музея — этот «вирус публичной сферы» всегда оказывался больше любых определений

Имена:  Феликс Гонзалес-Торрес

Кто он такой?

Феликс Гонзалес-Торрес еще при жизни стал одним из основателей «искусства 1990-х» — искусства прямого действия и открытой коммуникации со зрителем, в противоположность респектабельному, стабильному, закрытому художественному объекту. Но в культовую фигуру он превратился после своей ранней смерти от СПИДа в 1996 году.

Он родился в 1957 году на Кубе, вырос в Пуэрто-Рико, с 1979 года жил в Нью-Йорке. Открытие сексуальной идентичности было важной темой искусства 1980-х, но Гонзалес-Торрес совершенно не вписывается в рамки «гей-эстетики», как и в рамки «идентичности латиносов». В Америке его ценят прежде всего за то, что он, впитав все «правильные» теории и практики — постструктурализм, постколониализм, феминизм, минимализм, — преодолел суховатое и ученое постмодернистское искусство 1980-х и впустил в эту сферу настоящее горе, чувство потери, политическое негодование и любовную страсть, причем в очень простых формах.

Как написал в 2007 году художник Гленн Лигон, который в 1996-м сделал у себя в мастерской копию работы Гонзалеса-Торреса «Идеальные любовники» (см. ниже), «...я так хотел жить с Феликсом. Десять лет спустя мой Феликс все еще со мной... А меж тем я Феликса Гонзалеса-Торреса даже не знал. Феликс Гонзалес-Торрес не был моим другом. Да и я не Феликс Гонзалес-Торрес. Но Феликс — это художник, с которым художники моего поколения, как им кажется, на ты. Это его интервью и тексты мы передаем студентам; это к его произведениям мы совершаем паломничество; это его смерть мы глубоко оплакиваем».

Чем он занимался?

На первый взгляд, работы Гонзалеса-Торреса представляют собой минималистские скульптуры — абстрактные, геометричные, холодные. При ближайшем рассмотрении оказывается, что это аккуратные стопки листов бумаги с текстами и фото, которые зрителям предлагается уносить с собой. Другой вариант его типичной работы — правильный квадрат, выложенный на полу из леденцов в фантиках; их тоже можно брать, пока весь запас не исчерпается и квадрат не исчезнет. После этого, по замыслу художника, музей насыпает новую порцию, выкладывает новый квадрат, и процесс начинается снова. Так же должны возобновляться и стопки плакатов; музей, купивший такую работу, берет на себя вечное обязательство допечатывать ее по мере исчерпания запаса. Тем самым нарушается сама экономика и одновременно идеология современного искусства, искусства уникальных объектов и ограниченного тиража.

Такой подход к понятию произведения искусства, которое в этой системе может полностью рассеяться в мире, а потом возникнуть снова, означает не просто критику капиталистической системы производства и потребления статичного артефакта, но разрыв с ней. У Гонзалеса-Торреса, как и у Маркса, «все твердое исчезает».

То, что создавал Гонзалес-Торрес, не имеет четкого определения, но может рассматриваться как форма нового публичного искусства. Именно поэтому для него было так важно размещать свои работы на билбордах в городе — он видел себя в качестве вируса, проникающего глубоко внутрь общественных тканей.

О чем все это?

Гонзалес-Торрес предпочитал не давать названия своим работам, снабжая их лишь комментирующими подзаголовками; он избегал прямых ассоциаций, и содержание его работ открыто, как и их форма. Но его творчество — о самых базовых человеческих ценностях и драмах: о щедрости, любви, одиночестве. Мотив исчезновения, имплицитно заключенный в его инсталляциях, говорит о том, как жизнь истощается, угасает и в прямом смысле исчезает на глазах. Символическое восстановление инсталляций для Гонзалеса-Торреса утверждало жизнь общества за пределами индивидуальных существований.

Одновременно его творчество предельно политично — оно говорит о демократии и свободе, о контроле и возможности революции. Но эта революция происходит не на площади — она в самых персональных моментах человеческого существования, в любви, в дружбе. Надо сказать, это как раз тот подход, которого международные левые придерживаются сегодня (по крайней мере, придерживались, пока капитализм был в полной силе). В интервью с Робертом Сторром Гонзалес-Торрес сказал: «Мы должны пересмотреть свои стратегии и понять, что красное знамя вкупе с поднятым красным кулаком как не работало в шестидесятые, так и сегодня работать не будет». Политическое содержание в произведении искусства, согласно Гонзалесу-Торресу, может быть только «шпионским». {-page-}


ГЛАВНЫЕ ПРОЕКТЫ


1. Без названия (Клаус Барби как семьянин). 1988
Untitled (Claus Barbie as a Family Man). 1988

Ранние работы Гонзалеса-Торреса представляли собой пазлы, сделанные промышленным способом на основе фотографий, взятых из прессы. Клаус Барби (1913—1991) — «лионский палач», нацистский военный преступник, осужденный к пожизненному заключению за год до того, как была сделана эта работа. Как написал Гонзалес-Торрес, «вот семьянин, и он пользуется [в нашей культуре] уважением, которого мне, как гею, не достичь никогда. Как мне быть с культурой, которая награждает его своего рода орденом? В известном смысле я все время пытаюсь обсудить свою позицию в этой культуре…».

2. Без названия (Мемориал). 1989

Первые скульптуры в виде стопок почти пустых белых листов бумаги (на них только надпись). Стопки своей формой указывали на погребальные стелы на кладбищах ветеранов. Они назывались Veteran’s Day Sale и Memorial Day Weekend — по названиям американских национальных праздников, которые из дней памяти и скорби по ветеранам превратились в дату, к которой магазины приурочивают свои распродажи. Зрителям предлагалось уносить плакаты и тем самым разрушать эту — уже подорванную изнутри — монументальность.

Впервые Гонзалес-Торрес стал обозначать не единственно возможный, а «идеальный» размер своих произведений — в их полном виде, который они немедленно теряют (для работ с леденцами это будет их «идеальный вес»). Именно как «идеальные» эти размеры продолжают указываться и в музейных каталогах.

От множества проектов «эстетики отношений 90-х», в которых зрителю, как на современной западной почте, предлагалось самому все склеить, упаковать и взвесить (то есть сделать всю работу), «интерактивные» проекты Гонзалеса-Торреса отличались все-таки нерушимым чувством формы. Другие — те, кто раздавал пирожки или массировал ступни, — этим похвастаться не могли.

Еще одна стопка плакатов имела подзаголовок «Смерть от огнестрельного оружия» (Death by Gun, 1990). На них офсетным способом напечатан список 460 жертв, убитых за неделю с 1 по 7 мая 1989 года. Другая открыто политическая скульптура — «Без названия (Республиканские годы)» (1992) — представляла собой стопку листов, обведенных траурной черной рамкой.

3. Без названия (Идеальные любовники). 1987—1990
Untitled (Perfect Lovers). 1987—1990

Самая знаменитая работа Гонзалеса-Торреса, вошедшая во все учебники. Инсталляция состоит из двух висящих рядом одинаковых настенных часов, которые идут в унисон. Почти пугающая тема наглядно проходящего времени неслучайна — в те же годы Гонзалес-Торрес начал делать свои «неисчерпаемые» стопки бумаг. Аналогичная работа из двух одинаковых зеркал имела подзаголовок «Орфей. Дважды», что отсылало к фильму Кокто.

Известно, что, услышав о некоей «гомосексуальной» выставке, один правоконсервативный американский конгрессмен побежал смотреть на работы Гонзалеса-Торреса в поисках признаков падения морали; увидев зеркала и часы, он вынужден был удалиться, не обнаружив следов преступления.

4. Без названия (Естественная история). 1990
Untitled (Natural History). 1990

Ряд из двенадцати черно-белых фото в рамках, на которых изображены символические фигуры разных добродетелей, стоящих на фасаде Музея естественной истории в Нью-Йорке. Это «Автор», «Государственный муж», «Ученый», «Гуманист», «Историк», «Патриот», «Натуралист», «Ученый» и так далее. Разумеется, это мужчины. Название работы иронически указывает на «естественность» этого порядка для старого режима.

5. Без названия (Плацебо). 1991
Untitled (Placebo). 1991

Обернутые в серебряную фольгу леденцы застилали пол правильным прямоугольником. Общий вес конфет составлял вес тела Росса — умершего от СПИДа возлюбленного художника. Сладость конфет становилась в этом контексте провокативной как в сексуальном, так и в религиозном смысле — зрителям предлагалось вкусить тела погибшего. Еще одна работа такого типа носила подзаголовок «Общественное мнение: у каждого оно может быть» или (это игра слов) «…каждый может взять одно».

6. Без названия. 1991
Untitled. 1991

На Манхэттене были размещены 24 билборда с фотографиями разобранной постели, еще хранящей следы двух тел. Этот щемящий символ утраты и исчезновения одновременно нарушал границы между публичным и частным, но не со стороны государства, которое как раз в этот момент отстаивало свое право вмешательства и контроля, в частности за личной жизнью подозреваемых в гомосексуализме, а со стороны личности. Не существует более яркой иллюстрации к знаменитому феминистскому лозунгу Personal is political.



7. Без названия (Странная птица). 1991—1993
Untitled (Strange Bird). 1991—1993

На этих билбордах была помещена фотография летящей птицы, причем изображение становилось ясно читаемым только с большого расстояния. Билборды перекликались с серией скульптур «Без названия (Паспорт)», где те же фотографии составляли классические для художника стопки. Гонзалес-Торрес заявлял, что паспорта без названия, адреса и гражданства являются манифестом свободы личности; летящая птица — символ этой свободы от национальности, предписанной властью, и идентичности, на которую вы обречены системой «политкорректности».

8. Go Go dancing platform. 1991

В выставочном зале построена небольшая площадка, окруженная цепью электрических лампочек. Раз в день на пять минут, в заранее не известное зрителю время, сюда приходит танцор-стриптизер в серебристых мини-шортах. Он танцует под музыку, которая звучит только в его плеере и зрителю не слышна. Все остальное время сцена пуста.

Работа эта не столько о гей-эстетике и ее скрытости от глаз общества (в конце концов, из проекта Гонзалеса-Торреса однозначно неясно, кто должен выступать — мужчина или женщина), сколько о нежданном «подарке судьбы» в блестящем серебряном обличье, который выпадет тому посетителю, что окажется в нужном месте в нужное время. В повседневной жизни пустая сцена с ее сверкающими огнями — только обещание счастья. Но даже когда герой приходит, зритель не способен до конца разделить с ним музыку. Танцор остается наполовину миражом.

Из этой очень влиятельной работы выросло все искусство 1990-х — отсюда все проекты с появлением чего-то неизведанного, неожиданного, случайного…
Работу можно посмотреть здесь


9. Без названия (Кровь). 1992
Untitled (Blood). 1992

Инсталляция представляет собой занавес из бусинок в дверных проемах выставочного пространства. Бусины, белые и красные, это цвета крови, что, безусловно, связано с темой СПИДа. Одновременно они напоминают таблетки. Как пишет Роберт Сторр, пройти через такой занавес означало не только получить любопытное эстетическое впечатление, но и получить весьма неприятный опыт попадания под «душ из телесных жидкостей и лекарственных препаратов».

На Венецианской биеннале 2007 года, впрочем, куда Сторр посмертно включил эту работу, подчеркнув исключительное значение Гонзалеса-Торреса, она уже не читалась. Слишком много было в 1990-е годы сделано таких, аттракционного типа, работ, слишком много утекло воды — а не крови.

10. Без названия. 1992—1995

Эта скульптура Гонзалеса-Торреса, для которой он сделал множество эскизов, была реализована уже после его смерти для выставки в американском павильоне на Венецианской биеннале — во дворе. Два небольших круглых водоема касаются друг друга так, что между ними есть почти незаметное отверстие, сквозь которое проникает вода. Куратор Нэнси Спектор решила реализовать этот тонкий и, как всегда, грустный проект в прекрасном белом каррарском мраморе. {-page-}


Тексты о Гонзалесе-Торресе

В США о художнике написаны сотни статей не только художественно-критического, но и — что редкость для современного искусства — академического характера. Он сам преподавал в Нью-Йоркском университете и является ключевой фигурой для американской университетской науки. Травмы, вписанные в его творчество: сексуальная и политическая альтернативность, СПИД, постколониализм, — являются и травмами американского академического мира. Гонзалес-Торрес был теоретическим и практическим критиком идеи мультикультурализма, что, конечно, не помешало академикам писать о нем именно в этом контексте.

Говоря о теоретической основе анализа его работ, надо иметь в виду следующее. Неоконцептуальное искусство 1980-х базировалось на французском постструктурализме, эстетика же 1990-х стала проводником идей Делеза, его философии множественности и различия, сингулярности, потенциальности, изменчивости. Адепт Делеза куратор Никола Буррио сделал из Гонзалеса-Торреса пионера «эстетики отношений», эстетики «межсубъектности», которая работает в пространстве между художником и зрителем.

Что касается текстов, важных для самого Гонзалеса-Торреса, то в книге, изданной о нем, на эту роль выбраны сочинения Брехта (Гонзалес-Торрес, безусловно, был «практикующим марксистом», для которого в основе жизни лежали непримиренные противоречия), Маргерит Дюрас и Сьюзен Зонтаг. Он сам называл имена Гертруды Стайн, Фрейда и Ги Дебора.

Его выставки

При жизни Гонзалес-Торрес сделал несколько важных выставок в галерее Andrea Rosen и музее Hirchhorn. За год до своей смерти он сделал персональную выставку в Музее Гуггенхайма. После его кончины началась череда ретроспективных показов в МоМА и других музеях. В 1997 году куратор Нэнси Спектор реализовала его более ранний проект для американского павильона на Венецианской биеннале, и это стало наиболее успешной посмертной выставкой художника.

Феликс-Гонзалес Торрес в интернете

«Википедия»

Его экспозиция в американском павильоне на Венецианской биеннале

Слайд-шоу его работ под музыку Portishead

Интервью Роберта Сторра и Гонзалеса-Торреса

Роберт Сторр о Гонзалесе-Торресе


Материал подготовлен при участии Марии Чехонадских