Монументалист: художник в системе

Художник ИГОРЬ МАКАРЕВИЧ рассказывает, сколько получал в СССР художник-монументалист и как эволюционировали вкусы Брежнева

Имена:  Игорь Макаревич

Художник Игорь Глебович Макаревич известен в первую очередь как автор современный, а в советское время — неофициальный, художник круга московских концептуалистов. Однако у его отношений с искусством есть и оборотная сторона, которая в свое время, наоборот, была лицевой: карьера официального советского художника. Игорь работал и монументалистом, и книжным графиком, и художником-постановщиком телеспектаклей.

Читать!

• 4 года с OPENSPACE.RU: Best of the Best
• Юровский об опере «Мастер и Маргарита»
• Заветные желания наших авторов и коллег
• Сергей Жадан. Ворошиловград
• Лена Катина: «Эти песни надо петь пожизненно»

Наша беседа была посвящена жизни художника (в первую очередь художника-монументалиста) в СССР: как он находил заказы, как ладил с идеологией… Более подробно мы обсудили функционирование аппарата монументального искусства. На протяжении всего рассказа Игоря о его пути в искусстве проявляется двойственность системы советского искусства. С одной стороны, она борется за равноправие, действительно повышая художественный уровень, например, в республиках. Пример тому — система приема во ВГИК, где при поступлении поддерживались социально обездоленные. С другой стороны, борьба за равенство нередко оказывается уравниловкой, не повышающей, а усредняющей качество искусства; табуировались острые темы и непривычные иконографии. На этом фоне все время возникают естественные, но непредусмотренные очаги конкуренции: комбинаты монументальной живописи становятся своего рода соперничающими фирмами, а сами художники борются за заказы и вынуждены проявлять менеджерские качества, чтобы добиться достойного житья. Вопрос о часто упоминаемом сейчас социальном дарвинизме встает сам собой.

Интересно, что речь в основном идет об эпохе брежневского застоя, когда для большей части населения страны и для большинства художников вопрос выживания не стоял: социальная поддержка не оставляла тебе возможности сгинуть. На этом фоне проявлялась, однако, социальная усталость: борьба за светлое, качественно иное будущее казалась уже не столь обязательной. Время казалось почти остановившимся, но уже не в утопическом сталинском смысле, когда культура пыталась подвести итоги всей мировой истории: теперь время уже никуда всерьез не рвалось. Это истончение напора времени сказалось и в искусстве, бесконечно повторявшем, например, старые идеи Владимира Фаворского. Пример расставания с утопическим порывом — история вкусов Брежнева, за время своего пребывания на посту Генсека сменившего страсть к аскезе, считавшейся обязательной для настоящего советского коммуниста, на почти декадентские художественные излишества. Симптом необоримой усталости, накатывавшей то и дело на самого Игоря Макаревича при исполнении официальных заказов, обретает в этом контексте новый смысл — не только личной невозможности исполнять бесконечные требования сверху, но и усталости всего общества.


— Какая обстановка была в монументальной живописи, когда вы стали ею заниматься, в 70-е годы? Какие намечались тенденции?

— До войны монументальной живописи было не так много. Вы знаете, конечно, работы Владимира Фаворского, но по отношению к объему строительства все это было довольно скромно. В сталинское время искусство было элитарным: по сути дела, было всего лишь несколько достойно живущих «суперхудожников» вроде Александра Герасимова или Владимира Серова, а остальные находились в бедственном состоянии. Монументалистов знаменитых вообще не было. Были замечательные скульпторы, например Сергей Меркуров, и, когда говорится о монументальном искусстве сталинского времени, имеется в виду скорей скульптура. А расцвет монументальной живописи произошел при Хрущеве. Выделение монументального искусства в отдельную область было фактически революцией внутри мосховского (МОСХ — Московская организация Союза художников РСФСР. — OS) и вообще московского художественного мира.

На революционный сдвиг в советской монументальной живописи огромное влияние оказали мексиканские монументалисты 30-х годов, Ривера и Сикейрос, действительно мощные художники, тяготевшие к эпосному началу. В их работах очевидна специфика именно монументальной живописи: художник должен обладать культурой обхождения с пространством, иначе ничего не выйдет — тут уже никого не обманешь. В СССР, чтобы на что-то опереться, все ведущие монументалисты так или иначе использовали пространственные идеи Фаворского.

Произошла эта революция благодаря нескольким энергичным художникам сурового стиля — Николаю Андронову, Андрею Васнецову. Они сумели выбить для художника достаточно значимые гонорары и положение. И это был краеугольный камень в развитии отечественного монументального искусства.

К тому же в 1960-е в целом улучшилось положение художников. В связи с массовым хрущевским строительством и расселением художники получили мастерские: людей выселяли из подвалов и чердаков, и те художники, кто попроворней, оформляли их себе. В то время западные художники даже завидовали огромным советским мастерским.

И тогда комбинаты монументальной живописи подхватили эту волну. И именно монументальные художники теперь зарабатывали самые большие деньги в системе искусства. Художник делал эскиз, небольшую схемку А4, а он предназначался для огромного здания. Например, мозаика могла быть просто километровых площадей. А расценки-то были на площадь итоговой работы, так что стоимость была очень приличной. При этом исполнял работу часто не сам художник, а рабочие. Например, был шум по поводу кинотеатра «Октябрь» на Новом Арбате. Он весь покрыт по кругу мозаичными панно, и Андронов был одним из их авторов. И я краем уха слышал, что был скандал, так как он получил немыслимый гонорар только за эскиз. Впрочем, автор уже из своего гонорара должен был приплачивать исполнителям, а если была роспись, то, в отличие от мозаики, чаще исполнял ее сам художник. Но все равно монументалисты зарабатывали очень хорошо.

— Как были вписаны комбинаты монументальной живописи в систему советского искусства?

— Я хорошо помню два мощных конкурирующих заведения: Московский комбинат монументально-декоративного искусства, он числился при Худфонде МОСХа, и Комбинат монументально-декоративного искусства Худфонда РСФСР, имевший не городское, а республиканское подчинение. Комбинаты состояли именно при худфондах, так как были в первую очередь хозяйственными организациями. МОСХ обладал большой автономией от самого Союза — и даже своим собственным Худфондом, приравненным по уровню к республиканским.

— Какие были отношения между художником и комбинатом?

— Художник должен был через архитектора добыть заказ, принести на комбинат, оформить, и после оформления проходил худсовет. Худсовет Московского комбината на несколько лет назначался из числа именитых художников и искусствоведов. Выдвигало кандидатуры бюро монументальной секции МОСХа, которое было выборным (его выбирало правление МОСХа). И худсовет решал, сколько художнику заплатят за эскиз. Нужно было обладать какими-то связями, чтобы эта сумма оказалась достойной. Но бывали, повторю, и очень большие, шокирующие цены: клочок бумаги стоит семьдесят тысяч рублей на фоне средней зарплаты в сто пятьдесят рублей.

Если эскиз принимался советом, то начиналась работа.

В комбинатах была своя материальная база и рабочие, коллектив цеха. От того, насколько это были адекватные люди, очень многое зависело. Художник должен был сам приложить свое умение вести переговоры, чтобы добыть качественный материал, всегда был дефицит во всем, и особенно в качественной смальте. Кроме того, строители ревновали к художникам и их бригадам, потому что строители получали копейки, а те — серьезные деньги. И здесь художник должен был обладать и умением общаться со строителями, и собственной инфраструктурой, то есть быть своего рода боссом. И далеко не каждый мог с этим справиться. Часто бывают художники блаженные, неспособные к жесткой деловой жизни, а тут проходил естественный отбор.

— Формально заказчиком художников выступал комбинат?

— Да.

— А комбинату уже заказывал архитектор кинотеатра, допустим?

— Формально так, но вообще непосредственно к комбинату обращались с самыми неинтересными предложениями. И самые жирные куски получались, когда сам художник получал или находил заказ, вырабатывая с архитектором комплексное решение.

— Но все равно заказ проводился через комбинат?

— Да, по-другому было просто нельзя.

— А кто платил за работы?

— Заказчик. И комбинат снимал процент с заказчика довольно большой, до сорока процентов. Вообще же в строительство здания изначально закладывалась небольшая сумма для оформления. Шесть процентов обычно от общего бюджета.

— Можно ли сказать, что монументальные комбинаты выступали почти что фирмами в рамках общей централизованной экономики? То есть они захватили одну ячейку производства и ее монополизировали…

— Вы правы, пожалуй, потому что по сравнению со всякими государственными монстрами эти комбинаты, с их более семейственной атмосферой, можно назвать фирмами. Тем более они даже конкурировали между собой.

— Вы работали и в книге, и в монументалистике. Как художник добывал заказы в этих областях?

— Добыть хороший заказ было чрезвычайно трудно. Преобладал ведь идеологический подход, особенно в монументальном искусстве, а люди моего круга старались этого избегать, все время приходилось выискивать нейтральный сюжет и в монументальном искусстве, и в книге. В то время, о котором мы говорим, уже, конечно, все было гораздо либеральнее, чем в сталинское время…

Часто предложение на книжную работу поступало от художественного редактора, который непосредственно обращался либо к художественным мэтрам, либо к своим личным знакомым. Бывало и наоборот: сам художник имел связи в литературной среде. А рекомендация автора текста имела очень большое значение. Например, поэт Сапгир приносит свою книгу стихов в издательство «Малыш» и говорит: хочу, чтоб эту книгу оформил Виктор Пивоваров. И звонят Пивоварову.

В монументальном искусстве бывали тоже такие соавторства — порой до смешного. Например, когда строили новое здание МХАТа… Там раньше был остов цирка, заложенного еще до войны. И вот решили соорудить новый театр. Владимир Кубасов был архитектором. Для оформления он обратился к скульптору Эрнсту Неизвестному. И они решили очень активно оформить фасад, выходящий на бульвар. Но такой активный рельеф, как предполагался, не мог быть рассмотрен ни вблизи, ни с бульвара, так как бульвар покрыт деревьями, а деревья будут мешать разглядывать такое выдающееся произведение. И тогда даже решили срубить деревья — хорошо, что передумали. Получается, что ради монументального оформления хотели изуродовать бульвар. Бывали, таким образом, очень амбициозные проекты.

Это одна ситуация. Совсем другое дело завод. На территории завода выстроили, допустим, большой корпус — административный или столовую. И тогда администрация завода обращается просто на комбинат: нам надо оформить обеденный зал на двести человек. На комбинат тоже поступали заказы, таким образом.

— А украшение, к примеру, торцов жилых домов?

— Администрация города заказывала. Грубо говоря, советское монументальное искусство преследовало две цели: идеологическую пропаганду и маскировку плохого качества строительства. По сравнению с СССР на Западе было меньше монументального искусства, потому что там было высокое качество строительства, а большое количество изобразительного искусства часто уродует архитектуру, скрывает ее. А в СССР, так как строительство было из рук вон плохим (часто и в проекте, и в исполнении), оно маскировалось мозаиками, росписями и декоративными побрякушками.

— Но была же какая-то программа росписи, предлагаемая художнику?

— Архитектор мог формально предложить художнику какой-то ритм или формы, но конкретные сюжеты — гораздо реже. Обязательные программы были раньше, в сталинское время. В послесталинское время художнику давали больше свободы и его ценили как самостоятельного помощника.