Его главные работы

1. Автопортрет в качестве фонтана (Self Portrait as a Fountain). 1966

Что делает художника художником? Свой ироничный ответ на этот вопрос молодой Науман дал в работе, обыгрывающей среди прочего «Фонтан» Дюшана (1917) как реди-мейд — предмет (или, в данном случае, человека), который становится предметом искусства потому, что художник объявляет его таковым. На черно-белой фотографии Наумана молодой художник с обнаженным торсом наклоняется вперед к объективу, выплевывая изо рта струйку воды. Избегая посредничества созданных им вещей, художник в буквальном смысле извергает из себя содержимое своего внутреннего мира, которое, по традиции, должно раскрывать искусство.

В тот же период Науман создал одно из своих ранних зацикленных видео, «Художник — это удивительный светящийся фотан» (The Artist is an Amazing Luminous Fountain, 1967), где текст названия теряет свой смысл, а потом заставляет вновь задуматься о себе при бесконечном повторении одной и той же фразы и как текста на экране, и вслух.

Символика свечения и шаблонное прибегание к ней при описании роли таланта как просветителя присутствует также и в одной из первых неоновых надписей-вывесок Наумана. Спиральный текст гласит: «Настоящий художник помогает миру, раскрывая мистические истины (вывеска для стены или окна)» (The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths (Window or wall sign), 1967).

Эту надпись Науман вывесил в окне своей мастерской (в Сан-Франциско). Она находилась в здании бывшего продуктового магазина, и странная самореклама художника органично влилась в городской ландшафт из неоновых вывесок соседствующих заведений.

Смежные метафоры фонтана и рекламного неонового свечения встречаются в творчестве Наумана по сей день. В них можно найти две стороны одной медали, два аспекта коммуникативной роли художника. В работе «Венецианские фонтаны» (Venice Fountains), показанной на биеннале 2007 года, Науман мифологизирует самого себя — он по-прежнему художник-фонтан (см. видео здесь). В эмалированные раковины, взятые из его мастерской, бесконечно струится снова и снова используемая вода из ртов гипсовых слепков, снятых с головы самого художника. Опять же лукаво-буквально художник показывает творческий импульс, который проистекает из самых недр его тела, его внутренностей.

С другой стороны, «настоящего», «аутентичного» Наумана нельзя найти в этих слепках, даже в столь часто им используемых бронзовых слепках собственных рук — той части тела, которая должна хранить в себе тайну уникальности творчества. Светящиеся и мигающие неоновые надписи Наумана, независимо от своего содержания, напоминают, что работы, зазывающие нас в мир художника, это всегда отчасти реклама и самореклама, отвечающая на нужды потребителей на рынке вещей и идей.

2. Ранние видеоперформансы. 1967—1969

В конце 60-х, в начале карьеры, Науман создавал крупные скульптуры, не требовавшие его повседневного вмешательства. Это заставило его столкнуться с вопросом: а что же тогда делать в мастерской? Его ответ: «Если я художник и я в мастерской, то, что бы я ни делал в мастерской, это должно быть искусством» («If I was an artist and I was in the studio, then whatever I was doing in the studio must be art»). Оставшись, таким образом, наедине с самим собой и со своим телом как залогом правдивости, Науман создал ряд видеозаписей — многие из них по пятьдесят минут, в стандартную длину видеокассеты, — в которых он документировал свои физические действия в мастерской. Отрывки из десяти работ можно посмотреть здесь.

Одной из самых известных работ этой серии стала «Хождениe по периметру квадрата с преувеличенными движениями» (Walking in an Exaggerated Manner Аround the Perimeter of a Square). В ней статичная камера наблюдает за тем, как Науман медленно и с напряженным вниманием обходит мастерскую по периметру вычерченного на полу белого квадрата. Его телодвижения странны и неуклюжи, так как он все время старательно преувеличивает естественное положение плеч и бедер. Он напоминает одновременно и ребенка, следующего правилам им же придуманной игры, и доведенную до абсурда пародию на походку женственного гея. Возвратясь в исходную точку, Науман начинает обходить тот же периметр спиной. Потом он поворачивается и идет по второму кругу. Его действия лишены какого-либо очевидного постороннему человеку смысла; значимость их можно обнаружить только в том, с каким вниманием относится к ним сам художник.

С одной стороны, эту нарочитую бессмысленность можно списать на нарциссизм или отсутствие идей и таланта. С другой — почти ритуальный характер действий и интерес к исследованию временного измерения как нового рубежа искусства сделали эти ранние работы каноническими для целого поколения — того, что пыталось найти новый пластический язык и raison d’etre «искусства после» Дюшана, Кейджа, Уорхола. Сам Науман комментирует, что его привлекал такой подход к работе, при котором зритель мог бы без угрызений совести погружаться в работу, как ему хочется: входить и выходить при просмотре, не теряя при этом доступа к ее смыслу, заключающемуся просто в самом факте ее существования. (Полный текст интервью по теме см. здесь.)

Эти работы Наумана были в числе первых в мире, которые использовали видео в качестве носителя. То, что по финансовым и практическим соображениям было бы трудно или невозможно создать с 16 мм или 8 мм кинопленкой, стало реальностью с появлением доступной обывателю видеозаписи. Использование пленки как дневника для потока сознания — видео Наумана были идеями и набросками для перформансов, которые он без видео не делал — радикально изменило образы, поведение и категории, которыми мыслит современное искусство. Эта же технология заметно изменила бытие личности и в общественной среде. Невозможность уйти от постоянного как скрытого, так и явного наблюдения за собой стала темой ряда работ, созданных после того, как Науман перенес видеокамеру из мастерской в галерею.