Гутов: Для чего мне, как художнику, могло бы пригодиться объединение творческих работников, я не очень понимаю.

Те пункты, которые предложены к обсуждению, мне представляются пьесой абсурда.
Прокомментирую некоторые из них.

Мы требуем:
— оплаты труда кураторов, художников и теоретиков, занятых в проектной работе…

Кто против? Зачем тут огород городить. Договорись с тем, кто тебе «проектную работу» предлагает, и получай свою оплату.

— ликвидации категорий «волонтер», прекращение эксплуатации студентов, начинающих художников, кураторов, теоретиков, требование оплаты труда…

Что за ахинея? Если кто-то хочет работать как волонтер, то это не профсоюза дело.

Что это за эксплуатация? Не хочешь — занимайся другими делами.

— унификации процентных ставок при продаже произведений искусства галереями (в независимости от статуса и возраста художника)…

Это что? Кто-то будет лезть в мои отношения с галеристами? Авторы не очень понимают, как строится этот бизнес, где либо заинтересованность сторон обоюдная, либо ничего не происходит. Ну, надеюсь, что тех, кто не будет членом профсоюза, это не коснется и они сами свои дела будут решать. Впрочем, с этих идиотов, стремящихся к возрождению цеховых принципов, станет, что они нечленам профсоюза вообще запретят работать.

— расширения квот на мастерские, в том числе для молодых художников, квот на выставочные и лекционные залы для некоммерческой и независимой деятельности…

Такое чувство, что авторы знают, где всё это добро лежит, и рвутся к рычагам распределения.

— создание дополнительных рабочих мест для представителей новых или нестандартных профессий…

А это к кому обращение?

К государству?

Кто всё это вам должен?

— реформа премии «Кандинский»…

Мне казалось, эта премия есть частная инициатива. Теперь уже и сюда профсоюз будет нос совать? Все это довольно неприятно.

В целом все требования — это тяжелый бред людей, плохо представляющих себе, как искусство функционирует.

Я не исключаю, что возможен и какой-то другой вариант профсоюза, который послужит развитию творческой деятельности, но авторов этого документа хотелось бы держать от принятия решений подальше.


2. Видите ли вы разницу между государственными и частными институциями в этом отношении?

Чехонадских: Разница есть, хотя иной раз они сращиваются. Но что их роднит, так это модель самопредпринимательства и корпоративный подход к делу. Условно говоря, ты всегда работаешь на человека-галерею или человека-музей. Директор часто вмешивается в концепцию, диктует свои условия.

Сокол: Нет, московские институции, специализирующиеся на современном искусстве, все частные, неважно — де-факто или де-юре.

Рифф: Да, вижу. В государственных институциях все еще более путано, и им всегда есть на кого свалить вину. В этом смысле с частными институциями даже в чем-то проще договориться. Причем абсурд в том, что государственные институции оправдывают свои низкие зарплаты тем, что они работают на пользу общественности, но при этом преследуют абсолютно неолиберальную культурную политику.

Осмоловский: Частные институции более внимательны и эффективны, но именно поэтому более опасны. Государственные институции инертны, но из-за своей беспристрастности могут быть более справедливыми.


3. Как вы соотносите идею гражданского контроля над институциями с представлением о современном искусстве как зоне инновации, противостоящей массовому вкусу, кичу, культурной индустрии и т.п.?

Чехонадских: Это с нашей стороны такое утопическое требование. Пока мы живем в неолиберальном обществе, о гражданском контроле говорить сложно. Гражданский контроль не означает поддержку культурной индустрии, как раз наоборот. Должны создаваться экспертные комиссии и проводится слушания по таким принципиальным вопросам, как формирование коллекций или создание новых музеев — например, в случае коллекции нового музея ГЦСИ. Нужна развитая система, где эксперты будут иметь право голоса, а уже затем можно говорить о более широком участии общества. Согласна, это вопрос сложный, для начало требуются большие изменения в сознании самого общества.

Жиляев: Примирить эти позиции можно через образование и самообразование.

Сокол: Установление гражданского контроля — цель политическая, и ее достижение требует политических мер. Отчасти это задача профсоюза, именно потому, что профсоюз не художественная инициатива. Современное искусство — это уже давно, на мой взгляд, культурная индустрия, в которой есть место и массовому вкусу, и кичу, но есть место и критике. Только в России пока приравнивают политическое искусство к политике. В то время как везде (или в идеале) политическое, критическое искусство, можно сказать, вспоминая Рансьера, разбивает консенсус, создавая тем самым предпосылки для политики.

Осмоловский: Никакого «гражданского контроля». Гражданский контроль в нынешних условиях — это бюрократическая фикция. Он может быть только в активном образованном обществе. Наше же общество последовательно деградирует в варварство.

Паршиков: Я не вижу сейчас возможностей реализации прямой демократии в пространстве российского производства художественных и культурных проектов. Гражданский контроль может, к сожалению, осуществляться пока исключительно элитистски, то есть представителями экспертного сообщества. Но внутри этого сообщества должна существовать гласность и прозрачность принятия решений, адекватные формы отчетности перед остальными заинтересованными гражданами. Примеров прямо-таки общегражданского контроля за институциями я вообще никогда и нигде не встречал. Мне кажется, это утопия.

Яичникова: Да, проблема существует: как известно, то, что нравится массовой публике, не всегда высоко оценивается экспертами. Честно говоря, я не понимаю, каким образом и с какой целью предполагается осуществлять гражданский контроль над институциями, заявленный в требованиях. Мне кажется, в этом случае создание независимого контролирующего совета из экспертов было бы более правильным.

Рифф: Это зависит от того, как понимать идею гражданского контроля. Если гражданский контроль является некой цензурой, то я жестко против; если речь идет о какой-то форме отчетности и о том, что даже частные институции должны доказать свою общественную пользу и нонпрофитную природу своих художественных проектов (как это в Америке), — я скорее за. Хотя думаю, что польза от этого ограниченная.


4. Видите ли вы необходимость и возможность правового урегулирования финансовых и иных отношений между художником и галеристом?

Чехонадских: Я не художник, но в кулуарах постоянно слышу разговоры о разного рода «кидалове» со стороны галерей. Одни жалуются на бартер (ты мне картины, я тебе мастерскую, а если ты уходишь из галереи, то плати за эту мастерскую); другие — что при заключении контракта с галереей есть довольно жесткие ограничения по участию в выставках; третьи говорят о том, что у них купили работу, но деньги не отдали; четвертые, уходя из галереи, сталкиваются с тем, что надо платить за издержки, если твои работы плохо продавались. Регулировать эти отношения можно разными способами — юридическим (если работает профсоюз, то эти вопросы решаются еще на том этапе, когда художник заключает контракт), общественным (все факты несправедливости должны обсуждаться не в кулуарах, а публично). Иными словами, такие отношения надо опротестовывать, а не делать вид, что это норма, что мы всё перетерпим.

Паршиков: Художники зачастую сами не хотят заключения контракта с галеристом. А всем кажется наоборот. Когда я общался с владельцами галерей, в том числе и западными, то понял: контракт нужен галеристу. Художники готовы подписывать комиссионный договор, акт сдачи-приема, договор купли-продажи. Но ни один долгосрочный договор сотрудничества (в таком договоре им обеспечивается постоянный доход, но свобода сменить галерею ограничивается. — OS) они без боя не подпишут. Потому что есть другие галереи, лучше, и еще агенты, и галереи в других странах. То, что все художники должны быть равны перед галеристом, — это требование мне не ясно. Насколько я знаю, вариантов рабочих отношений художник — галерист сотни, а то и тысячи. Процентное соотношение гонорара художника и комиссии галереи в основном 50х50. Но если это молодой художник и ему требуются деньги на производство, галерист — не Ларри Гагосян, а работы художника стоят не дорого и производство из суммы вычесть не получается, то возможны отношения и 40х60, и 30х70 — конечно, в пользу галереи. Я не понимаю, как может быть иначе. В России всё вообще по-другому, отнюдь не все галереи здесь существуют на самоокупаемости. И если это так называемые vanity galleries (галереи тщеславия), то они и не предложат молодому художнику жесткие условия. Жесткие условия — это как раз маячок того, что здесь тебя, скорее всего, сумеют продать, что здесь с тобой собираются работать, а не выкинут через полгода. С требованием равных условий для всех художников (унификации процентных ставок при продаже произведений искусства галереями вне зависимости от статуса и возраста художника) я просто не могу согласиться.


5. Каково ваше отношение к идее реформирования Союза художников?

Чехонадских: Я думаю, что право получать мастерские и выставочные залы должно распространяться не только на академических художников. Союз художников владеет колоссальными ресурсами, которыми мы не можем воспользоваться. У нас также нет поддержки молодых художников. Какая-то квота должна быть выделена, в особенности для молодых. Но чтобы говорить о реформе, надо вообще понять, как эта система работает, мне кажется, что большинство из нас не представляет, что там происходит. Приватизированы ли все эти помещения или только частично? Что стало с муниципальными галереями, почему они продают шубы в своих пространствах?

Рифф: Можно мечтать, но на деле…

Сокол: Союз художников — мафиозный спрут, на борьбу с которым уйдет вся жизнь. СХ — это всего лишь частный симптом дисфункции политической и социальной системы в целом. Это типичный пример коррумпированного профсоюза, полностью подконтрольного государству. Нужно создавать независимые альтернативы.

Паршиков: Я не считаю возможным сейчас реформировать эту институцию. Реформирование СХ — это проект, связанный с властью. Можем ли мы сейчас настолько прямо заявить ей свои требования? Можем. Будет ли на это реакция? Сомневаюсь. Проблемы, которые мы озвучиваем, — это проблемы достаточно узкой социальной группы. Это не проблемы приватизации социального сектора (который в принципе уже и так в сфере культуры приватизирован так, что аж страшно), это не проблемы прокладки шоссе через лес, то есть не те проблемы, за которые готовы встать перед властью сотни или тысячи. Вряд ли наше художественное сообщество, каким мы привыкли его видеть и о нем говорить, сможет противостоять аппаратам Союза художников или претендовать на другие госкультурные ресурсы вроде муниципальных галерей, мастерских и чего бы то ни было подобного.

Осмоловский: Союз художников необходимо разогнать. Академию художеств — упразднить.

Яичникова: Наверное, реформировать старую организацию легче, чем создать новую. Но непонятно, как в эту организацию смогут вступить также кураторы, арт-критики, теоретики и другие творческие работники, к которым апеллирует инициативная группа, и нужно ли?

Лазарева: Не думаю, что сам Союз примет предложенные нами реформы и что можно реформировать Союз, не заняв в нем руководящих постов. Союз живет в параллельной реальности, в которой Венецианской биеннале вообще не существует. Поэтому начинать реформы СХ тем, кого не пугает его тоталитарное происхождение и современная реакционность, нужно с учреждения секции современного искусства.


7. На конгрессе выступали представители киноиндустрии. Как по-вашему, этот опыт может быть применим для сферы искусства и дизайна или условия кинопроизводства резко отличаются?

Чехонадских: Этот опыт может быть применим к нашей ситуации. Во-первых, это опыт создания профсоюза для представителей разных профессий (осветители, декораторы, режиссеры, киноведы); во-вторых, все они работают на разные институции, по срочным контрактам, временно или сезонно, или вынуждены иметь два места работы. Тот факт, что у них получилось создать эффективный и работающий профсоюз в условиях рассеянности рабочих мест, означает, что и мы способны создать работающую сингулярную модель профсоюза.

Жиляев: Почему отличаются? Создание выставки предполагает оплату всем участникам производства. Неважно, имеем мы дело с уборщицей или поп-звездой. Разговоры о том, что мы все такие необычные, такие сложные натуры, представляются мне дымовой завесой и сакрализацией роли художника. Что за чушь? В ситуации сотрудничества с любой институцией мы из тонких творцов, занятых производством субъективностей, превращаемся в подрядчиков и рабочих. Единственное, что меня настораживает, — это тот факт, что у киношников основной инструмент борьбы у кинопрофсоюза — поддержка западных организаций и возможность государственной проверки на прозрачность деятельности компании. Западные профсоюзы работают, насколько я понял, через дискредитацию имиджа компании, нарушающей права своих работников. Могут закрыть дистрибуцию фильма, доступ на фестивали. Будут ли работать такого рода методы в условиях арт-индустрии — вопрос.

Осмоловский: Резко отличаются. Художник создает единичный продукт, условия функционирования которого на рынке кардинально отличается от всех видов искусств, связанных с необходимостью массового потребления.

Рифф: Думаю, что резко отличаются. Кино, как «фабрика звезд», всегда отличалось высокоорганизованным и структурированным взаимодействием и сотрудничеством разных профессионалов. Поэтому более понятно, как выдвигать коллективные требования. Современное искусство движется в сторону киноиндустрии, но пока отличается очень спутанным разделением труда, где люди выполняют одновременно множество функций и представляют кинобригаду в одном лице. Таким людям объединиться гораздо сложнее.


6. Если творческая организация и (или) профсоюз будут созданы, должны ли быть какие-то ограничения на вступление в него? Например, смогут ли туда вступить, если вдруг пожелают, Никас Сафронов, Зураб Церетели, Алексей Беляев-Гинтовт, группа Война — при всем различии между этими фигурами?

Чехонадских: На мой взгляд, когда коллективными усилиями будет сформирован определенный список требований и устав, то перечисленные художники просто сами не захотят в него войти. Уже звучали предложения (кстати, не от радикально левых художников) прописать в уставе вето на участие в националистически ангажированных выставках, сотрудничество с определенными галереями. Оказалось, что на данный момент уже существует некоторый этический консенсус. Я считаю, что такая организация должна базироваться на недогматичной левой платформе, без перегибов.

Жиляев: Почему нет? Мне представляется гораздо более сложным вопросом, вступят ли туда Виноградов и Дубосарский, Гутов и Осмоловский. Это бы реально прибавило нам веса.

Паршиков: Ограничения по вступлению, безусловно, должны быть. Они должны разрабатываться экспертами, иначе наступят хаос и междоусобицы. Сейчас не все друг другу жмут руки. А некоторые не готовы участвовать в совместных выставках с определенными именами. Самое простое, что приходит на ум — ограничения по идеологическому принципу. Но это очень опасный путь. Просто должен быть выбираемый голосованием экспертный совет, который будет рассматривать каждую кандидатуру на вступление в это объединение. Иначе быть не может. Все те, кто перечислен в вопросе, вряд ли сами захотят вступать, но это не отменяет вышесказанного.

Яичникова: Мне кажется, что какие-либо идеологические ограничения на вступление в подобную организацию, во-первых, противоречили бы заявленной цели защиты прав творческих работников (права только для определенной группы?), а во-вторых, маргинализировали бы всю инициативу, превратив ее в организацию для «обделенных», что не пойдет ей на пользу.

Рифф: Если творческая организация или профсоюз будет создан, то он должен быть, естественно, максимально открыт. Ограничение — только работа в профессии. Другое дело — что профсоюз не должен быть инструментом госвласти, частного капитала, коррупции, проповедником ксенофобской идеологии или инструментом самомаргинализации. Если вступят вышеназванные фигуры, они должны считаться с уставом профсоюза, как и все остальные.

Читать!

• 4 года с OPENSPACE.RU: что мы сделали зря
• Скользкий менеджмент или общее дело?
• Мария Годованная о Йонасе Мекасе
• Уроки «Оккупая» и ностальгия по искусству
• Рейтинг театральных вузов

Лазарева: Я бы поставила вопрос иначе — в какой профсоюз согласились бы вступить Анатолий Осмоловский, Екатерина Дёготь и Андрей Ерофеев — при всем различии между этими фигурами? То есть я бы задумывалась не о политике исключения, а о том, какова должна быть программа нового профсоюза или творческой организации, чтобы это объединение было легитимно в глазах художественного сообщества и могло стать влиятельно. На мой взгляд, задача профсоюза — это почти исключительно защита трудовых отношений (но для этого мы сами должны научиться настаивать на подписании договоров и т.д.); напротив, условная «ассоциация» может пытаться изменять культурную политику (в частности, СХ, музеев, конкурсов и премий и т.д.), но только если она сама будет влиятельна.


Материал подготовила Екатерина Дёготь​