Профсоюз: требования и сомнения

Должен ли художник получать гонорар за выставку? Кто оплачивает труд куратора? Стоит ли захватить Союз художников? Нужно ли запретить добровольный безвозмездный труд? И многое другое

Вот уже несколько лет в художественных кругах Москвы зреет инициатива создания профсоюза для защиты интересов людей, работающих в этой сфере: художников, кураторов, ассистентов, редакторов каталогов (см. здесь). На Первомайском конгрессе творческих работников в Сахаровском центре состоялось обсуждение тезисов требований такого союза. Тезисы были написаны Марией Чехонадских и распространены ею и Николаем Олейниковым. Полностью текст тезисов приведен здесь. Обсуждение продолжится 15 мая.

Мы спросили тех, кто активно участвовал в этом обсуждении, а также тех, кто там не был, но внимательно прочитал тезисы, о том, что они обо всем этом думают. Может ли художник просить гонорар за выставку? Кто должен оплачивать труд независимого куратора? Стоит ли захватить Союз художников? Что хуже — государственное или частное? Нужно ли запретить институт волонтерства? Следует ли унифицировать процент комиссии, который галерея берет, продавая работы художника? И можно ли будет принять в профсоюз Никаса Софронова и Алексея Беляева-Гинтовта, если они туда попросятся?

Нам ответили:
Дмитрий Гутов, художник;
Арсений Жиляев, художник, куратор в частной институции;
Екатерина Лазарева, художник, независимый куратор, критик в различных СМИ, редактор в частном СМИ;
Анатолий Осмоловский, художник, главный редактор независимого журнала;
Андрей Паршиков, независимый куратор, в прошлом куратор частной галереи;
Давид Рифф, независимый куратор, художник, переводчик, преподаватель в государственной институции;
Хаим Сокол, художник;
Мария Чехонадских, независимый куратор, редактор в независимом СМИ;
Елена Яичникова, независимый куратор, в прошлом — редактор в частном СМИ, сотрудник государственной институции.

Свое мнение высказала и
Екатерина Дёготь, независимый куратор, редактор в частном СМИ, преподаватель в государственной институции.


1. Каково ваше отношение к этой инициативе? Как вы видите трудовые отношения в сфере создания художественных и творческих проектов в России и каковы ваши предложения по их урегулированию?

Чехонадских: Все что происходит в сфере искусства, является экспериментальной площадкой для новой экономической модели труда; она уже распространяется на заводах, в секторе сферы услуг (аутсорсинг, заемный труд, сезонная работа). Началось все с того, что сокращение рабочих мест, заработных плат, урезание до минимума социального страхования привело к возникновению уникальной системы нестандартной и атипичной занятости. Например, вы куратор ГЦСИ, зарплата там маленькая, и вы вынуждены работать еще в трех местах, чтобы выжить. Как в таком режиме можно создать хорошую выставку? Другой пример: вы куратор без постоянного места работы, некуда устроиться. Вы сами ищете площадку, деньги; часто вкладываете собственные; получили вы эту площадку благодаря дружбе и связям; требовать от «друзей» контракт и деньги вы не можете. При этом вы и менеджер, и координатор, и монтажник. Конечно, это экстремальный вариант, я специально утрирую. Система искусства — авангард неолиберальной политики. Бизнес и господствующая идеология выжимают из творческих людей все соки за абсолютный бесценок. Вот делаете вы Уральскую биеннале как куратор за копейки, вкалывая без перерыва несколько месяцев, а потом Екатеринбург обзаводится инвесторами, туристами и т.д. Сколько бы им пришлось платить пиарщикам, чтобы создать «позитивный образ региона»! Выходы из ситуации (говорим о кураторах): во-первых, создание новых рабочих мест и повышение оплаты труда. Во-вторых, возможность официально, без серой зарплаты работать по проекту, что предполагает открытый конкурс заявок в институции. Кое-где эта модель со скрипом уже работает. В-третьих, ликвидация цензуры при работе с институциями, регулирование бюджета и условий продакшна и постпродакшна. А то некоторые скажут: пожалуйста, делайте у нас свой проект, только из пресс-релиза уберите это слово, а этого художника не включайте, и еще повесьте баннер спонсора два на два, потом за три дня организуйте приезд художников, а деньги мы перечислим в последний момент и т.д.

Паршиков: Оформить трудовые отношения в сфере создания художественных и творческих проектов как можно скорее и с точки зрения наемного работника — это очень своевременно. Вопрос лишь в том, кто сделает это скорее — работник или работодатель. Я присутствовал еще при зарождении этой инициативы два года назад в здании газеты «Известия» после ярмарки «Универсам». Тогда мне все казалось не то что неосуществимым, но инфантильным и самонадеянным. В этом году активность стала нарастать куда серьезней, у меня больше надежд, хотя скепсис никуда не делся. Здесь есть момент утопии, но тем лучше.

Главный мой вопрос касательно требований — это их адресат. В требованиях их несколько: галеристы (простите, но, на мой взгляд, эта социальная микрогруппа сама с трудом может называться защищенной в России), государственная власть, владельцы частных институций и директора государственных. С кем из них мы готовы вступить в борьбу? Ну, наверное, со всеми. А вот диалог вести — уже нет. Я плохо представляю себе прямой диалог с властью здесь и сейчас. Государственные институции? Если начать их сейчас реформировать снизу, то единственное, что можно сделать, это окончательно их развалить. Их нынешнее положение в Москве не просто нестабильно — оно вызывает массу вопросов о будущем у них самих. Возможно, это будет и к лучшему, но, развалив старые, придется еще некоторое время попотеть, чтобы не позволить создать новые сверху.

Осмоловский: Довольно бессмысленная затея. Устанавливать связь между художниками на экономической основе крайне вредно. Эта связь разрушает художественные связи, возникшие на основе общих художественных ценностей. Например, мне не нравится художник X, я считаю его крайне вредным в контексте художественного процесса, но буду вынужден с ним поддерживать отношения из-за возникшей экономической взаимосвязи. Эта инициатива отдает сталинским постановлением о Союзе художников 1932 года.

Трудовые отношения к нас действительно далеки от цивилизованных форм. Известным художникам, конечно, легче: они обладают опытом и могут рассчитывать на преимущества. В области молодежного искусства скорее всего царит тяжелая эксплуатация и обман. Лучший способ получить опыт в этой области — это иметь дружеские и деловые отношения с художником опытным.

Сокол: Я выступаю за скорейшее создание организации, и чтобы это был именно профсоюз. Нужно сформировать рабочие группы по образованию, правовому ликбезу, фандрайзингу и начать работу. Возможно, придется пригласить на ставку исполнительного директора и юриста, поскольку никто из нас не может и не хочет заниматься ежедневной бюрократической работой. Иначе все опять закончится разговорами.

Естественно, у каждого, кто присоединится, будут права и обязанности. Зона прав включает в себя:

1) Разрешение трудовых конфликтов. Как только художник, переводчик, куратор, рабочий и т.д. соглашается на участие в выставке либо начинает сотрудничество с галереей, он (она) вступает в зону трудовых отношений, которые могут и должны оформляться трудовым договором. Задача профсоюза — помогать в случае несоблюдения этих договоров. После разговора с коллегами из кино я поверил, что это реально. Профсоюз нельзя послать. Можно действовать в рамках трудового законодательства, а в случае необходимости организовывать бойкот галереи на международном уровне — например, на ярмарках. Главное здесь — солидарность, как бы наивно это ни звучало.

2) Экономически-правовой ликбез. У нас вообще никто не знает своих прав, как заключаются договора, какие они бывают и т.д. Необходимы семинары, консультации, брошюры. Евгения Абрамова уже занимается подготовкой такого пособия.

3) Образовательную работу: философские семинары, круглые столы, изучение форм и опыта политического искусства и т.д.

4) В идеале в неопределенном будущем — кассу взаимопомощи и пенсионный фонд. Пока необходимо наладить регулярный сбор взносов.

Зона ответственности — это участие в забастовках или иных формах протеста в рамках деятельности профсоюза, запрет на штрейкбрехерство, неучастие в сомнительных акциях, мероприятиях идеологического, пропагандистского характера, а также там, где применяется рабский труд и т.д.

На данный момент мне кажется реальным только введение и закрепление договорных отношений и развитие гонорарной системы, прежде всего на время выставок, определение гонорарного минимума и запрет на использование рабского труда (гастарбайтеров, волонтеров и проч.).

Жиляев: Я не вижу сложности в том, чтобы формализовать художнический труд в рамках проектной работы. Должна быть минимальная плата за участие в проекте. Активный художник участвует в 5—7 групповых выставках в год, делает одну персональную. В моем случае к этому добавляется кураторская работа. Ты все время производишь выставки. Это монтаж, работа в мастерской, интеллектуальная подготовка. Но графа «оплата художнику» не предусмотрена. Ассистенту, переводчику, критику — да. Но не художнику (я выживаю благодаря кураторству в программе «Старт», где я на договоре). Считается, что за мои выставки мне платят символическим капиталом, я повышаю капитализацию своего имени. Почему-то на телевидении ни у кого не возникает идея предложить это телеведущим или режиссерам...

Яичникова: В Москве, как правило, институции не платят гонорар независимому куратору, если предложение выставки исходит от него. Платят лишь в том случае, если сами его пригласили. Уравнять эти ситуации — первый вопрос, который требует решения. Чаще всего приходится покрывать гонорар куратора за счет расходов других партнеров или грантодателей выставки (их часто ищет сам куратор), а не за счет принимающей стороны.

Что касается штатной работы в организациях культуры, то, как и в организациях другого профиля, здесь часто возникают стандартные уловки с «черным налом». Другой вариант — когда зарплата складывается из двух частей — минимальной ставки, указанной в договоре, и суммы, начисляемой как премия, что чревато ее невыплатой. Здесь очень пригодился бы информационный портал, который помог бы разобраться в трудовых вопросах, снабжал бы инструкциями по изменению договоров и т.п.

Вопрос механизмов давления, которыми будет располагать организация, очень важен. Звучало предложение создать «черный список» и пикетирование нарушающих правовые нормы организаций, но вряд ли этого достаточно (при том, что на пикетирование осмелятся немногие) без серьезной разработки правовой базы. Что касается требований, то наибольшие вопросы вызывает третий блок, связанный с пересмотром институциональной политики государственных и коммерческих учреждений в сфере искусства и культуры. Мне кажется странным видеть проблему коммерциализации некоммерческих институций, ликвидации цензуры и даже создания дополнительных рабочих мест для кураторов, художников-исследователей и теоретиков не в качестве долгосрочной программы, а в качестве требований. Понятно, что это проблемы другого уровня, которые закономерно ставят вопрос об адекватных для их осуществления механизмах давления.

Лазарева: Я позитивно отношусь к самой постановке этого круга проблем, к их публичному обсуждению, разделяю идеи солидарности творческих работников и осмысление художественного производства в трудовых терминах. Вместе с тем многие требования, озвученные на прошедшем втором конгрессе, кажутся мне спорными и большинство — нереалистичными.

Должна признаться, что как куратор я только однажды получила гонорар, еще в одном случае мой гонорар был удержан в качестве штрафа за порчу художником имущества, в остальных случаях я сознательно (точнее, несознательно) включалась в производство выставки на добровольных началах. Потому что сделать выставку было важнее. И художники соглашались участвовать без гонорара. На мой взгляд, запрет на добровольный неоплаченный труд (что предлагается в требованиях) в каком-то смысле посягает на художественную свободу.

С другой стороны, молодые художники, кураторы и критики должны осознавать, что они обслуживают не только свои интересы. Например, куратор 1-й Пражской биеннале Джанкарло Полити был чрезвычайно горд, что сделал биеннале «не хуже венецианской» за 30 тысяч у.е., но он сделал ее за счет художников! — в этом смысле я не идеализировала бы западный опыт. Поэтому, на мой взгляд, чрезвычайно важно, чтобы будущая организация творческих работников занималась просветительской деятельностью, оглашала бы истории конкретных конфликтов, издавала бы какие-то листовки, призванные пробудить политэкономическое сознание творческих работников.

Рифф: Я согласен, что культурные производители должны думать о защите своих прав и коллективно бороться за это. Но я не думаю, что художественный или творческий труд можно урегулировать или даже посчитать наподобие другого труда, что очень усложняет задачи этой инициативы.

Трудовые отношения в реальности очень хаотичны — многое зависит от конкретной ситуации и конкретных договоренностей между людьми. Все это производство происходит в контексте, где важно демонстрировать богатство, но отнюдь не важно за этот показ много заплатить. То есть всё выглядит невероятно роскошно и богато, всё богаче и богаче, а по-прежнему платят, наверное, четверть того, что за ту же работу платят в других странах. Урегулировать такие хаотичные отношения крайне сложно. Надеяться на урегулирование со стороны государства (через законы) почти невозможно, как и вообще адресовать все эти требования какой-то высшей инстанции — ее здесь практически нет. Какого-то урегулирования можно добиться через развитие тарифных планов, использование трудовых контрактов и общую просветительскую работу. Например, коллективно установить, что перевод одной страницы стоит не 5, а 25 евро и что любой переводчик, занимающийся этим за меньшие деньги, — штрейкбрехер. Но главное, самих переводчиков надо информировать об этом и убедить отстаивать свои права.

Дёготь: Меня больше всего поразило, что инициаторы проекта без колебаний отождествляют художников с наемными работниками. Это интересная точка зрения. До сих пор принято было считать, что художник создает продукт и потом продает его, а в цену включены все его трудовые затраты. Теперь все чаще бывают такие ситуации, когда художник делает для выставки нечто нетранспортабельное, что потом будет уничтожено. Или же перформанс. В этом случае он с недавнего времени вправе получить гонорар за участие (но не тогда, когда он потом все по второму разу на принтере напечатает и продаст через галерею, — а так тоже бывает). Но институции в России еще не готовы к такой модели.

Если рассуждать так, то труд художника рассматривается как социальная услуга (городу или институции), а сам он — как служащий, что очень похоже на модель советского Союза художников. И не случайно современное нерыночное, критическое искусство очень похоже на соцреализм по многим параметрам. Это не обязательно плохо, но тут есть определенные опасности, особенно если этого не осознавать. Сейчас энтузиазм участников напоминает мне ситуацию формирования МОСХа в 1932 году — там, если кто не знает, отнюдь не идеология была на повестке дня, а правовые и денежные вопросы, и объединение всем казалось очень удачной идеей (это было отнюдь не «уничтожение свободных групп», как часто говорят, а именно желание объединиться, идущее снизу). Но все мы знаем, чем дело кончилось.

Что касается кураторов, ассистентов, авторов пресс-релизов (не будем называть их критиками), тех, кто работает по найму, то тут все более традиционно. И, возможно, имеет смысл создать профсоюз и установить гонорарные минимумы (хотя уничтожать институт волонтерства — значит замахнуться на отношения образования, хотя это чуть ли не единственная альтернатива рынку).

Я должна сказать, что для меня, как для куратора, более удобна (и более эффективна для проекта) модель предпринимателя, когда спонсор мне выдает бюджет и я сама им распоряжаюсь (надеюсь, справедливо и экономно), нанимая людей, которым я доверяю, — а не модель пролетария, который исполнил свою часть работы, не знает, что сделает другой и сделает ли, а за одну лишь идею работать не готов. Современное искусство исторически основано на предпринимательской модели, которую я описываю. Она предполагает инициативу, в том числе и в поиске денег, и инвестиции труда (а то и денег) без гарантии отдачи. Но мои коллеги, мне кажется, по идеологическим причинам увлеклись абстрактным образом пролетария и готовы защищать только его, точнее некую пассивность и патерналистские ожидания, которые они под этим понимают. В частности, это проявляется в том, что требования направлены неизвестно к кому. А также в том, что «право на труд» (которое есть даже при капитализме до какой-то степени) интерпретируется как «право продавать свои работы». Но никто не может заставить галериста продавать работы художника, который ему не нужен, а музейщика — устроить выставку слабого куратора. Демократия тут будет бессильна!

А вообще-то в случае наемного труда просто должен соблюдаться Трудовой кодекс РФ, который сам сейчас рискует преобразиться в сильно худшую сторону, и меня удивляет, что инициативная группа об этом не говорит ни слова и борется не с этим. Хотя это как раз коснется всех.

Мое отношение к этой инициативе — в целом сдержанно позитивное, но мне кажется, что то, что мы пока читали, базируется часто на незнании и, главное, невероятно догматично, и я не считаю, что добрые намерения это искупают. Меня даже удивляет, что эти требования не включают вообще уничтожение галерей, например: они же наживаются на художнике, так? Пусть художники сами выйдут на бульвар продавать свои работы. Почему же они этого не делают, интересно?

Единственное, что мне однозначно нравится, это сам жанр требования — в отличие от бесконечных жалоб. Но не всего и не ото всех можно требовать и тем более законодательно это оформить (например, ликвидации самоцензуры). В целом в некоторых тезисах я вижу попытку подмены интеллектуальной борьбы (как более сложной и без гарантированного результата) — юридической и профсоюзной. Это кажется мне опасной тенденцией (так введение уголовной статьи за «оскорбление чьих-то национальных и т.п. чувств» во всем мире превратилось из освободительного инструмента в карательный). Например, требование, чтобы у каждой выставки был куратор, должно быть основано не на том, что всем кураторам надо дать работу, а на том, что общественное мнение такие выставки не должно принимать как интеллектуально несостоятельные.

{-page-}
    

Гутов: Для чего мне, как художнику, могло бы пригодиться объединение творческих работников, я не очень понимаю.

Те пункты, которые предложены к обсуждению, мне представляются пьесой абсурда.
Прокомментирую некоторые из них.

Мы требуем:
— оплаты труда кураторов, художников и теоретиков, занятых в проектной работе…

Кто против? Зачем тут огород городить. Договорись с тем, кто тебе «проектную работу» предлагает, и получай свою оплату.

— ликвидации категорий «волонтер», прекращение эксплуатации студентов, начинающих художников, кураторов, теоретиков, требование оплаты труда…

Что за ахинея? Если кто-то хочет работать как волонтер, то это не профсоюза дело.

Что это за эксплуатация? Не хочешь — занимайся другими делами.

— унификации процентных ставок при продаже произведений искусства галереями (в независимости от статуса и возраста художника)…

Это что? Кто-то будет лезть в мои отношения с галеристами? Авторы не очень понимают, как строится этот бизнес, где либо заинтересованность сторон обоюдная, либо ничего не происходит. Ну, надеюсь, что тех, кто не будет членом профсоюза, это не коснется и они сами свои дела будут решать. Впрочем, с этих идиотов, стремящихся к возрождению цеховых принципов, станет, что они нечленам профсоюза вообще запретят работать.

— расширения квот на мастерские, в том числе для молодых художников, квот на выставочные и лекционные залы для некоммерческой и независимой деятельности…

Такое чувство, что авторы знают, где всё это добро лежит, и рвутся к рычагам распределения.

— создание дополнительных рабочих мест для представителей новых или нестандартных профессий…

А это к кому обращение?

К государству?

Кто всё это вам должен?

— реформа премии «Кандинский»…

Мне казалось, эта премия есть частная инициатива. Теперь уже и сюда профсоюз будет нос совать? Все это довольно неприятно.

В целом все требования — это тяжелый бред людей, плохо представляющих себе, как искусство функционирует.

Я не исключаю, что возможен и какой-то другой вариант профсоюза, который послужит развитию творческой деятельности, но авторов этого документа хотелось бы держать от принятия решений подальше.


2. Видите ли вы разницу между государственными и частными институциями в этом отношении?

Чехонадских: Разница есть, хотя иной раз они сращиваются. Но что их роднит, так это модель самопредпринимательства и корпоративный подход к делу. Условно говоря, ты всегда работаешь на человека-галерею или человека-музей. Директор часто вмешивается в концепцию, диктует свои условия.

Сокол: Нет, московские институции, специализирующиеся на современном искусстве, все частные, неважно — де-факто или де-юре.

Рифф: Да, вижу. В государственных институциях все еще более путано, и им всегда есть на кого свалить вину. В этом смысле с частными институциями даже в чем-то проще договориться. Причем абсурд в том, что государственные институции оправдывают свои низкие зарплаты тем, что они работают на пользу общественности, но при этом преследуют абсолютно неолиберальную культурную политику.

Осмоловский: Частные институции более внимательны и эффективны, но именно поэтому более опасны. Государственные институции инертны, но из-за своей беспристрастности могут быть более справедливыми.


3. Как вы соотносите идею гражданского контроля над институциями с представлением о современном искусстве как зоне инновации, противостоящей массовому вкусу, кичу, культурной индустрии и т.п.?

Чехонадских: Это с нашей стороны такое утопическое требование. Пока мы живем в неолиберальном обществе, о гражданском контроле говорить сложно. Гражданский контроль не означает поддержку культурной индустрии, как раз наоборот. Должны создаваться экспертные комиссии и проводится слушания по таким принципиальным вопросам, как формирование коллекций или создание новых музеев — например, в случае коллекции нового музея ГЦСИ. Нужна развитая система, где эксперты будут иметь право голоса, а уже затем можно говорить о более широком участии общества. Согласна, это вопрос сложный, для начало требуются большие изменения в сознании самого общества.

Жиляев: Примирить эти позиции можно через образование и самообразование.

Сокол: Установление гражданского контроля — цель политическая, и ее достижение требует политических мер. Отчасти это задача профсоюза, именно потому, что профсоюз не художественная инициатива. Современное искусство — это уже давно, на мой взгляд, культурная индустрия, в которой есть место и массовому вкусу, и кичу, но есть место и критике. Только в России пока приравнивают политическое искусство к политике. В то время как везде (или в идеале) политическое, критическое искусство, можно сказать, вспоминая Рансьера, разбивает консенсус, создавая тем самым предпосылки для политики.

Осмоловский: Никакого «гражданского контроля». Гражданский контроль в нынешних условиях — это бюрократическая фикция. Он может быть только в активном образованном обществе. Наше же общество последовательно деградирует в варварство.

Паршиков: Я не вижу сейчас возможностей реализации прямой демократии в пространстве российского производства художественных и культурных проектов. Гражданский контроль может, к сожалению, осуществляться пока исключительно элитистски, то есть представителями экспертного сообщества. Но внутри этого сообщества должна существовать гласность и прозрачность принятия решений, адекватные формы отчетности перед остальными заинтересованными гражданами. Примеров прямо-таки общегражданского контроля за институциями я вообще никогда и нигде не встречал. Мне кажется, это утопия.

Яичникова: Да, проблема существует: как известно, то, что нравится массовой публике, не всегда высоко оценивается экспертами. Честно говоря, я не понимаю, каким образом и с какой целью предполагается осуществлять гражданский контроль над институциями, заявленный в требованиях. Мне кажется, в этом случае создание независимого контролирующего совета из экспертов было бы более правильным.

Рифф: Это зависит от того, как понимать идею гражданского контроля. Если гражданский контроль является некой цензурой, то я жестко против; если речь идет о какой-то форме отчетности и о том, что даже частные институции должны доказать свою общественную пользу и нонпрофитную природу своих художественных проектов (как это в Америке), — я скорее за. Хотя думаю, что польза от этого ограниченная.


4. Видите ли вы необходимость и возможность правового урегулирования финансовых и иных отношений между художником и галеристом?

Чехонадских: Я не художник, но в кулуарах постоянно слышу разговоры о разного рода «кидалове» со стороны галерей. Одни жалуются на бартер (ты мне картины, я тебе мастерскую, а если ты уходишь из галереи, то плати за эту мастерскую); другие — что при заключении контракта с галереей есть довольно жесткие ограничения по участию в выставках; третьи говорят о том, что у них купили работу, но деньги не отдали; четвертые, уходя из галереи, сталкиваются с тем, что надо платить за издержки, если твои работы плохо продавались. Регулировать эти отношения можно разными способами — юридическим (если работает профсоюз, то эти вопросы решаются еще на том этапе, когда художник заключает контракт), общественным (все факты несправедливости должны обсуждаться не в кулуарах, а публично). Иными словами, такие отношения надо опротестовывать, а не делать вид, что это норма, что мы всё перетерпим.

Паршиков: Художники зачастую сами не хотят заключения контракта с галеристом. А всем кажется наоборот. Когда я общался с владельцами галерей, в том числе и западными, то понял: контракт нужен галеристу. Художники готовы подписывать комиссионный договор, акт сдачи-приема, договор купли-продажи. Но ни один долгосрочный договор сотрудничества (в таком договоре им обеспечивается постоянный доход, но свобода сменить галерею ограничивается. — OS) они без боя не подпишут. Потому что есть другие галереи, лучше, и еще агенты, и галереи в других странах. То, что все художники должны быть равны перед галеристом, — это требование мне не ясно. Насколько я знаю, вариантов рабочих отношений художник — галерист сотни, а то и тысячи. Процентное соотношение гонорара художника и комиссии галереи в основном 50х50. Но если это молодой художник и ему требуются деньги на производство, галерист — не Ларри Гагосян, а работы художника стоят не дорого и производство из суммы вычесть не получается, то возможны отношения и 40х60, и 30х70 — конечно, в пользу галереи. Я не понимаю, как может быть иначе. В России всё вообще по-другому, отнюдь не все галереи здесь существуют на самоокупаемости. И если это так называемые vanity galleries (галереи тщеславия), то они и не предложат молодому художнику жесткие условия. Жесткие условия — это как раз маячок того, что здесь тебя, скорее всего, сумеют продать, что здесь с тобой собираются работать, а не выкинут через полгода. С требованием равных условий для всех художников (унификации процентных ставок при продаже произведений искусства галереями вне зависимости от статуса и возраста художника) я просто не могу согласиться.


5. Каково ваше отношение к идее реформирования Союза художников?

Чехонадских: Я думаю, что право получать мастерские и выставочные залы должно распространяться не только на академических художников. Союз художников владеет колоссальными ресурсами, которыми мы не можем воспользоваться. У нас также нет поддержки молодых художников. Какая-то квота должна быть выделена, в особенности для молодых. Но чтобы говорить о реформе, надо вообще понять, как эта система работает, мне кажется, что большинство из нас не представляет, что там происходит. Приватизированы ли все эти помещения или только частично? Что стало с муниципальными галереями, почему они продают шубы в своих пространствах?

Рифф: Можно мечтать, но на деле…

Сокол: Союз художников — мафиозный спрут, на борьбу с которым уйдет вся жизнь. СХ — это всего лишь частный симптом дисфункции политической и социальной системы в целом. Это типичный пример коррумпированного профсоюза, полностью подконтрольного государству. Нужно создавать независимые альтернативы.

Паршиков: Я не считаю возможным сейчас реформировать эту институцию. Реформирование СХ — это проект, связанный с властью. Можем ли мы сейчас настолько прямо заявить ей свои требования? Можем. Будет ли на это реакция? Сомневаюсь. Проблемы, которые мы озвучиваем, — это проблемы достаточно узкой социальной группы. Это не проблемы приватизации социального сектора (который в принципе уже и так в сфере культуры приватизирован так, что аж страшно), это не проблемы прокладки шоссе через лес, то есть не те проблемы, за которые готовы встать перед властью сотни или тысячи. Вряд ли наше художественное сообщество, каким мы привыкли его видеть и о нем говорить, сможет противостоять аппаратам Союза художников или претендовать на другие госкультурные ресурсы вроде муниципальных галерей, мастерских и чего бы то ни было подобного.

Осмоловский: Союз художников необходимо разогнать. Академию художеств — упразднить.

Яичникова: Наверное, реформировать старую организацию легче, чем создать новую. Но непонятно, как в эту организацию смогут вступить также кураторы, арт-критики, теоретики и другие творческие работники, к которым апеллирует инициативная группа, и нужно ли?

Лазарева: Не думаю, что сам Союз примет предложенные нами реформы и что можно реформировать Союз, не заняв в нем руководящих постов. Союз живет в параллельной реальности, в которой Венецианской биеннале вообще не существует. Поэтому начинать реформы СХ тем, кого не пугает его тоталитарное происхождение и современная реакционность, нужно с учреждения секции современного искусства.


7. На конгрессе выступали представители киноиндустрии. Как по-вашему, этот опыт может быть применим для сферы искусства и дизайна или условия кинопроизводства резко отличаются?

Чехонадских: Этот опыт может быть применим к нашей ситуации. Во-первых, это опыт создания профсоюза для представителей разных профессий (осветители, декораторы, режиссеры, киноведы); во-вторых, все они работают на разные институции, по срочным контрактам, временно или сезонно, или вынуждены иметь два места работы. Тот факт, что у них получилось создать эффективный и работающий профсоюз в условиях рассеянности рабочих мест, означает, что и мы способны создать работающую сингулярную модель профсоюза.

Жиляев: Почему отличаются? Создание выставки предполагает оплату всем участникам производства. Неважно, имеем мы дело с уборщицей или поп-звездой. Разговоры о том, что мы все такие необычные, такие сложные натуры, представляются мне дымовой завесой и сакрализацией роли художника. Что за чушь? В ситуации сотрудничества с любой институцией мы из тонких творцов, занятых производством субъективностей, превращаемся в подрядчиков и рабочих. Единственное, что меня настораживает, — это тот факт, что у киношников основной инструмент борьбы у кинопрофсоюза — поддержка западных организаций и возможность государственной проверки на прозрачность деятельности компании. Западные профсоюзы работают, насколько я понял, через дискредитацию имиджа компании, нарушающей права своих работников. Могут закрыть дистрибуцию фильма, доступ на фестивали. Будут ли работать такого рода методы в условиях арт-индустрии — вопрос.

Осмоловский: Резко отличаются. Художник создает единичный продукт, условия функционирования которого на рынке кардинально отличается от всех видов искусств, связанных с необходимостью массового потребления.

Рифф: Думаю, что резко отличаются. Кино, как «фабрика звезд», всегда отличалось высокоорганизованным и структурированным взаимодействием и сотрудничеством разных профессионалов. Поэтому более понятно, как выдвигать коллективные требования. Современное искусство движется в сторону киноиндустрии, но пока отличается очень спутанным разделением труда, где люди выполняют одновременно множество функций и представляют кинобригаду в одном лице. Таким людям объединиться гораздо сложнее.


6. Если творческая организация и (или) профсоюз будут созданы, должны ли быть какие-то ограничения на вступление в него? Например, смогут ли туда вступить, если вдруг пожелают, Никас Сафронов, Зураб Церетели, Алексей Беляев-Гинтовт, группа Война — при всем различии между этими фигурами?

Чехонадских: На мой взгляд, когда коллективными усилиями будет сформирован определенный список требований и устав, то перечисленные художники просто сами не захотят в него войти. Уже звучали предложения (кстати, не от радикально левых художников) прописать в уставе вето на участие в националистически ангажированных выставках, сотрудничество с определенными галереями. Оказалось, что на данный момент уже существует некоторый этический консенсус. Я считаю, что такая организация должна базироваться на недогматичной левой платформе, без перегибов.

Жиляев: Почему нет? Мне представляется гораздо более сложным вопросом, вступят ли туда Виноградов и Дубосарский, Гутов и Осмоловский. Это бы реально прибавило нам веса.

Паршиков: Ограничения по вступлению, безусловно, должны быть. Они должны разрабатываться экспертами, иначе наступят хаос и междоусобицы. Сейчас не все друг другу жмут руки. А некоторые не готовы участвовать в совместных выставках с определенными именами. Самое простое, что приходит на ум — ограничения по идеологическому принципу. Но это очень опасный путь. Просто должен быть выбираемый голосованием экспертный совет, который будет рассматривать каждую кандидатуру на вступление в это объединение. Иначе быть не может. Все те, кто перечислен в вопросе, вряд ли сами захотят вступать, но это не отменяет вышесказанного.

Яичникова: Мне кажется, что какие-либо идеологические ограничения на вступление в подобную организацию, во-первых, противоречили бы заявленной цели защиты прав творческих работников (права только для определенной группы?), а во-вторых, маргинализировали бы всю инициативу, превратив ее в организацию для «обделенных», что не пойдет ей на пользу.

Рифф: Если творческая организация или профсоюз будет создан, то он должен быть, естественно, максимально открыт. Ограничение — только работа в профессии. Другое дело — что профсоюз не должен быть инструментом госвласти, частного капитала, коррупции, проповедником ксенофобской идеологии или инструментом самомаргинализации. Если вступят вышеназванные фигуры, они должны считаться с уставом профсоюза, как и все остальные.

Читать!

• 4 года с OPENSPACE.RU: что мы сделали зря
• Скользкий менеджмент или общее дело?
• Мария Годованная о Йонасе Мекасе
• Уроки «Оккупая» и ностальгия по искусству
• Рейтинг театральных вузов

Лазарева: Я бы поставила вопрос иначе — в какой профсоюз согласились бы вступить Анатолий Осмоловский, Екатерина Дёготь и Андрей Ерофеев — при всем различии между этими фигурами? То есть я бы задумывалась не о политике исключения, а о том, какова должна быть программа нового профсоюза или творческой организации, чтобы это объединение было легитимно в глазах художественного сообщества и могло стать влиятельно. На мой взгляд, задача профсоюза — это почти исключительно защита трудовых отношений (но для этого мы сами должны научиться настаивать на подписании договоров и т.д.); напротив, условная «ассоциация» может пытаться изменять культурную политику (в частности, СХ, музеев, конкурсов и премий и т.д.), но только если она сама будет влиятельна.


Материал подготовила Екатерина Дёготь​