Артур Жмиевски и жестокий язык справедливости

АНДРЕЙ ПАРШИКОВ о смелом художнике, который доказывает, что искусство всё еще может творить. Но не всегда – добро

Имена:  Артур Жмиевски

Кто он такой
Артур Жмиевски — художник и политический активист, чье имя уже можно произносить в одном ряду не только с товарищами по «польской художественной волне» Збигневом Либерой и Катажиной Козырой, но и с такими классиками польской культуры, как Збигнев Рыбчинский, Кшиштоф Кесьлёвский, Тадеуш Конвицкий, да и что уж там, не постесняемся — как Анджей Вайда (хотя идеологически всё это очень различные фигуры). Он входит в состав главного национального художественного экспорта Польши. Он участвовал в «Манифесте-4» (2002), «Документе-12» (2007), 11-й Стамбульской биеннале, представлял Польшу на 51-й Венецианской биеннале (2005), его персональные выставки проходили в нью-йоркском MoMA, базельском Кунстхалле, берлинском Kunst-Werke; его работа «Демократии» находится в коллекции Тейт Модерн. Надеемся, это достаточно убедительно.

Помимо этого нечеловеческого набора регалий, Жмиевски — арт-директор польского журнала «Политическая критика» (Krytyka Polityczna), основанного в 2002 году Славомиром Сераковским (читайте интервью с ним в ближайшие дни. — OS). Это влиятельное медиа, собравшее вокруг себя польских левых интеллектуалов. А еще он куратор предстоящей Берлинской биеннале (интервью с ним как с куратором читайте здесь).

Образование Жмиевски получил в Академии изящных искусств в Варшаве. Он изучал скульптуру у профессора Грегора Ковальского, который познакомил его с идеями своего учителя Оскара Хансена, автора теории «открытой формы» в архитектуре. Из мастерской Ковальского — этой, буквально, «ковальни», или «кузницы», — вышли все самые известные польские художники. Ковальский строил свою программу на коллаборативных практиках студентов, постоянно призывая их выстраивать диалоги, а не герметичные одиночные высказывания. Выполняя задания своего профессора, Жмиевски постепенно от кинетической интерактивной скульптуры пришел к перформансам с участием конкретных людей. Дальше это станет основой его творческого метода, вплоть до самых последних работ.

Что он делает
Артур Жмиевски знаменит постановочными фильмами и видео- и фотодокументациями своих перформансов. Однако здесь все не так просто.

До недавнего времени мы могли говорить, что это постановочные фильмы. Какие-то можно было рассматривать как видеоперформансы, которые, разумеется, имеют сценарий (пусть и довольно свободный) и рассчитаны на непосредственное участие оператора или статичной камеры. Но работу «Они», представленную на «Документе-12», уже нельзя рассматривать иначе как ролевую игру с вовлечением людей из различных социальных групп, где результат взаимодействия непредсказуем. По сути дела, это документация эксперимента (подробнее об этой работе чуть позже), а не видеоперформанс. Самая известная на сегодняшний день работа Жмиевского, «Демократии», представляет собой видеоинсталляцию, собранную из документальных роликов, которые сняты вообще без его непосредственного участия.

Точно отвечая на вопрос, что же делает Жмиевски, следует назвать фото, видео, перформансы, ролевые игры, эксперименты, работу с социальными группами и конкретными людьми, исследования острополитических тем. А еще он хочет изменить мир согласно своему обостренному чувству справедливости, как, впрочем, многие политически ангажированные художники. Только он прикладывает к этому больше усилий, и обстоятельства сложились так, что шансов и ресурсов для этого у него чуть больше.

Помимо искусства он пишет тексты. Его статья «Прикладные социальные искусства» широко обсуждалась мировой художественной общественностью. Здесь он впервые задал вопрос, который, собственно, рассказывает, о чем его искусство: «Может ли искусство оказывать какое-то существенное влияние на общество?» Эта статья-манифест предлагает прежде всего инструментализировать автономию искусства, а затем, насколько это возможно, включить искусство, с его фантазией, интуицией и предчувствиями, в пространство политической дискуссии.

О чем все это
Прежде всего — и мы считаем это самым важным — это о роли художника и о месте искусства сегодня. Жмиевски находится в риторическом поле исторического авангарда. Исследуя зоны ответственности и возможностей художника, он транслирует позитивное утверждение о сопротивленческом и мироустроительном потенциале современного искусства. Жмиевски рассматривает художника как экспериментатора в поле реальности человеческих отношений и исторических событий. Он показывает людям, что они действительно способны на многое, что им не должно быть все равно. Порой он делает это чересчур жестко по отношению к вовлеченным в эксперимент, но тем не менее многие считают, что результат того стоит.

Искусство Жмиевского можно рассматривать в рамках пока еще модного течения «партиципаторных практик», хотя, конечно, со многими оговорками. В своих проектах этот художник исследует понятие демократии и то, как оно реализуется на практике; он работает с постсоветским контекстом и его коллективными травмами и фобиями. Он показывает ошибки истории их жертвам и вскрывает точки невозврата, после которых все пошло не так, как было задумано. Он обезоруживает символы власти и демонстрирует, что горизонтальные связи более чем возможны и их должно быть большинство. Он рассказывает гражданам об ответственности каждого за коллективные практики, которые впоследствии станут политикой и сформируют историю. Ему важны темы реформирования идентичности на постсоветском пространстве, темы отчуждения языка политического и социального дискурса в его родной стране и апроприации его массмедиа. Работы Жмиевского критикуют стандартные объяснения ситуаций, которые нам предлагаются, и мы ими пользуемся, принимая стереотипы как единственно возможные толкования реальности просто потому, что так удобнее. Его «Демократии» — это плюрализм радикальных точек зрения современного общества, сливающийся в неразличимую какофонию смыслов, где любое высказывание поглощается и нейтрализуется неолиберальной системой ценностей с ее мнимым торжеством толерантности. Его интересует, каким образом искусство может сделать мир более справедливым, и вполне вероятно, что в какой-то момент он найдет ответ на этот вопрос, если до этого никто не пострадает. Все бóльшая радикализация метода Жмиевского порой вызывает критику даже слева, поскольку за радикальной акцией часто не видно политической позиции самого художника, и вред, подчас наносимый во время производства его искусства, позволяет задать вопрос о целях и средствах.

Главные работы

Я и СПИД (Ja i AIDS). Видео (S-VHS), 3 минуты 30 секунд, 1996
Это видео, в котором три обнаженных человека — двое мужчин и одна женщина — в пустой комнате совершают болезненный ритуал, с силой наскакивая друг на друга и сбивая с ног. Их нагота полностью открывает доступ боли. Замедленное воспроизведение усиливает колыхание тел, делая их желеобразными. Сам автор говорит, что самое важное событие в этом фильме — столкновения в кадре двух людей, которые напоминают нам о жизненных опасностях, связанных с сексом: «Двое мужчин начинают бегать друг за другом. Они жестоко сталкиваются, раздаются удары. Еще один прогон, еще одно столкновение, удар… Они падают. Теперь двое мужчин набрасываются на женщину. Раздается глухой стук. Неожиданные встречи с другими могут быть болезненными». В этой работе смертельное заболевание становится физиологической метафорой экзистенциальной драмы. Фильм был сделан специально для одноименной выставки, организованной Артуром Жмиевским и его преподавателем Грегором Ковальским в 1996 году в Варшаве в Stolica Cinema и в Плоке в a.r.t. gallery.

Око за око (Oko za oko). 20 фотографий, размеры варьируются, 1998.
Видео (бетакам), 10 минут, 1998
Фильм и серия фотографий с одним и тем же названием показывают людей с ампутированными конечностями. На серии фотографий к инвалидам приставлены здоровые люди так, чтобы отсутствующие конечности визуально продолжались «подставными». Так создается образ странных мутантов-кентавров с несколькими ногами, головами или руками, при том что набор одной из пар конечностей остается как бы нормальным. Другим результатом этого проекта стало неловкое, затруднительное физическое взаимодействие между здоровыми и калеками. Автор пишет, что здоровые люди «здесь были вынуждены находиться в предельной близости с инвалидами, осуществлять максимально стыдный, унизительный для инвалидов контакт — касаться их шрамов». В фильме есть эпизод, где женщина помогает мужчине принимать ванну; у мужчины нет ног и пальцев рук, и женщина намыливает ему голову своими пальцами, приставляя их к его поднятым над головой рукам. Также там есть сцена, где один мужчина несет другого, безногого, вверх по лестнице, и в этом симбиозе инвалид снова обретает способность ходить. Критик Ева Тониак считает, что этот фильм пытается оспорить господствующую в современном обществе идеологию исключения. Также она говорит, что этот проект — метафора нового символического порядка женской экономии дара, которая со временем должна заменить мужскую экономию товара.

KR WP (Kompania Reprezentacyjna Wojska Polskiego / Почетный караул Польской армии). Видео (бетакам), 7 минут 30 секунд, 2000
Сам автор говорит об этой работе: «Это мюзикл и маскарад, но еще это серьезная история о беззащитном теле, спрятанном под униформой. Нежный фильм о мужчинах». В фильме играют солдаты из (как это следует из названия) Почетного караула Польской армии, которых автор просит повторить ритуал парадной строевой подготовки перед камерой. Сначала они делают это на плацу, в полном обмундировании, представляя свое оружие, делая необходимые движения марша и повороты, со строевыми песнями о пехоте, резервистах, девушках. Во второй части то же самое они делают в балетном зале, с оружием в руках, но из одежды на них теперь только сапоги и фуражки, а затем и это приходится снять. Жмиевски говорит об этом проекте: «Я не пытаюсь сказать: “Смотрите, эти ребята как натренированные животные, и я против этого”, — нет, это маленький фильм о радости прогулять службу, о мальчишеских шалостях. Это фильм о том, как мужчины могут быть слабыми, и о тайном сговоре слабых». Это также фильм о реституции тела солдат, которое, по мысли автора, национализировано. И вот во время съемок фильма они снова его обретают. Работа получила широкое признание, и в адрес художника посыпались предсказуемые обвинения в том, что он позорит честь польских солдат и оскорбляет национальные государственные символы. Жмиевски ответил на эти обвинения в интервью Изабеле Ковальчик: «Если кто-то пойдет смотреть, например, смену караула на Могиле Неизвестного Солдата в Варшаве и решит, что этот устаревший формальный ритуал комичен, тогда я достигну своей цели».

Урок пения 1 (Lekcja śpiewu 1). Видео (бетакам), 14 минут, 2001
Урок пения 2 (Lekcja śpiewu 2). Видео (бетакам), 16 минут 30 секунд, 2001
Из группы студентов Варшавского института для глухонемых Артур Жмиевски составил хор, который исполнил «Кирие элейсон» («Господи, помилуй» — первая часть мессы, исполняющаяся на древнегреческом языке) из «Польской мессы» Яна Маклакевича. Работа снималась в Евангелическо-аугсбургской церкви Святой Троицы в Варшаве. Перформанс проходил под монументальный звук органа. Глухонемые при создании этой какофонической композиции использовали неведомые им ранее средства выражения. Видео — это довольно примитивная, «сырая» запись перформанса, где-то между документальным фильмом, социальной акцией и музыкальным экспериментом. Жмиевски говорит об этой работе: «Слушая запись, ты слышишь только абсолютный звуковой хаос. Слова полностью деформированы, певцы не слышат друг друга, некоторые из них вообще не знают, что такое звук. И, несмотря ни на что, это все еще музыка, доносящая слова Credo («Верую», третья часть мессы). И тогда невозможное обретает плоть, пусть такую слабую и несовершенную». Критик Анджей Вайс (Andrzej Wajs) писал в рецензии, что Бог не должен видеть разницы между воплями калек и идеальной гармонией Кельнского оркестра.

Во второй части проекта («Урок пения 2») хор состоит из учеников школы Самуэля Хайнеке для студентов с нарушениями слуха и Лейпцигского барочного оркестра старинной музыки. Результатом их совместного труда должно было стать исполнение музыки Иоганна Себастьяна Баха в церкви Святого Фомы, где Бах много лет был главным музыкантом и где он теперь похоронен. Одна из кантат, исполненная хором, — это кантата Баха BWV 147 Herz und Mund und Tat und Leben («Устами, сердцем, нашими делами, всею жизнью»), которая, как считается, положила начало всему проекту с глухонемыми.

Две версии «Урока пения» дают зрителю беспрецедентную возможность иначе взглянуть на отношение ограничения речи и музыкальности. Студенты во время репетиций и исполнения используют язык жестов. Изо всех сил они бьются над решением непосильной задачи, но не могут ни слышать свой голос, ни контролировать его. Говоря об этом фильме, зрители часто используют слова «трогательный», «нежный», «гуманный». Автора явно не устраивает такая реакция. Он говорит: «Обычно здоровые люди принимают инвалидов, только если те делают усилия, чтобы имитировать полноценность. Поэтому сейчас так популярны документальные фильмы про художников, которые пишут ногами, или про безногих альпинистов. Но это террор со стороны “нормальных”: “Калека, трудись в поте лица, чтобы быть как мы, и тогда, может быть, мы похлопаем тебя по плечу”. Неужели это так чертовски сложно — действительно принять отличие?»

Иоанна Мытковска говорит об этой работе, что здесь Жмиевски проверяет на прочность два фундаментальных правила европейской либеральной демократии: равные возможности для всех и безоговорочное уважение к общему наследию высокой культуры. При этом выясняется, что, например, это наследие одинаково не для всех. Глухонемым студентам невозможно объяснить Баха. С другой стороны, до XVIII века  глухонемые вообще не могли посещать церковь из-за их неспособности выражать себя через речь. Безусловно, сейчас благодаря гуманизации социальной среды и человеческих отношений такое исключение не представляется возможным, но в то же время политкорректность диктует преодоление всех возможных различий и стандартизацию нужд и желаний. Этим проектом Жмиевски, задавая вопросы о коммуникативном потенциале языка как такового, пытается понять основные принципы его функционирования сегодня.

{-page-}
     

Наш песенник (Nasz śpiewnik). Видео (S-VHS), 11 минут, 2003
«Наш песенник» — последняя часть так называемого «Израильского триптиха». В него также входят «Итцик», фильм о том, почему Холокост как бы дал евреям моральное право убивать арабов, и «Лиза», история о немецкой девочке, живущей в Израиле, которая верит, что в прошлой жизни она была еврейским мальчиком, убитым нацистами. «Наш песенник» исследует проблемы индивидуальной памяти и вырождение, медленное, но верное, исторической коллективной памяти. Жмиевски отыскал стариков, покинувших Польшу много лет назад, и попросил их вспомнить польские песни из детства. Они восстановили в памяти все возможные мелодии: кавалеристские песни о конях и саблях, сентиментальные довоенные хиты, польский гимн. Вот что говорит автор об этой работе: «Польский, скорее всего, их первый язык. Это было их первое средство познания мира, первая организованная структура для мыслей и идей для понимания реальности и выражения эмоций. Все это было заперто и запечатано в них. И я заставил их на секунду открыть эту дверь. Они могли вспомнить только фрагменты, разрозненные строки. Кто-то вспомнил больше, кто-то меньше. Но все они спотыкаются о свою собственную память в поисках потерянных мелодий и слов». В этой работе Жмиевски показывает нам мир, который проходит, единожды и для всех. Люди, которые уехали из Польши в Израиль, умирают от старости или заполняют собой комнаты домов престарелых.

Петр Рибсон высказался об этой работе, что она показывает зрителю невозможность вернуть какие-то части персональной идентичности, и, возможно, это общая потеря для тех, кто сейчас живет в Польше.

Вильям Шекспир. Сонеты (William Shakespeare. Sonety). Аудио CD, 600 копий английской версии, 39 минут 30 секунд; 600 копий польской версии, 40 минут 58 секунд, 2004
Альбом был записан для выставки Жмиевского в Центре современного искусства в Бретиньи. Сонеты Шекспира исполняет польский актер Войцех Кроликевич, к этому моменту тяжело больной. Это второй проект с ним; первый, сделанный в том же году, называется «Рандеву» (Rendez-vous, видео, 8 минут, 2004). В обеих работах в центре внимания Жмиевски — ежедневные бытовые практики человека, страдающего от хореи Хантингтона. В «Рандеву» запечатлена подготовка Кроликевича к выходу из дома и встречей в кафе с девушкой, Данутой Витковской, страдающей тем же недугом, совместное проведение времени в общественных местах и реакция здоровых людей на поведение этой пары. В «Сонетах» основной акцент делается на борьбе за управление собственным голосом, в то время как в «Рандеву» важно было показать бесконтрольные движения, визуально обозначавшие инаковость двух героев. В «Сонетах» слушатель понимает, как сложно сконцентрироваться актеру, чтобы правильно произнести ритмически выстроенные фразы. Жмиевски комментирует эту работу так: «Когда он начинает говорить и прерывает тишину своим голосом, ты можешь почувствовать усилие его воли, вступающей в борьбу с распадом собственного тела, воли, постепенно сдающей хаосу свои позиции. Вот почему сонеты в исполнении Войцеха Кроликевича — это не просто стихи, а возможность показать медленное разрушение собственного существования, это шоу вынужденного смирения». В альбоме всего 16 сонетов, в польской версии в переводе Станислава Баранчака.

80064. Видео (DV), 9 минут 20 секунд, 2004
Артур Жмиевски решил убедить бывшего заключенного концентрационного лагеря времен Второй мировой войны обновить свой тюремный номер, вытатуированный на предплечье. Этот проект предполагался как часть выставки «Аушвицкий процесс — история и восприятие» (Auschwitz Prozess — Geschichte und Rezeption) , организованной к сорокалетней годовщине суда над нацистскими преступниками во Франкфурте. Но в итоге организаторы из Института Фрица Бауэра не согласились включить этот фильм в проект, и он был показан только на персональной выставке Жмиевского в Центре современного искусства в Бретиньи. В фильме Жмиевски разговаривает в тату-салоне с Йозефом Тарнавой, 92-летним бывшим заключенным Освенцима. Тарнава отвечает на вопросы о своей жизни в лагере. Он все еще сомневается, он не уверен, будет ли подновленный номер аутентичным. Жмиевски настаивает, и наконец старик сдается. Автор говорит: «Когда я решил провести этот эксперимент с памятью, я полагал, что за эффектом татуировки откроются “ворота памяти”, откуда извергнутся воспоминания о том времени, хлынет поток образов или слов о болезненном прошлом. Но этого не произошло. Но произошло нечто другое, не менее интересное. Пока я его спрашивал, появился ли у него в лагере революционный импульс, вызрело ли чувство протеста против варварского обращения с ним, Тарнава отвечал: “Протест? Что ты имеешь в виду? Приспосабливайся — старайся и выживай!” В памяти этого бывшего заключенного условием для выживания в этом крайне репрессивном, ограничивающем контексте было полное подчинение. И в фильме повторяется этот самый акт конформизма, согласия, подчинения. Герой соглашается восстановить татуировку со своим тюремным номером. Сначала он протестует, довольно аргументированно, но в итоге сдается, снова принимая позицию жертвы». В финальной сцене показан диалог Жмиевского и Тарнавы по завершению процедуры. Герой делится своими чувствами: «Я восстановил его (номер. —OS), точно так же, как ты реставрируешь стул или стол».

Пьер Бал-Бланк считает, что в этой работе Жмиевски предлагает Западной Европе не характеристику возвышенного сострадания, но, напротив, язык жестокости, адекватный градусу описываемых событий.

Повторение (Powtórzenie). Видео (DV), 75 минут, 2005
В одной из самых известных работ Жмиевского воспроизводится знаменитый Стэнфордский тюремный эксперимент Филиппа Зимбардо 1971 года, в котором тот произвольно назначил людей на роли заключенных и охранников и предоставил их самим себе.

Это видео было сделано специально для польского павильона на 51-й биеннале в Венеции. Фильм — документация эксперимента, который пошел совсем не так, как его прототип. Работа Зимбардо в современной психологии рассматривается как неэтичная, ненаучная и слишком опасная. Поэтому ее воспроизведение полагается недопустимым. Суть эксперимента проста: следуя за оригиналом, Артур Жмиевски нанял 16 человек (7 заключенных и 9 охранников). Все участники прошли необходимые тесты на психологическую устойчивость. Архитектура тюрьмы была воспроизведена максимально точно. Все комнаты были оборудованы зеркалами Гезелла (окна с односторонней просматриваемостью), и ход эксперимента фиксировался пятью операторами и несколькими камерами ночного видения. Помимо заключенных и охранников, в эксперименте участвовали психологи, социолог и настоящий бывший заключенный, которые следили за тем, чтобы все не вышло из-под контроля, и могли остановить его в любой момент. Референциями для тюрьмы Жмиевского на этот раз были конкретные исторические прототипы — американские тюрьмы, иракская Абу-Грейб и кубинская Гуантанамо.

Результат эксперимента Жмиевского в корне отличается от зимбардовского. И заключенные и охранники поднимают бунт против автора проекта и покидают тюрьму. Художник говорит об этой работе, что «Повторение» показывает, что для людей характерно стремление к компромиссу. До тех пор, пока конфликт не исчерпан, они не унижают друг друга. Скорее они пытаются достичь справедливого и безопасного статус-кво путем переговоров и взаимовыгодных действий. Знаменитый культурный антрополог Иоанна Токарска-Бакир пишет: «Кто-то может воспринимать работу Жмиевски метафорически, не как повторение, но скорее как новое открытие пространства социального зла». Далее она отмечает: «В этой метафоре кто-то может рассмотреть мир реализованной гуманитарной утопии: никто, даже охранники не полагаются на мнения авторитетов. Даже начальник охраны не субъективируется со своей ролью, не выражает себя как власть. Контроль здесь не в руках искусственного закона. Побеждает тот, кто арестовывает саму власть в процессе установления своего порядка».

Они (Oni). Видео, 27 минут 36 секунд, 2007
Для этой работы Жмиевски организовал серию воркшопов, на которую он пригласил членов ультраправой польской организации «Всепольская молодежь» (Młodzież Wszechpolska), патриотов-католиков, молодых польских евреев, левых социалистов, демократов и правозащитников. Затем каждой группе предлагается создать визуальный символ своей команды, импровизированный герб политического движения, к которому они себя относят. После того как символы готовы, художник предлагает начать всеобщее обсуждение того, что получилось, давать комментарии друг другу, а коллективам авторов — держать ответ за произведение. Жмиевски вынуждал участников взаимодействовать: вести переговоры, бороться или же сдаваться и покидать поле битвы.

Всего было организовано четыре команды с соответствующими символами: католический костел; слово на иврите, обведенное контуром; Щербец (меч Болеслава Храброго); обведенное контуром слово «Свобода». Представляя определенную идеологию (часто к ним самим не относящуюся), все члены группы постепенно сами начинают выражать себя стереотипами. Их символы становятся эмблемами, напечатанными на их майках для упрощения идентификации.

Перед «дискуссией» Жмиевски произносит одно простое правило: здесь нет правил. Затем команды подходят к импровизированной эмблеме коллег-противников и вносят свои правки, что-то дорисовывая или убирая; придавая ей вид, более близкий своим представлениям. Герои постепенно все больше используют клише и стереотипы радикальных политических сил современной Польши. И в развенчании этих самых стереотипов одна из основных задач работы «Они». Действия героев здесь — это битва представлений, война образов, символов, жестов; и чем проще и чем менее адекватны их действия, тем интенсивнее сражение. Процесс постепенно все более радикализуется, вплоть до того, что происходит поджог. Конфликт становится все более захватывающим. И тогда возникает вопрос, может ли искусство вредить, может ли оно быть опасно. Особенно актуально это звучало в рамках «Документы-12», где состоялась премьера работы.

Из всех участников только пожилые дамы католических убеждений смогли просто уйти, объяснив это тем, что крик и беспорядок не является, по их мнению, ведущим средством ведения продуктивной дискуссии. Остальные три группы, состоявшие преимущественно из молодежи, были слишком увлечены конфликтом, чтобы заметить, что по сути их действия разрушительны. Они должны были придумать новые для себя средства выражения, которые смогли бы аргументировать их мнение. При этом компромисс не представлялся им возможным.

Критик Бартек Крачук пишет, что герои, возможно, не ищут выхода из конфликта, а пытаются его продлить как можно дольше просто потому, что этот процесс — акт художественного творчества, которым наделил их Жмиевски и который полностью апроприирует их субъективность, становится «опиумом для мозга».

Демократии (Demokracje). Видеоинсталляция из 20 коротких документальных фильмов общей продолжительностью 2 часа 26 минут
Все 20 (а теперь уже, по слухам, 23, и это еще не предел) фильмов в этой инсталляции показывают формы общественных собраний, в итоге выявляя общий градус коллективной воли.

Фильмы снимал не сам художник, он воспользовался услугами волонтеров, и его коллекция до сих пор пополняется. Девять фильмов были сняты в его родной Польше, три из них — это политические демонстрации. Одна из них — феминистская, проходившая в Международный женский день, вторая — демонстрация движения «Солидарность» за улучшение условий труда рабочих, третья — католическое шествие против легализации абортов в Польше. Остальные, снятые в Польше, — это похороны Збигнева Религи, министра здравоохранения; крестный ход в Варшаве; чтение письма польской епископии, касающееся искусственного оплодотворения; две исторические реконструкции битв в Варшаве во время фашистской оккупации в 1944 году и парад-пикник «Праздник Польской армии».

Помимо Польши, в инсталляцию вошли фильмы, снятые в Берлине, Клагенфурте, Тель-Авиве, Палестине, Страсбурге, Вене, Белфасте и много где еще.

Взгляд художника здесь предстает дистанцированно-исследовательским, Жмиевски выступает в роли навязчивого антрополога, который рассматривает политическое использование социальных пространств объединенными группами людей. С одной стороны, инсталляция создает общий гул, с другой — там в прямом и бескомпромиссном нарративе показаны реальные события самой что ни на есть новейшей истории. Такая широкая трактовка политических событий (в частности, в государствах, которые принято считать недемократическими), включающая в себя похороны министра и публичное чтение клерикального заявления, позволяет художнику обратиться к постулату западной демократии о презумпции равенства. Например, Жак Рансьер утверждает, что демократия может быть установлена только тогда, когда статус-кво (в его терминах — «полицейский порядок») оспаривается посредством коллективных действий, основанных на принципе равенства.

Это высказывание довольно точно описывает работу Жмиевского. Художник ставит в один ряд демократический Запад и не всегда демократический Восток — и на Западе видит проявления ультраправых, а на Востоке — объединение ранее непримиримых врагов перед лицом общей проблемы (объединившиеся израильтяне и палестинцы в Бильине около Рамаллы протестуют против возведения забора безопасности). Это позволяет зрителю четко проследить критику понятия демократии и ее устоявшегося определения сегодня.

Видеоинсталляция не имеет четкой структуры или последовательности эпизодов, она довольно хаотична. Фильмы можно смотреть в любой последовательности, и сама эта выбранная зрителем драматургия позволяет производить новые смыслы, основанные на принципах начала, кульминации и финала. Хотя, конечно, не каждый сможет посмотреть ее целиком.

Вот что пишет британский профессор Саймон Фолкнер: «Каждый фильм построен слишком прямо, это кажется несколько искусственным для творческого метода Жмиевского, который он использует в своих документациях. Но эта доступность разрушается, когда зритель пытается выстроить последовательность фильмов, сложить из них общий пазл. Сам автор говорит, что в этих фильмах нет искусства. Но я полагаю,  что искусство здесь в способе их представления. Только составленные вместе они дают проекту ту самую двусмысленность, которая так ценится в современном так называемом “критическом” искусстве». И далее: «Более того, уход Жмиевского от партийности и пропаганды — наиболее ценное качество этого проекта. Наше восприятие этой работы проходит от ощущения, что она непоследовательна, плохо читается, к осознанию того, что сегодня политика возможна благодаря именно такому сопротивлению прямолинейной интерпретации».

Эта работа Жмиевского была показана на 11-й Стамбульской биеннале, в немецкой галерее DAAD, а также была приобретена в коллекцию Tate Modern.


Артур Жмиевски в интернете
Развернутая статья о нем на портале польского культурного института
Жмиевски в англоязычной «Википедии»
О работе, здесь не упомянутой, которая была показана в нью-йоркском МоМА
Даниэль Бауман рассказывает еще о некоторых работах Жмиевского
Сайт «Политической критики»
Статья о «Демократиях» в журнале Frieze ​

Ссылки

• Артур Жмиевски: «Сегодня авангард должен быть не впереди людей, а позади них. Чтобы они сами были авангардом», 19.04.2015