Всемирный арт-вэлфер

Итак, художническая масса расслоилась. Малая часть «званых» существует в описанном выше фестивалистском режиме. Какая-то часть художников задействована функционально, в прикладных художественных профессиях — так было всегда. Но основная — причем постоянно растущая — масса артпроизводителей оказалась на грани маргинализации. Что делать? Лозунг «социальное», с какими бы целями он ни был вброшен «сверху», в реальности массами художников был обращен прежде всего на себя.

В результате сложилась новая социальная самоорганизация художественного процесса. С новым общественным положением художника (его статус не оспаривается и даже не проверяется, напротив, он автоматически повышается — все при деле, причем общественно-полезном), новыми формами общежития (глобализация и транснационализация арт-сообщества, обретшего к тому же небывалую ранее мобильность). Десятки тысяч человек, идентифицирующих себя как художники, оказались вовлеченными в эти глобализационные процессы — они находятся в постоянном состоянии миграций, обменов, контактов. Материальная составляющая этих процессов — выделяемые обществом, прямо и опосредованно, гранты и субсидии. Эдакий всемирный арт-вэлфер.

На что выделяются эти суммы? На создание большого искусства? Отнюдь нет — его финансирование, в том числе и поддержка «фестивалистского формата», идет по другой схеме. Нет, здесь поддержка именно этих процессов социализации...


Как показал опыт последних лет, подобный ход дел находит поддержку и «сверху» и «снизу». Романтический (и модернистский) принцип избранничества артиста как-то перестал работать. Лозунг «лишних художников не бывает» действительно как-то ближе современному сознанию, чем хармсовский максимализм. Помните? «Художник:// Я художник! //Рабочий: //А по-моему, ты говно! (Художник тут же побледнел, как полотно,// И как тростинка закачался// И неожиданно скончался.// Его выносят)».

Что до многих организаторов арт-процесса, то их, помимо либеральной и гуманитарной составляющих, привлекает управляемость и предсказуемость этого нового арт-социума.

Что ж, в общем-то, вполне щадящий, гуманный проект. Репрезентированный на двух, по крайней мере, «Документах» и на массе выставок меньшего масштаба по всему миру. Правда, как некое коллективное тело. Продукт коллективных усилий, совместных практик, обмена идеями и технологиями и самим материалом жизни по определению должен быть скорее типологичен, чем уникален. Пускай нам общим памятником будет... Братство в вэлфере...

Индивидуально-авторского при этом раскладе, собственно, и не ждут.

Возгонка с нижнего этажа вверх

Есть ли какие-то возможности подняться с «вэлферовского» этажа на «фестивалистский»? Пожалуй, есть.

В арт-мире существуют даже специальные фигуры межеумочного порядка. Они, с одной стороны, как говорил в «Мертвом сезоне» один положительный герой, «по положению господа»: по известности в кураторских и музейных кругах, по востребованности в международных проектах. А с другой — они далеко не «господа положения» в том, что касается галерейных рейтингов, попросту говоря — продаж. Одно дело гранты и скупые музейные закупки, а другое — стабильные галерейные. А галереи-то художников, слишком упертых в плане выражения своей социальной миссии, не очень жалуют. Оно и понятно: и социальный активизм, и социальное критиканство — вещи труднопродаваемые.

Примером такого межеумочного художника, которому замеченность критикой и массмедиа не помогают обустроить свое галерейное место, является Томас Хиршхорн.


Вот, например, его «Монумент Батаю», возведенный (к 10-й «Документе») в самом что ни на есть пролетарском районе Касселя, — комплекс, состоящий из павильонов-времянок и игровых, облюбованных детьми скульптурных форм, так же на скорую руку слепленных из бросовых материалов. Начинка комплекса включает кафешку, библиотечку с философской литературой, переносную студию с разной теле-, компьютерно-интернетной начинкой, инсталляции с батаевскими максимами, визуализирующими его мир, — этакий развернутый в пространстве цитатник. Комплекс построен окрестными жителями (население этого района преимущественно турецкое), которым платил художник, они же должны были приобщаться к батаевской премудрости. Хиршхорн уже давно позиционировал себя как любомудр и просвещенья друг; проекты такого же типа, посвященные Спинозе и Делезу, уже были реализованы в других городах. У этого бренда огромные перспективы: философов много, как и многоязычных жителей предместий, живущих на социале и готовых за малую мзду подсобить в памятниковоздвигании (словцо В. Розанова). Несмотря на внестилье и принципиальную неряшливость и случайность исполнения (впрочем, если глупость тоже род ума, то и эта совсем уж самодельная версия «бедного искусства» (Arte Povera) может оказаться родом стиля или по крайней мере стилизации), идеология этого проекта до боли знакома. Это усталая версия задорных раннесоветских утопий (утопии в жизнестроительном, обществоорганизующем плане — в стиле- и формообразующем же они до сих пор чудо как материальны), всех этих изб-читален В. Кринского и Н. Ладовского, агитационных павильонов и установок А. Родченко, Л. Лисицкого, Г. Клуциса. Последний еще в 1922 году предложил «Проект сложной праздничной установки, включающей трибуну, экран, полки для литературы, выдвижные стенды и т.д.». Эх, Клуцису бы компьютеры и интернет, а Хиршхорну к его технической оснащенности — клуцисовский дар формообразования... Говорят, в дни чемпионата мира по футболу окрестные работяги смотрели там матчи. Автор наверняка был доволен: болеть сообща за пивом — чем не интерактивность, чем не дискурсивная социальная практика... Что до Батая... Мне вспомнилась старая карикатура Б. Малаховского, эпиграфом к которой служило постановление рапповских критиков «считать Стравинского кулацким композитором». Малаховский изобразил кондовую кулацкую семью за чаепитием: самовар, бородищи, пар из сапог. Главный кулак изрекает: «Эх, жаль Стравинского нет, сыграл бы нам на гармошке...»

Жаль, Батая нет...

В нашем контексте монумент интересен именно как фактор возгонки проблематики, которой обычно занят «нижний этаж» (критическая позиция, непосредственная, «включенная» социальность, заменяющая или вытесняющая индивидуальную авторскую поэтику, «непроявленность» и сырость собственно эстетического), — наверх. Правда, подобные случаи крайне редки. Хиршхорн — художник специального применения: он ценим как репрезентатор неких типологических процессов социализации искусства и в этом качестве постоянно востребован кураторским сообществом. Обычно же представители этого сообщества используют художников «нижнего эшелона», так сказать, одноразово: чаще всего в связи с политической конъюнктурой. Так, кураторы Ф. Эрдемчи и Р. Мартинес показывают на Второй Московской биеннале проекты «Рабочий день» аргентинской группы Тапер Популяр де Сериография и «Узники Гуантанамо» Дж. Мутти. В первом случае инсталлирована полевая мастерская марксистской пропагандистской художественной бригады «как она есть» — лозунги, трафареты, плакаты, банки с краской... Мутти просто создает некие антиамериканские святцы: пишет на металлической плите имена заключенных этой знаменитой тюрьмы. Общественно-политический ритуал не просто соблюден, к нему сведено существо арт-деятельности социально-активистского толка: имперсональность доведена до логического конца, механизмы художественной репрезентации самоликвидируются ввиду ненадобности.

Думаю, ни у кого не возникнет иллюзий, что художники, функционально и довольно цинично мобилизованные ради обязательных кураторских жестов, направленных против господствующих истеблишментов (к подструктурам которых, однако, волей-неволей принадлежат и сами кураторы), всерьез пропишутся на «верхнем этаже». Хочется верить, что это и не входит в сферу их интересов.