Плот. 1982. Скульптуры из полиуретана в натуральную величину
Натюрморты: Объекты с плота. 1982. Цветные фотографии скульптур из полиуретана в натуральную величину

Серия нарочито наивных скульптурных композиций. Часть из них была представлена в инсталляции «Плот» в St. Galerie в Санкт-Галлене, а затем они были дополнены, расширены и сфотографированы. В  серию вошли скульптуры, изображающие технические и бытовые вещи, предметы культа, мягкие игрушки, емкости, еду, напитки, оружие, книги, мебель, животных. Фишли и Вайс, продолжая линию каталогизаторов-идеалистов, вдохновлялись романтическими историями о жизни, борьбе и преодолении, о водной стихии. Их «Плот» — это история про «Плот “Медузы”», воспринятая и пересказанная ребенком, которому позволено знать все без подробностей о зле и насилии, но который компенсирует это неожиданными деталями и элементами, встречающимися ему на пути его исследования жизни взрослых. Фишли и Вайс рассматривают ситуацию, в которой жесткий материализм не имеет права на существование, рядом со спасательным кругом обязательно лежат аккордеон и плюшевый мишка. Выставленный в Кёльне в начале 80-х «Плот», где использована простая, недетализированная форма в изображении «высокой» темы (романтическая трагедия борьбы за выживание), оказал существенное влияние на антиэкспрессионистское движение. Критик Кристи Лэндж называет «Плот» анимированной (увеселительной) формой грусти. Нелепое изображение трагедии — не в диких пейзажах, а на банальном музейном ковре — придает ситуации чувство безопасности, иронию, вносит немного слишком уютный юмор. Так происходит нисхождение трагедии до обыденности, ее беспощадное «усреднение», не оставляющее шанса героизму и романтике.

Вечерние экилибры (Equilibres — Quiet Afternoon). 1984—1985, 45 фотографий, разделенных на две серии (30х24 см и 40х30 см)

Старательно-обыденная серия фотографий странных комбинаций бытовых предметов, часть которых настолько неустойчива, что не простит ни секунды задержки в момент спуска затвора. Это скульптуры, существующие только благодаря фотографии. Сочетание предметов абсолютно бессмысленно, оправдано лишь эстетически и восходит, опять же, к дадаистам и сюрреалистическому объекту, хотя и остро с ними полемизирует. Все фотографии снабжены названиями, характерными для портретов или жанровых сцен. Например, «Мистер и миссис Пир со своей новой собакой», «Успокоительное», «Расширяющаяся Вселенная», «Флирт, любовь и так далее», «Нежность». Как и большинство работ Фишли — Вайса, «Экилибры» — смысловая ловушка. Искусствоведы вполне вправе подвергать их формальному анализу как скульптуры. Так, например, делает Клэр Бишоп, которая берет отрывки известных критиков и самих авторов об известных же шедеврах мировой скульптуры и живописи (включая Дали, Серра и, наверное, самое близкое — Арчимбольдо) и приписывает их той или иной фотографии Фишли — Вайса. Так подвергается сомнению уместность формального анализа по отношению к современной скульптуре, но и уместность существования скульптуры сегодня в ее традиционном понимании. Впоследствии из этой работы родится проект, ставший визитной карточкой художников.

Ход вещей (Der Lauf der Dinge). Видео, 16 мм, 30 минут, 1986—1987

Этот получасовой фильм принес авторам мировое признание. Сюжет фильма — катастрофа в маленькой утопической вселенной предметов Фишли и Вайса; цепная реакция, возникающая в последовательности повседневных объектов. Зритель гипнотизирован кинетической энергией, переходящей от одного предмета к другому. Художники намеренно «неправильно», с посылом «а что, если…» используют эти предметы, предлагая им выполнять роли, никак не связанные с утилитарными функциями. Это и апокалиптический фильм-катастрофа, и комедия в традициях немого голливудского кино, где актеры — бытовые предметы из повседневного обихода: чайники, установленные на ролики, мусорные пакеты, хрупкие, приведенные в движение стремянки, ведра, шины, бутылки и доски. Фишли и Вайс продолжают свое псевдонаучное исследование реального мира. Как в детских передачах из серии «хочу все знать», они пользуются информацией из курса школьной физики и средствами, которые оказались под рукой. Как отмечает Артур Данто, в отличие от «Колбас» и «Экилибров», «Ход вещей» подчеркивает саму вещность вещи (по Хайдеггеру) и совсем не притворяется метафорой чего-то большего. Значительно позже, через двадцать лет, они смонтируют и обнародуют видеозаписи многочасовых репетиций этого безумного апокалипсиса в фильме «Создавая ход вещей» (Making Things Go).

Аэропорты (Airports), постоянно пополняющаяся серия фотографий, начата в 1987 году

Эта серия, одна из этапных работ художников, все еще продолжается. В 1990 году вышел альбом с одноименным названием, полностью исчерпывающим содержание фотографий. Первые фото серии стали частью гигантского архива «Видимый мир». «Аэропорты» — первый настоящий, насколько это возможно, документальный «каталог» Фишли и Вайса. Скучные, похожие друг на друга, бессмысленные, безжизненные и даже не открыточные снимки разных аэропортов мира фиксируют каждодневное функционирование аэропорта как структуры: топливным транспортным средствам, багажным грузовикам, распорядку дня рабочего аэропорта — всему тому, на что обычно никто не обращает внимание. Это довольно радикальный проект. Художники на рубеже десятилетий смогли найти новую эстетику начала 90-х. Потрясающе верную характеристику «Аэропортам» дал режиссер Джон Уотерс: он заметил, что в этом проекте художники наконец-то достигли «бескомпромиссной посредственности». Он назвал «Аэропорты» «шедевром, о котором и сказать-то толком нечего». Отчасти это начинал Уорхол, но он ставил перед собой другие задачи другого времени.

Объекты из полиуретана (Carved Polyurethane Objects). Серия скульптур в натуральную величину, с 1992 года и по настоящее время

С иллюзионистическими скульптурами («Натюрморты: Объекты с плота» таковыми не являются) из усовершенствованного заменителя резины Фишли и Вайс начали работать в 1992 году и продолжают до сих пор. Обычно эти скульптуры собираются авторами в инсталляции, специально выполненные для конкретного места. Первым был «Стол» 1992 года для Центра Помпиду, за ним последовали «Комната под лестницей», «Пустая комната» и несколько безымянных инсталляций. Обычно это иллюзионистические реконструкции каких-то комнат в ситуации чего-то вроде ремонта, в которых всё: мебель, упаковки из-под еды и сама еда, а также инструменты — полиуретановые скульптуры-обманки, имитирующие реальные вещи. В инсталляции «Стол» художники воспроизводят рабочий стол в своей мастерской. Они создают скульптуры-имитации предметов, с помощью которых работают над производством этих самых скульптур. Во всех этих работах Фишли и Вайсу важно воспроизвести вещи максимально иллюзорно, задавая таким образом вопрос о судьбе редимейда и дадаизма: в искусство привнесена реальная жизнь, но ей отказано в пути назад. Вошедшая в музей вещь уже не будет такой, как прежде, это будет уже копия вещи, отвечающая другим целям и задачам. И тогда Фишли и Вайс решили защитить свои вещи, поставляя искусству лишь пустые обманки, оболочки вещей, копии копий.

Борис Гройс считает, что полиуретановые объекты Фишли и Вайса — это не имитация реальных объектов, а имитация редимейдов. Это стало возможным, поскольку реальная вещь, попадая в музей, превращается в объект, который нельзя трогать, уносить или использовать по назначению. Зритель видит только поверхность. А Фишли и Вайс мастерски воспроизводят эту самую поверхность, которая и есть сущность редимейда. И с помощью этой поверхности разрушают, десакрализуют сами принципы некогда прогрессивного редимейда. Вещь становится искусством, когда попадает в музей и получает внутреннее просветление (свечение), что было завоеванием дадаистов. У Фишли и Вайса вещь становится искусством, когда они покрывают ее полиуретаном. Так производство искусства приравнивается практически к производству, например, шин.

Видео для Венеции (Без названия) / Videos for Venice (Untitled). Видео, 96 часов, 1994—1995

Двенадцатиканальная видеоинсталляция длится в общей сложности 96 часов: зритель может увидеть кошечек и собачек, родильное отделение больницы, уборку снега, ремонт канализации, занятия в школе, поваров в ресторанах, поездку на такси по городу и много еще такого, чего, собственно, не очень хочется видеть, по крайней мере на Венецианской биеннале. Из бытовых зарисовок Фишли и Вайс создают эпопею, которую заведомо невозможно посмотреть от начала до конца. В этой работе художники говорят о «неверно использованном времени», о времени, потраченном с усилиями, но без какого-либо результата. Здесь видна четкая критика культурной ситуации, в которой художник вынужден отчитываться перед обществом о том, что свое творческое время он провел с пользой. Художники бросают зрителю вызов, предлагая ему самому потратить время с пользой и отчитаться перед ними.

Сами художники, говоря об этой работе, объясняют ее как бесполезное замедление времени — и их собственного, и зрительского. Для 96-часового видео художники отсняли 500 часов материала. Это видео использует проверенный прием субъективной энциклопедии, но в работе «Вдруг все стало ясно» объясняющую роль играют названия работ, а венецианские видео названия не имеют. Важнее всего здесь случайные выстраивания эмоциональных связей и диалогов (материал снимался двумя авторами по отдельности, каждый снимал своей камерой). Авторы настаивают на том, что успех этой работы измеряется ее «трогательностью». Интересно, что часть «Видео для Венеции» — шестиминутная запись кошки, лакающей молоко, — в 2001 году демонстрировалась каждый час на одном из основных экранов Таймс-сквер. Самим художникам этот фрагмент очень нравится.

Вопросы (Будет ли мне счастье?) / Questions (Will Happiness Find Me?). Серия из 400 надписей, спроецированных на стену

Этот проект, включенный Даниэлем Бирнбаумом и Франческо Бонами в свою выставку «Задержки и революции» на 50-й Венецианской биеннале, представляет собой проекцию на стену четырехсот вопросов на разных языках, разделенных на «большие» и «малые» произвольно, согласно воле художников. Вопросы тут есть самые разные, от «Знаю ли я о себе почти все?» до «Должен ли я жениться на своей матери?» или «Должен ли я оставить реальность в покое?». По мнению Роберта Флека, эта работа пересматривает саму идею концептуального искусства — немедленно транслируемый зрителю конфликт между чистым языком (текстом) и визуальной средой. «Вопросы» впервые низводили концептуальное искусство на бытовой уровень, задавая в визуальном поле текстовые вопросы вроде «Влияет ли на меня все, что я смотрю по телевизору?». Вопросы сменяли друг друга достаточно медленно, так что зритель имел возможность подумать над ответом, но вопросов было слишком много, и они совершенно не складывались в единый нарратив, и это создавало довольно тревожную атмосферу, несмотря на юмор. К тому же вопросы были устроены таким образом, что фразы постоянно начинались с «Могу ли я…», «Должен ли я…». Дэвид Вайс говорит, что этот проект, непосредственно связанный с диалогами Крысы и Медведя, был попыткой создать нового персонажа, который был бы генератором вопросов. Естественно, шрифты, написанные художниками от руки, создавали еще одно измерение — крайне человечную визуальную атмосферу, не свойственную отчужденному искусству концептуальной школы. За эту работу Фишли и Вайс были удостоены «Золотого льва» Венецианской биеннале, и она постоянно издается в виде популярной маленькой книжки.

Видимый мир (Visible World). Постоянно пополняющийся архив фотографий и журнальных вырезок, начат в 1987 году

«Видимый мир» — самый масштабный, самый амбициозный (если в случае Фишли и Вайса такое слово вообще уместно) проект художников. Не будет преувеличением сказать, что это проект всей их жизни. «Видимый мир» представляет собой безразмерный архив фотографий, сделанный (и делающийся) в течение всего сознательного творчества дуэта. В 2002 году в галерее Matthew Marks в Нью-Йорке в проект было включено слайд-шоу из 2800 фотографий, еще 3000 были разложены по 15 столам-лайтбоксам. В «Видимый мир» вошли серии «Аэропорты», «Цветы и грибы», «Фотографии», «Поселения, агломерация» и многие другие. Помимо фотосерий, в этом архиве есть еще два вида туристических фотографий: везде, куда бы художников ни занесла судьба, они снимали виды — открыточные либо, наоборот, непрофессионально-экспериментальные, стремящиеся в будущем стать открыточными. Как замечает Марк Годфри, названием этого проекта авторы говорят зрителю,  что он увидит только тот мир, который предназначен для просмотра, то есть далекий от реального. Петер Фишли говорит, что, собирая эту работу, они были заинтересованы только в самом верхнем уровне реальности, только видимом, максимально поверхностном. Этот тотальный архив и есть основная часть главного проекта жизни и творчества Фишли и Вайса.

Фишли и Вайс в интернете
Русская «Википедия» (в ней больше, чем в англоязычной);
Сайт галереи Mathew Marks;
Официальная страница фильма «Ход вещей» на сайте дистрибьютора;
Страница художников на Фейсбуке;
Трехминутный отрывок из «Наименьшего сопротивления»;
Работа, о которой нет информации в этом обзоре, но тоже очень хорошая;
Страница галереи Spruth Magers (для коллекционеров и интересующихся).​

Ссылки

• Дэвид Вайс: «Лучше всего – делать хорошее искусство и продолжать делать хорошее искусство», 16.02.2011