Брюс Науман и его поиски (взаимо)понимания

Только что в Венеции его ретроспектива получила главный приз. Он – живой классик. И при этом он все еще раздражает, волнует, стучится в двери нашего сознания

Имена:  Брюс Науман

Кто он такой

Наравне с Йозефом Бойсом и Энди Уорхолом, но будучи на поколение моложе их (он родился в 1941 году), Брюс Науман является одной из самых влиятельных фигур послевоенного западного искусства. Хотя, в отличие от них, Науман настаивает на строгом разделении частной жизни и художественной персоны, фигура он в каком-то смысле мифическая. По словам критиков, ничто так не подтверждает его значимость, как несметное количество повторов и вариаций на темы его работ, которые до сих пор можно найти чуть ли не в каждом западном художественном вузе. При этом его собственное творчество, оставаясь преданным ряду центральных тем, неимоверно разнолико и по образам, и по способам исполнения. Он часто повторяет самого себя, но не повторяется, видя в новых вариациях часть процесса постоянной самооценки и переосмысления.

«Моя работа, — говорит Науман, — произрастает из чувства фрустрации, связанного с природой человеческого бытия. И с тем, что люди отказываются понимать других людей. Я, конечно же, не думаю, что я могу это изменить, но это очень уж разочаровывающая часть человеческой истории». (Оригинальный текст цитаты см. здесь)

Успех и интерес публики пришли к Науману не сразу. Однако если рыночная стоимость произведений искусства верно отражает их значимость для современников, то можно заключить, что попытки Наумана выразить собственное разочарование в устройстве мира и человеческой природе на данный день оказались более чем удавшимися. В 2006-м он стоял во главе списка Artfacts.net как самый востребованный ныне живущий художник. В 1999 году он получил «Золотого льва» на Венецианской биеннале за многолетний вклад в искусство, а в этом году павильон США с его ретроспективой «Топологические сады» (Topological Gardens) / был награжден на той же биеннале как лучший национальный павильон.

Что он делает

За исключением, наверное, живописи, нет таких медиа, в которых Науман не поработал бы за последние сорок лет. Сам себя он по-прежнему называет скульптором, но понимать это слово надо в самом широком смысле: его работы включают в себя не только объекты из металла, цемента и латекса, но и неоновые надписи, фотографии, рисунки, графику, инсталляции, перформансы, видео, звукозаписи и тексты. Науман пришел в искусство после изучения математики и естественных наук, и его художественная стратегия может быть охарактеризована как постоянное проведение экспериментов (над самим собой, зрителем, материалом) в поисках возможных форм диалога между ними.

Стоит, однако, отметить, что эксперименты Наумана полностью находятся под его контролем. По его собственному заявлению, он не доверяет участию зрителей и не предоставляет им большой степени свободы в выборе того, на каких условиях они столкнутся с его работой. Науман хочет быть понятым, но ищет для этого наиболее эффективные способы вызвать состояние аффекта путем причинения зрителю дискомфорта и превращения агрессии в созидание.

Видимо, из-за того же желания быть понятым, и быть понятым правильно, Науман часто использует слова, что становится одной из самых ярких и узнаваемых черт его творчества. Словами он наполняет как физическое, так и мысленное пространство, задаваясь целью довести до максимальной осознанности понимание своего места в системе ценностей и координатах ожиданий от мира вообще и мира искусства в частности.

Но, как это ни парадоксально, неотъемлемость слов в практике Наумана сильно затрудняет задачу критика, от которого требуется тоже описывать ее словами. Особенно сложно писать о Наумане на иностранном языке, так как интерес художника к нестабильности лексических и метафизических значений зачастую выражается в непереводимой игре слов. Однако работы Наумана, взятые вместе, достаточно сильны для того, чтобы донести свой нарочито вызывающий посыл даже до людей, не владеющих родным языком художника.

О чем это всё

В середине 60-х Науман одним из первых стал искать и разрабатывать стратегии действия в новой художественной ситуации, по неумолимой логике которой грань между процессом создания произведения и его конечным результатом размывалась все больше и больше, местами становясь и вовсе невидимой. Неслучайно Науман, который так или иначе на протяжении всей своей художественной карьеры использовал звук, среди людей, сильно на него повлиявших, называет философов (Витгенштейна) и композиторов-авангардистов — Джона Кейджа, Филипа Гласса, Ла Монте Янга, Мередит Монк). Музыка — невидимая форма искусства, в которой произведение рождается заново с каждой новой интерпретацией партитуры — предлагает радикально иную модель для художественного творчества. Когда художник относится к отдельным элементам и темам своего творчества как к нотам, которые могут по-разному перекладываться на тот или иной лад, сам процесс перекомбинирования становится столь же важен, сколь и каждый конкретный конечный результат.

В отличие от медитативного минимализма, который доминировал на американской художественной сцене в ранние годы Наумана, его творчество не просит внимания, а требует его. Раздача инструкций к действию является основой многих работ (одну из самых знаменитых работ-инструкций, «Давление тела» (Body Pressure, 1974), см. здесь), не говоря уже о том, что трудно представить себе более прямолинейное требование, чем Pay Attention Motherfuckers, которое он выдвинул еще в 1973 году.

Поиски взаимопонимания для Наумана требуют постоянных напряженных усилий без гарантии успеха. Исследование физического и интеллектуального насилия, принуждения и других форм неравенства и взаимного непонимания в человеческих отношениях прослеживается во всех периодах творчества Наумана. Оно есть в указаниях, даваемых посетителям, в ограничивающих свободу передвижения коридорах, в разыгранных актерами сценах и неоновых надписях. В практике Наумана нет произвольной вседозволенности, она не приводит к скандалам. Но в ней чувствуется убежденность в том, что любые формы — будь то политизированная абстракция или концептуальная фигуративность, использование текста или полное удаление визуального начала в изобразительном искусстве — достойны быть испробованными, если они служат цели достижения сильного эмоционального отклика. {-page-}

Его главные работы

1. Автопортрет в качестве фонтана (Self Portrait as a Fountain). 1966

Что делает художника художником? Свой ироничный ответ на этот вопрос молодой Науман дал в работе, обыгрывающей среди прочего «Фонтан» Дюшана (1917) как реди-мейд — предмет (или, в данном случае, человека), который становится предметом искусства потому, что художник объявляет его таковым. На черно-белой фотографии Наумана молодой художник с обнаженным торсом наклоняется вперед к объективу, выплевывая изо рта струйку воды. Избегая посредничества созданных им вещей, художник в буквальном смысле извергает из себя содержимое своего внутреннего мира, которое, по традиции, должно раскрывать искусство.

В тот же период Науман создал одно из своих ранних зацикленных видео, «Художник — это удивительный светящийся фотан» (The Artist is an Amazing Luminous Fountain, 1967), где текст названия теряет свой смысл, а потом заставляет вновь задуматься о себе при бесконечном повторении одной и той же фразы и как текста на экране, и вслух.

Символика свечения и шаблонное прибегание к ней при описании роли таланта как просветителя присутствует также и в одной из первых неоновых надписей-вывесок Наумана. Спиральный текст гласит: «Настоящий художник помогает миру, раскрывая мистические истины (вывеска для стены или окна)» (The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths (Window or wall sign), 1967).

Эту надпись Науман вывесил в окне своей мастерской (в Сан-Франциско). Она находилась в здании бывшего продуктового магазина, и странная самореклама художника органично влилась в городской ландшафт из неоновых вывесок соседствующих заведений.

Смежные метафоры фонтана и рекламного неонового свечения встречаются в творчестве Наумана по сей день. В них можно найти две стороны одной медали, два аспекта коммуникативной роли художника. В работе «Венецианские фонтаны» (Venice Fountains), показанной на биеннале 2007 года, Науман мифологизирует самого себя — он по-прежнему художник-фонтан (см. видео здесь). В эмалированные раковины, взятые из его мастерской, бесконечно струится снова и снова используемая вода из ртов гипсовых слепков, снятых с головы самого художника. Опять же лукаво-буквально художник показывает творческий импульс, который проистекает из самых недр его тела, его внутренностей.

С другой стороны, «настоящего», «аутентичного» Наумана нельзя найти в этих слепках, даже в столь часто им используемых бронзовых слепках собственных рук — той части тела, которая должна хранить в себе тайну уникальности творчества. Светящиеся и мигающие неоновые надписи Наумана, независимо от своего содержания, напоминают, что работы, зазывающие нас в мир художника, это всегда отчасти реклама и самореклама, отвечающая на нужды потребителей на рынке вещей и идей.

2. Ранние видеоперформансы. 1967—1969

В конце 60-х, в начале карьеры, Науман создавал крупные скульптуры, не требовавшие его повседневного вмешательства. Это заставило его столкнуться с вопросом: а что же тогда делать в мастерской? Его ответ: «Если я художник и я в мастерской, то, что бы я ни делал в мастерской, это должно быть искусством» («If I was an artist and I was in the studio, then whatever I was doing in the studio must be art»). Оставшись, таким образом, наедине с самим собой и со своим телом как залогом правдивости, Науман создал ряд видеозаписей — многие из них по пятьдесят минут, в стандартную длину видеокассеты, — в которых он документировал свои физические действия в мастерской. Отрывки из десяти работ можно посмотреть здесь.

Одной из самых известных работ этой серии стала «Хождениe по периметру квадрата с преувеличенными движениями» (Walking in an Exaggerated Manner Аround the Perimeter of a Square). В ней статичная камера наблюдает за тем, как Науман медленно и с напряженным вниманием обходит мастерскую по периметру вычерченного на полу белого квадрата. Его телодвижения странны и неуклюжи, так как он все время старательно преувеличивает естественное положение плеч и бедер. Он напоминает одновременно и ребенка, следующего правилам им же придуманной игры, и доведенную до абсурда пародию на походку женственного гея. Возвратясь в исходную точку, Науман начинает обходить тот же периметр спиной. Потом он поворачивается и идет по второму кругу. Его действия лишены какого-либо очевидного постороннему человеку смысла; значимость их можно обнаружить только в том, с каким вниманием относится к ним сам художник.

С одной стороны, эту нарочитую бессмысленность можно списать на нарциссизм или отсутствие идей и таланта. С другой — почти ритуальный характер действий и интерес к исследованию временного измерения как нового рубежа искусства сделали эти ранние работы каноническими для целого поколения — того, что пыталось найти новый пластический язык и raison d’etre «искусства после» Дюшана, Кейджа, Уорхола. Сам Науман комментирует, что его привлекал такой подход к работе, при котором зритель мог бы без угрызений совести погружаться в работу, как ему хочется: входить и выходить при просмотре, не теряя при этом доступа к ее смыслу, заключающемуся просто в самом факте ее существования. (Полный текст интервью по теме см. здесь.)

Эти работы Наумана были в числе первых в мире, которые использовали видео в качестве носителя. То, что по финансовым и практическим соображениям было бы трудно или невозможно создать с 16 мм или 8 мм кинопленкой, стало реальностью с появлением доступной обывателю видеозаписи. Использование пленки как дневника для потока сознания — видео Наумана были идеями и набросками для перформансов, которые он без видео не делал — радикально изменило образы, поведение и категории, которыми мыслит современное искусство. Эта же технология заметно изменила бытие личности и в общественной среде. Невозможность уйти от постоянного как скрытого, так и явного наблюдения за собой стала темой ряда работ, созданных после того, как Науман перенес видеокамеру из мастерской в галерею. {-page-}

3. Вон из моего ума, вон из этой комнаты (Get Out of My Mind, Get Out of This Room). 1968. Аудиозапись

Первая в серии многих последующих аудиоработ. В стенах пустой комнаты были спрятаны динамики, через которые гулкий голос самого Наумана настойчиво и все более угрожающе повторял, крича и рыча, название работы. (То, как это выглядит, можно увидеть на этой записи, см. на 8.50).

Как и в случае с мастерской, Науман превратил данное ему помещение, на сей раз галерею, из пространства, как бы физически пустого и требующего наполнения, в пространство дискурсивное, наполненное надеждами художника и ожиданиями посетителя еще до того, как туда помещена какая-либо конкретная работа. Художник опять откликается — в голос — на требование обнажить свою душу, равно как и на собственное желание быть одновременно и замеченным, и оставленным в покое.

В своем интересе к мета-описанию искусства как социального института работа сильно перекликается с ранее описанным на OPENSPACE.RU «Музеем орлов» и другими инсталляциями бельгийца Марселя Бротарса. Однако если Бротарс, пусть и с усмешкой, вроде бы рад угодить желаниям и ожиданиям публики, то Науман видит в них угрозу своей творческой свободе и сам отвечает угрозой.

Описывая тот период своей деятельности, когда он начинал выставляться в престижной нью-йоркской галерее Лео Кастелли, Науман говорит: «После зимы 1968—1969 года мне казалось, что идеи мои истощились... От меня чего-то требовали. Так я это воспринимал. Я хотел переехать, и многое в этой работе связано с моим ощущением, что меня едят поедом». (Полный текст см. здесь.)

К теме описания своего пребывания в мастерской Науман опять вернулся почти тридцать лет спустя в видеоработах «Карта мастерской I» и «Карта мастерской II» (Mapping the Studio I, Mapping the Studio II, 2001). Подробное описание того, как создавалась шестичасовая ночная запись кота и мышей, шастающих по заброшенной мастерской, можно найти здесь и здесь.

4. Коридоры. 1970-е годы

В 1969 году видео Наумана «Походка с контрапостом» (Walking with Contraposto) была показана на выставке с красноречивым названием «Антииллюзия: процессы/материалы» (Anti-illusion: procedures/materials). В этой видеозаписи собственной походки Науман использовал узкий фанерный коридор, который ограничивал свободу его передвижения и обострял восприятие окружающего тело пространства. За этой работой последовал целый цикл, в котором в выставочный зал был перенесен и сам коридор.

В «Записанном вживую видеокоридоре» (Live-Taped Video Corridor, 1970) к феноменологии тела в пространстве был добавлен еще и элемент одновременного наблюдения извне и слежения за самим собой. Над входом в коридор была установлена видеокамера, передающая информацию на один из двух мониторов, стоящих на другом конце коридора. На втором мониторе была показана запись пустого коридора. По мере своего приближения к концу коридора посетитель все четче и четче видит то, что снимает камера — спину его собственной удаляющейся фигуры (видео можно посмотреть здесь). Наблюдение и ускользание от самого себя проявляется в еще более четкой форме в «Работе с огибанием угла» (Going Around the Corner Piece, 1970), где зритель, огибая угол огромного куба, тщетно пытается догнать свою собственную спину, огибающую предыдущий угол.

Используя простые на вид методы, Науман делает ощутимой в реальном пространстве и времени метафору наблюдения за самим собой как будто извне и сопряженную с ней невозможность поймать вечно ускользающее «я». В то же время работы напоминают, что не метафорическое, а вполне реальное наблюдение за его передвижениями ожидает современного человека чуть ли не на каждом углу (в том числе и в музее).

Описания и фотографии еще двух коридоров с ретроспективы Наумана в Tate Liverpool см. здесь.

5. Неоновые надписи

Как уже упоминалось, свою первую работу из неоновых трубок Науман создал в 1967 году. С переменной частотой он продолжает работать с ними по сей день. Ряд наиболее знаменитых неоновых надписей с текстами и двигающимися изображениями был создан Науманом в 80-е годы, однако здесь можно увидеть, как выглядят схожие работы, созданные с разницей в десятилетия.

Неоновые работы — это еще один виток интереса художника к различным формам физического присутствия языка в повседневной жизни, к его нестабильности и силе его воздействия. Эти работы часто основываются на игре слов: каламбуров, палиндромов, анаграмм, омонимов, омофонов и т.д. Так в Suite Substitute (1968) два слова налагаются одно на другое и сменяют друг друга. При этом название работы непереводимо, так как слово suite по-английски имеет как минимум четыре значения (комплект, номер люкс, сюита, серия) и является омофоном слова sweet, тоже имеющего несколько разных значений. Когда буквы, составляющие suite, выделяются из слова substitute — замена, подмена, — они визуально делают очевидной всю переменчивость и неустойчивость своих многочисленных, лишь отчасти смежных значений. И если обычные неоновые надписи используются, чтобы привлечь внимание к самой громкой, простой и очевидной рекламной информации, то здесь Науман нарочно использует то же медиа в прямо противоположных целях.

Подобное смещение и увеличение значений слов, на этот раз с намеком на более серьезные последствия их использования, есть и в Raw War (1970), обыгрывающей во фразе «сырая война» те ассоциации и разницу в значении, которые способна породить простая перестановка двух букв. {-page-}

6. Хороший мальчик плохой мальчик (Good Boy Bad Boy). 1985. Цветное видео и два монитора. 60’52”

В конце 60-х Науман использовал собственное тело для исследований человеческого поведения, а в 70-е давал указания к действию посетителям своих выставок. В 80-е годы он опять сменил стратегию и стал нанимать профессиональных актеров, которые читали данные им тексты или разыгрывали предлагаемые сценарии. «Хороший мальчик плохой мальчик» — классическая работа этого времени — родилась из интереса художника к повторениям слов, значения которых в результате и притупляются, и обостряются.

На двух соседних мониторах, расположенных на уровне среднестатистической головы посетителя, мужская и женская головы читают текст. Они как бы перебивают друг друга, так как записи говорят не в унисон — сначала ровными, а потом все более напряженными голосами. Структура их текстов все время повторяется: «Я был хорошим мальчиком. Ты был хорошим мальчиком. Мы были хорошими мальчиками. Это было хорошо» и т.д., используя такие словосочетания, как «добродетельная женщина», «злой мужчина» и заканчивая на фразе: «Я не хочу умирать. Ты не хочешь умирать. Мы не хотим умирать. Это есть страх перед смертью». (Полный текст см. здесь). Любительскую запись инсталляции работы см. здесь.

Смысловая нагрузка выбранных слов становится гораздо более моралистической — обессмысливается и преображается не просто язык описаний, а язык суждений и осуждений.

7. Инцидент с использованием насилия (Violent Incident). 1986. Цветное видео

В работе, созданной годом позже, двое актеров разыгрывают простую сценку. В ресторане мужчина, предлагая стул женщине, в качестве шутки отодвигает его, когда она садится. Она падает. Вставая, она щиплет его, он обзывает ее, она выплескивает ему в лицо свой коктейль, он дает ей пощечину, она бьет его коленом в пах, он тянется за ножом, они дерутся, она ударяет его ножом. (Полный текст сценария см. здесь.) Потом тот же сценарий повторяется, но теперь стул из-под мужчины выдергивает женщина. Работа зациклена на двенадцати мониторах, причем они специально не синхронизированы, и, для того чтобы понять, что и в каком порядке произошло, требуются немалые усилия. В дополнение к разыгранным сценам есть вставленные куски репетиции, где за кадром слышен голос режиссера и замедленные кадры того момента, когда один выдергивает стул из-под другого.

8. Генри Мур, обреченный на провал (Henry Moore, Bound to Fail). 1970


В основу этой не сразу понятной работы, которая в 2001 году была продана больше чем за девять миллионов долларов на аукционе Christie’s, лег еще один каламбур — сопоставление фраз Henry Moore, bound (Генри Мур, связанный) и идиомы bound to fail (обречен на провал). Работа — слепок, снятый с завязанных веревкой за спиной рук Наумана: либо бессильного скульптора со связанными руками, обреченного на провал жизнью в тени таких гигантов, как Мур; либо же указывающего на обреченность модернизма как проекта, важным представителем которого был Мур.

Масштабные скульптурные работы — фонтаны из человеческих голов, цементные модели для туннелей, подвешенные карусели-мобили, сделанные из подобий тушек крупных животных — широко представлены на выставке «Топологические сады», проходящей до октября в Венеции в рамках биеннале. Увидеть фотографии отдельных работ и экспозиции в целом можно здесь и здесь.

9. Сырьевой материал (Raw Materials). 2004—2005

В 2004 году Науману было предложено сделать масштабную инсталляцию в Турбинном цехе — огромном пустом пространстве в здании музея Tate Modern. Вдохновленный гулом, который до сих пор раздается из недр здания, Науман создал звуковую инсталляцию из 22 частей, использовав свои более ранние тексты и аудиозаписи. Как можно увидеть на видеодокументации, зал на вид оставался абсолютно пустым, однако, по свидетельствам очевидцев, перекликавшиеся голоса, между которыми блуждал посетитель, создавали ощущение ландшафта, обостряли восприятие окружающего пространства, опять же скрещивая и расширяя за счет друг друга три значения английского слова volume — громкость звука, объем сосуда или помещения и том книги. (Подробное интервью об этой выставке в журнале Frieze см. здесь.)

«Пройтись» по выставке можно здесь. {-page-}

Тексты о Брюсе Наумане

Слова, причем зачастую в форме вполне самостоятельных поэтических и прозаических текстов, являются неотъемлемой и ключевой частью творчества Наумана. Куски из книги интервью и текстов, которые он использовал в своих работах до середины 80-х, можно прочитать здесь.

Когда в 2004 году в Лондоне показывалась инсталляция «Сырьевой материал» (Raw Materials), журналистка Роуз Дженнингс опубликовала в газете The Observer интервью с видными современными художниками, которые описали свое личное отношение к творчеству Наумана. Три отклика:

Джон Балдессари, соратник Наумана по концептуальному движению, отмечает: «В работах Брюса всегда есть серьезные намерения. Я думаю, что любого великого художника отличает то, что он продолжает подпитывать более молодых художников. Это Брюс, несомненно, всегда делал».

Для молодой Дженни Хольцер был фигурой ключевой: «Науман понятен и внутри художественного сообщества, и за его пределами — в этом он схож с Бойсом и очень немногими другими. Я думаю об этих художниках каждый раз, когда начинаю новую работу. Я была студенткой-гуманитарием, когда впервые увидела его работы, и они так меня заинтриговали, насмешили и растревожили, что привели в лоно визуального искусства. Я усвоила у него, что у языка есть свое место в искусстве. Я бы не стала называть Наумана только американским художником... Но американское в нем то, что его работы с языком доступны и умны, а это старая добрая традиция американской культуры: с людьми нельзя разговаривать свысока».

Ричард Уилсон (британский скульптор, наиболее знаменит как создатель монументальной перманентной инсталляции «20:50» — озера отстойного машинного масла в лондонской галерее Чарльза Саатчи, см фото здесь) говорит: «Когда я только начинаю заигрывать с идеей, то достаю с полки альбомы Наумана — так люди тянутся за поваренной книгой или руководством по эксплуатации автомобиля. Эти книги дают мне уверенность в себе и открывают глаза на то, что вещи, сделанные грубо или на скорую руку, могут также казаться живыми и прекрасными».

Признание колоссального влияния Наумана на творчество других художников особенно интересно сравнить с подходом самого Наумана к процессу создания искусства. В интервью 1987 года он описал его так: «Я помню, что в какой-то момент времени думал, что настанет день, когда я пойму, как это делается, как делают искусство. Типа, «как это у вас ребята, принято?». И тогда не надо будет так сильно мучиться. Позднее я осознал... что мучиться надо будет всегда, я осознал, что у меня никогда не будет конкретной процедуры. Мне надо будет раз за разом заново ее изобретать. Это меня очень удручило... Но с другой стороны, это и есть то, из-за чего создавать искусство интересно, из-за чего это стоит делать: ничто никогда не повторится, метода нет». (См. здесь.)

Посмотреть всю галерею

Брюс Науман в интернете

Статья в «Википедии»


Интервью, сделанные для телепередачи Art:21


Видеоинтервью, в котором Науман описывает создание «Карты мастерской»


Информация о нем на странице его галереи


Подробная информация о ретроспективе Bruce Nauman: Make Me Think Me в музее Tate Liverpool

Подробное описание выставки ранних работ Наумана «У розы нет зубов» (А Rose Has No Teeth)


Подробная библиография текстов о Наумане на сайте Левой матрицы