Три куратора в поисках мировых стандартов

Культура формы, терпимость публики, система грантов: что из этого приблизит нас к цивилизации?

Куратор — подвижный сенсор арт-сообщества. Он осуществляет массаж самых болезненных точек на теле общества, представляя искусство широкой публике. Одновременно он во многом определяет качество художественного процесса: он если не архитектор, то уж точно прораб на ниве культурного строительства. Куратор формирует новые тенденции, обновляя интерьеры культурного пространства. А иногда, если выпадает большая творческая удача, ему удается обнаружить новую логику структуры самой постройки и усовершенствовать ее.

Что же строят три московских куратора, которые как раз в этом году начали новые проекты?


ЕВГЕНИЯ КИКОДЗЕ: «Надоело митинговать, пора обращаться к формализму»

В своем проекте «Черные работы» Евгения Кикодзе в течение года будет показывать в пространстве Guelman Projects на Малой Полянке выставки абстрактной живописи молодых художников. Уже открылось три выставки.

Обозначить все это можно как своего рода консервативную модернизацию. Абстрактную живопись во всем мире сейчас мало кто делает. Принято считать, что ее времена прошли и что к актуальному процессу она уже не относится. Но, с другой стороны, в нашей стране есть и те, кто убежден: из-за того, что у нас в 1930-е годы абстракцию запретили, наша страна так и не стала по-настоящему художественно современной, не достигла какого-то западного «качества». Евгения Кикодзе — именно из таких людей.

Она не первая, кому кажется, что в процентном отношении абстракции в российском художественном контексте маловато. Пропаганда этого структурообразующего элемента современного искусства началась с нулевых годов. Художник Анатолий Осмоловский, например, уже успел получить в 2007 году премию Кандинского за свою просветительскую деятельность в этом направлении, но рынок, по мнению Евгении Кикодзе, все еще, несмотря на призывы профессионалов, отдает предпочтение фигуративной живописи. Абстракция у нас стала признаком хорошего воспитания и вкуса. В условиях тотального господства реалистической живописи в художественных вузах страны проект «Черные работы», практический курс для молодых художников, кажется лекарством, укрепляющим базисные структуры тела арт-тусовки. Чем-то вроде кальция.

Евгения Кикодзе в шутку называет себя кризисным менеджером, поскольку с ее проектов уже начинались несколько программ: первая «Арт-Клязьма» (тогда она еще так не называлась — это был проект «Мелиорация»), первый выставочный цикл фонда «Современный город». До этого, в начале нулевых, Кикодзе как раз работала в галерее Марата Гельмана, проводила программу по раскрутке новых имен. Но тогда у нее был уклон в сторону технологического искусства, сегодня же она настаивает на традиционном станковом произведении.

Проекты Евгении нацелены на конкретный результат, поэтому она ставит перед собой и успешно решает простые технические задачи. После серии маленьких персоналок будет большая групповая выставка из тех же работ, как было и в «Современном городе».

«Почему другие этого не делают — для меня загадка. Мне кажется, очевидно, что у Вити Алимпиева, к примеру, очень хорошая живопись, до сих пор неоцененная. И я, зарядившись оптикой беспредметной живописи, стала искать художников, которые занимаются ею. Наша ситуация с искусством не очень благополучна, нет специальных мастерских для художников. Поэтому и возникла идея устроить мастерскую в галерее, набирая постепенно работы на большой проект. Марат [Гельман] согласился на эту программу».

Евгения Кикодзе давно работает с частными фондами, механизм отшлифован. Она поддерживает распространенную в России систему, при которой фонд в виде оплаты за выставку забирает у художников работы.

«Я думаю, когда вкладываешь деньги, должна быть отдача, не обязательно в материальном виде. Мне самой хочется, чтобы была отдача. Смешно, когда по договоренности с художником фонд должен получить одну работу с выставки, а взять ее не может, как это произошло в фонде «Современный город» с проектом Владимира Логутова «Ожидание». Это была компьютерная программа, ее нельзя записать на диск. Чтобы ее получить, фонду нужно было купить компьютер, но это оказалось сложно.

Мне хочется, чтобы получался смысл: чтобы я раскручивала художников, делала проекты и плоды моей деятельности оставались у людей, которые платят мне деньги. Я не собираюсь торговать работами, но если нет отдачи по работам, то во всем этом появляется какая-то бессмысленность».

Простая и очевидная логика проекта, предполагающая конкретный продукт на выходе, созвучна избранной эстетической концепции. Еще несколько лет назад Евгения взяла курс на утверждение «формальных приемов» и «пластических ценностей»; на сей раз она это продолжает в подчеркнуто традиционалистском ракурсе, исключающем инсталляции и видео. Обращение художника к кисточкам и краскам Евгения и называет, пафосно, «черной работой». Мое принципиальное несогласие с Евгенией в том, что она считает черной ту работу, которую нельзя передать другим, но обязательно нужно сделать самому, — я же всегда была уверена, что черная работа именно та, которую за деньги просят сделать других. Но название для проекта, не спорю, эффектное.

Правда, современные художники не придерживаются строго какой-то одной технологии, они экспериментируют с разными техниками и медиа — от акций, перформансов и инсталляций до небольших рисунков. Бывает, что и живописи. Выбор техники является частью общей концепции, и художнику в проекте нередко принадлежит общий замысел, а не реализация. Конечно, многие художники умеют держать в руках кисточку и краски и могут поставить свою подпись в нижнем правом углу, но не будет ли такое упражнение профанацией их основного проекта? Не получится ли, что действительно важное культурное, социальное, политическое высказывание будет подменено коммерческой графоманией?

«У всех есть свои предпочтения и персональные открытия. Что-то на нас действует, а что-то не находит у нас никакого отклика. Когда-то я пыталась сформулировать это как прием. Когда в одном мазке ты видишь вселенную — и умираешь от восхищения. Я ищу такое в искусстве. В жизни я этого найти не могу. Да, западные критики упрекают нас в аполитичности. Но я действительно не чувствую сейчас внутренней возможности выйти на демонстрацию. Правда, я недавно почувствовала себя грузинкой (вероятно, в первый раз), но как себя правильно повести в этой ситуации, не знаю.

Формальные поиски тем и хороши, что они неформальны. В картине иногда ты видишь целый мир, мировоззрение.

Сегодняшняя ситуация мне напоминает 1930-е годы в России. Медленно наползает тоталитаризм. И как в конце 1920-х Маяковскому кричали из зала «Не понимаем!», так и сейчас есть усталость, аполитичность. И обращение к формализму для меня — это вопрос профессиональной нравственности». {-page-}

АНДРЕЙ ЕРОФЕЕВ: «Российское искусство летит куда-то, утратив навигационное оборудование»

Совсем другой стиль размышлений у Андрея Ерофеева. В его профессиональной карьере недавно произошли кардинальные изменения. Заслуга Ерофеева перед отечественной культурой — в формировании государственной коллекции российского современного искусства. Фактически благодаря ему оно вышло из подполья. В 1990-е годы Ерофеев прошел путь от первых выставок в периферийных галереях до Третьяковки, где он сделал масштабные тематические проекты, создал постоянную экспозицию новейших течений и где сейчас находится собранная им коллекция российского искусства начиная с 1950-х годов. Прошлым летом его со скандалом уволили. Теперь Андрей регулярно посещает судебные заседания (он находится под судом по обвинению в разжигании национальной и религиозной розни за выставку «Запрещенное искусство» в музее Сахарова) и строит новые планы.

Отчуждение коллекции от ее создателя не остановило профессиональной активности Ерофеева. Сейчас он размышляет над тем, каким должен быть «музей XXI века», о начале формирования которого Ерофеев объявил сразу после своего увольнения. Новый музей «открылся» выставкой художника Викентия Нилина — она проходила в одном из помещений Международного университета в Москве (МУМ) всего несколько дней, там же было проведено несколько показов фильма группы ПГ. В новом проекте нет амбиций и официозности, обычно сопровождающих понятие «музей». Просто Ерофеев — человек-музей и мыслит в музейных категориях.

В длительной перспективе, по мнению Андрея Ерофеева, происходит следующее: художники все дальше отходят от усредняющего выставочного пространства — кто-то в интернет, кто-то на улицу. И куратор оказывается ненужным не только музею, но и художнику. В этой ситуации деятельность Ерофеева, которая сейчас приобрела сугубо неофициальный характер, свидетельствует о его тонком артистизме. Принципиально не институциализируя свою работу, без денег, не числясь на службе в Международном университете, Ерофеев проводит практически однодневные мероприятия — как в героические подпольные времена существования искусства.

«Мы нашли человека, который дал нам денег напечатать фотографии. Мы их напечатали, посмотрели. Увидели, что это очень хорошие фотографии, поделились этой радостью с друзьями».

Вот и вся выставка, позиционируемая как встреча друзей и повод для тусовки.

Что касается ближней перспективы, то Ерофеев считает, что ситуация совсем не похожа на старую подпольную, идеалистическую, где в самом контрастном делении на официальное и неофициальное, черное и белое были заложены художественные стратегии. Сегодня соблазны, окружающие куратора со всех сторон, не позволяют сформулировать однозначных ответов. Где официальное, где неофициальное — неясно. Все требует обсуждения.

«Нынешняя ситуация в нашей профессии связана не с модернизационными проектами обновления и наступления, захвата новых территорий, освоения сюжетов. Она связана с обороной. Мы вступили в полосу, когда надо защищать базовые ценности профессии искусствоведа, куратора, художника. Конечно, можно бежать в атаку и говорить, что мы улучшим мир и исправим его, но, пока мы бежим, мы сами перерождаемся в других людей. Я вдруг начал замечать, что рядом бегут какие-то носороги уже, а не люди. И бегут они не туда, а в другом направлении. Нас они просто затопчут по дороге, но подберут наши знамена. И если раньше мы думали, что носороги — отмирающие существа, то сейчас видим молодых носорогов. Наши профессиональные ценности атакуют не только извне, но и изнутри».

Вторая проблема нашего времени, считает Ерофеев, в адаптации к широкому зрителю. Куратор сегодня больше думает о публике (детях, стариках), чем о художнике.

«Когда я провел в Сахаровском центре обсуждение, посвященное самоцензуре в профессиональной среде, то художники и многие искусствоведы сказали мне, что им кажется естественным, что какие-то вещи убирают с выставок. И вот мы приходим в «Гараж» и видим там урезанные произведения, поскольку полный их показ может фрустрировать публику.

Опасность в том, что сам куратор боится себя, искусства, своей тени, высказывания художника. Художник оказывается незащищенным. Банальный бюрократический язык оказывается важнее, чем искусство. Искусство оценивается с точки зрения здравого смысла. Это страшная ситуация. Мы репрессируем искусство, и эта ситуация не продуктивна для него. Поправлять художника заставляет страх перед небанальным, неожиданным, шокирующим высказыванием. А ведь именно это и есть искусство».

Третья опасность в конформизме, который присущ арт-тусовке и художникам, которые начали заискивать перед власть имущими.

Четвертая опасность — победа зрелищно-спектакулярной концепции.

«Все такое большое, красивое, свежепокрашенное и понятное. Вещи, закрытые в себе, маленькие, не очень проговоренные, начинают проседать. Искусство — такой розовый слон, на которого надо смотреть с большого расстояния. Градус претензии, эффектности вещи возрос, а градус осмысленности сильно понизился».

Пятая опасность — уйти в отвлеченность и отказаться от комментирования реальности.

«Очень ослаблено чувство контекста. Нет реакции на то, что происходит в стране, в политическом смысле и социальном. И совсем слабой стала связь с мировым процессом. Вроде информации больше, и поездок, и открытости, но понимания стало меньше. Художники, молодые и среднего поколения, дезориентированы относительно того, что происходит в мировом художественном процессе. После отхода от дел «Медицинской герменевтики» и смерти Д.А. Пригова художественная тусовка перестала себя осмыслять. Мы остались без лоцмана и без лоцмановской карты. Мы летим, утратив навигационное оборудование. Это чрезвычайно опасно. Это еще и утрата цели и перспективы культуры. Я не могу сейчас сказать, куда направлена культура, и это не брюзжание.

Надо сначала решить внутренние проблемы. Состояние наших музеев, журналов не соответствует мировым стандартам. Все-таки на Западе к художнику относятся иначе, чем у нас. Здесь художник не стал фигурой в обществе. Мы не смогли утвердить художника в статусе публичной фигуры».{-page-}


ЮЛИЯ АКСЕНОВА: «Надо выстраивать перспективу»

Ерофеев дотошно перечисляет опасности, а Юлия Аксенова практически не замечает сложностей текущего момента. Ее взгляд устремлен не под ноги, а за горизонт. Возможно, это одна из стратегий преодолевать проблемы — просто игнорировать их наличие. И действительно, во многом молодому куратору это удается. Начав успешно работать с молодыми художниками, Юлия на год уезжает учиться в одну из самых престижных международных школ кураторов — в Центр современного искусства De Appel в Амстердаме. Там она предлагает концепцию выставки «Утопия», однако эта тема не находит отклика среди иностранных коллег. Но, вернувшись в Москву, Юлия волею судеб встречает Алексея Гилмизу, предпринимателя, который готов строить утопию и предлагает ей вместе начать опасный с точки зрения здравого смысла проект.

Опасность проекта в том, что он совершенно не учитывает российских реалий, где искусство существует исключительно в рамках рынка и нет инструментов для развития такого укоренившегося на Западе еще в 1980-е годы явления, как искусство в общественном пространстве. Public art и site specific-art — результат признания общественной роли художника в западном обществе. Оно подкреплено разного рода фондами, грантами, программами и, следовательно, финансированием проектов по созданию искусства в городской среде, для широкой публики. Подобного рода искусство, как правило, не попадает на арт-ярмарки и аукционы. Проблема в том, что наше арт-сообщество в последние годы интересовалось только ярмарками и аукционами.

Пока в нашем галерейном искусстве (а другого у нас пока нет) идет процесс освоения художественного произведения как объекта, имеющего материальное воплощение и самоценность, развитие проекта «искусства в общественном пространстве» возможно только на уровне тематической выставки.

Первая выставка состоялась на ВДНХ в рамках книжной ярмарки и была обеспечена минимальным бюджетом. Из семи работ всего две были сделаны не специально для этого проекта. Но инсталляция «Бабки» Хаима Сокола, сооруженная из ржавых железных бочек, похожих по силуэту на сгорбившихся старух, была как нельзя более уместна. Другие художники искали сюжеты своих работ в руинах монументализированной утопии. Диана Мачулина написала полотно о проросшем побегами заброшенном Зеленом театре, Сергей Шутов воссоздал силуэты павильонов ВДНХ из колючей проволоки. Помощь в производстве работ оказывалась художникам безвозмездно, после выставки работы остались у художников, как и принято во всем мире.

«Мы заявили проект как site-specific, предназначенный для определенного места. Поэтому начали с ВДНХ, где будущее уже свершилось, — это такое идеальное в каком-то смысле пространство утопического. Нам интересно было с этим местом поработать и начать выстраивать перспективу проекта именно в этой точке. Возможно, следующим шагом будет тематическая ретроспективная выставка, которая также обозначит пространство утопии и легитимирует проект».

В перспективе планируется создать фонд, сделать проект междисциплинарным и осуществлять выставки не только в Москве, но и в регионах, разрабатывая утопию каждый раз заново в конкретной географической точке. Понятно, что планы связаны в первую очередь с финансированием. В Москве Юлия возлагает надежды на частных спонсоров, в регионах рассчитывает на поддержку местной власти. Удастся ли убедить госчиновников в эффективности подобных мероприятий в решении не только социо-культурных, но нередко и экономических проблем региона?

«Думаю, необходимо через усилие менять свое отношение к чему-то, подключать воображение. Дать себе возможность помыслить иное. Сегодня утопия — это альтернатива. В разные исторические моменты возникает та или иная форма. Когда общество оказывается в состоянии радикальных перемен, сознание и воображение нации направлено в будущее. Это было в период первого и второго авангарда. Сегодня у нас застой, и утопии по большей части ностальгического плана, через возвращение, как у Дианы Мачулиной, Хаима Сокола. Они мыслят будущее через прошлое. В отличие от группы АВС, к примеру».

То, как Юлия Аксенова понимает утопию, сильно отличается от строительства нового мира русским авангардом или от сказки, сделавшейся былью в советский период. Такая утопия лишена пафоса и энтузиазма, но в ней присутствует гражданская позиция и сквозит европейская программа моделирования социальных и культурных перспектив. Это «умное» искусство претендует на включенность в общественную жизнь — в отличие как от той автономии искусства, которая в последнее время насаждается на московской художественной сцене, так и от той партизанской деятельности, которую развернул Андрей Ерофеев.

«Современные художники не думают о будущем так, как футуристы, художники авангарда. Это все в прошлом и дискредитировано историческим опытом. Сейчас художники изменились. Их отношение к будущему — не обязательно футуристические вещи про прогресс и новые технологии. Это может быть step back, это может быть рефлексия того, как мы думаем о будущем, это осмысление опыта через время. Мы должны сказать себе, что утопия возможна всегда. Сегодня не может быть одной утопии, одновременно существуют разные. Утопия очень многогранна. Она может быть связана с прошлым или с прогрессом, и дистопия в некотором смысле — это тоже утопия».

Сложно представить, что один фонд сможет перевернуть ситуацию, изменить отношение государственных чиновников к современному искусству. В большей степени здесь возникают надежды на развитие дискуссии внутри художественного сообщества — такого, которое соответствовало бы мировым стандартам.

Шагом к европеизации российского художественного контекста стало и то, что только что Юлия Аксенова приступила к работе куратора публичных программ в Центре современной культуры «Гараж». Эта работа включает в себя дискуссии, мастер-классы и лекции. «Гараж» как бастион современного искусства глобального мира пока что демонстрирует нам официозные проекты «оттуда», но очень кстати занялся публичными лекциями.

«Планируется три направления программ. Первая называется «Понимать увиденное» и носит просветительский характер. Это цикл лекций, непосредственно связанный с теми выставками, которые проходят в «Гараже». Сейчас, до 15 мая, Андрей Ерофеев вместе с приглашенными им коллегами по цеху читает пять лекций. Потом будут читать другие известные люди. Второе направление рассчитано в большей степени на профессиональную аудиторию и посвящено актуальным вопросам в искусстве и культуре, темам, которые создают напряжение. Третья программа — это мастер-классы. Мы будем активно приглашать зарубежных коллег, и я как раз думаю, кого и почему. Мне лично хочется, чтобы приезжали представители прогрессивных арт-институций, типа Чарльза Эше (куратор, специализирующийся на политических социальных проектах, директор музея Ван Эббе в голландском городе Эйндховене. — OS), и рассказывали об интересных формах своей деятельности».

Хочется надеяться, что полученные в период обучения информация и связи пригодятся Юлии Аксеновой в процессе укоренения на российской почве международных стандартов арт-индустрии.

Парадоксально, но все три куратора руководствуются стремлением приблизить современное искусство России к международным нормам. Просто каждый видит эту норму по-разному. Евгения Кикодзе — в совершенстве, культуре формы. Андрей Ерофеев — в терпимости общества к самому шальному протестному жесту художника. Юлия Аксенова — в наличии больших инсталляций и проектов на социальные темы.

Думается, недолго осталось ждать, пока разница между Западом и Востоком в нашем искусстве будет ликвидирована, и оно станет соответствовать европейским стандартам. Но вот вопрос: что будет с нашей собственной традицией, прерванной с началом строительства художественных структур по западному образцу и уже основательно подзабытой за мыльными пузырями эффектных презентаций искусства общества потребления? Сможем ли мы сохранить тот позитивный опыт, который имели? Или, отказавшись от него, мы взвалим на себя груз проблем и противоречий, скрывающихся за внешней стройностью и эффективностью международной арт-системы?

Можно ли сегодня в нашем многополярном мире вообще говорить о неких единых стандартах? Не является ли важной частью глобальной системы современного искусства самобытность локальных ситуаций и не призывают ли нас сегодня теоретики искусства строить наше местное культурное и художественное пространство? Может быть, именно об этом печется Андрей Ерофеев, актуализируя традицию протеста, характерную для отечественного искусства?

Хотя протест — не единственное, чем интересна традиция российского современного искусства…


Другие материалы рубрики:
Диана Мачулина. Художественная школа с массажным уклоном, 11.02.2009
Давид Рифф о границе между критикой и пропагандой, 10.02.2009
Екатерина Дёготь, Давид Рифф. От кризиса до кризиса: главное, 25.12.2008