Между гламурным фестивалем и социальным пособием

Зав. отделом новейших течений Русского музея АЛЕКСАНДР БОРОВСКИЙ разразился фундаментальной критикой этих новейших течений сегодня. OPENSPACE.RU публикует его филиппику без купюр

Время брюзжать

Дождались: наконец-то и на нашей contemporary art улице праздник. На венецианских биеннале, арт-базелях и арт-майами русские желанные гости, на московские биеннале и ярмарку Арт-Москва заморских визитеров не надо и зазывать — сами просятся, современные молодые вполне на плаву в международном мейнстриме, ну а старикам вообще у нас почет: давнишнее пребывание в андеграунде дало-таки дивиденды на русских торгах Sotheby’s и Сhristie’s. Никакой иронии! Вовсе не скучаю по временам и нравам, когда сусловы-андроповы решали судьбы художников. И по перестроечным скудным временам не грущу. Помните толстовское: «Гувернер-немец старался запомнить все роды кушаний, десертов и вин с тем, чтобы описать все подробно в письме к домашним в Германию, и весьма обижался тем, что дворецкий с завернутою в салфетку бутылкой обносил его. Немец хмурился. Старался показать вид, что он и не желал получить этого вина, но обижался потому, что никто не хотел понять, что вино нужно было ему не для того, чтобы утолить жажду, не из жадности, а из добросовестной любознательности». Так вот, немцы теперь не мы, наших не обносят, и русский востребованный художник или куратор значительно вальяжнее, а то и вельможнее держит себя в соседстве с каким-нибудь новозеландским коллегой, живущим на скромные университетские гранты.

Словом, вслед за задорными молодыми политпропагандистами, из тех, что всегда и принципиально «заодно с правопорядком» (Б. Пастернак), впору радоваться: «Россия встала с колен! Даже в области contemporary art!»

При всем том у нашего современного искусства есть действительные успехи. Художники мирового уровня. Критики и кураторы, по праву ощущающие себя на короткой ноге с самыми видными западными коллегами. Коллекционеры действительно продвинутые, быстро прошедшие путь от новорусского разливанного любительства к профессиональному собирательству. Даже благотворители-спонсоры проклевываются. Словом, есть почва. Она создавалась и культивировалась трудами нескольких поколений. Прозорливостью и упертостью нонконформистов. Энтузиазмом кураторов и критиков конца 1980-х — начала 1990-х, которые очертя голову бросились в волны contemporary. Терпеливостью советников и галеристов, буквально вылепивших своих коллекционеров «из того, что было». Скромностью (паче гордости) забитых и безмолвных в советское время музейщиков, в общем оказавшихся на высоте положения, как только появился шанс.

Однако нельзя забывать о главном. О золотом углеводородном дожде, несколько струек которого упало на эту подготовленную почву. Слава Богу, вовремя — бывали нефтегазовые золотые дожди и в позднесоветские времена, и кое-что перепадало искусству, но почва была выжжена идеологией, и все, как в сельском хозяйстве, уходило в песок. Слава Богу, что и искусство было готово: затвори Даная лоно наглухо, золотой дождь пролился бы зря. Углеводородный этот дождь обеспечил стремительный рост современного искусства, равно как и его более или менее современную инфраструктуру. Но любое экстенсивное развитие сопровождается трудностями и аномалиями.

Так что не будем злопыхательски отрицать успехи. Но и головокружению от успехов не поддадимся. Радоваться никогда не поздно. Сейчас же, думаю, самое время брюзжать. Разглядеть реальные вызовы, обусловленные сложившейся ситуацией. И не убояться этих вызовов.

В тупиках фестивализма

Мы не одиноки. Коль скоро мы так жаждали включения в транснациональный художественный процесс и своего добились, кинем взгляд окрест. Во времена «рейганомики» сходную эйфорию, вызванную резким притоком денег в арт-истеблишмент, переживали американцы. Это привело к явлению, которое один из критиков Питер Челдал (P. Schjeldahl) удачно назвал в New Yorker «фестивализмом». За последние двадцать лет этот фестивализм проник в плоть и кровь как собственно искусства, так и его инфраструктуры. То есть приобрел как имманентно-художественные, так и институциональные измерения. Не углубляясь в подробности, отмечу только очевидное. Бесконечные, проходящие практически в режиме non stop биеннале, ярмарки, аукционы, выставочные марафоны давно превратились в своего рода Vanity Fair. Ярмарка тщеславия, то есть социально-статусное, вышло здесь на первый план, собственно деловое (определение коммерческого рейтинга имен и закупка произведений) ушло в тень, сопровождающая эти события коммерческая инфраструктура (реклама, арт-туризм, издательское и сувенирное дело и пр.) развивается по своим законам. И совсем уж затенен аспект собственно творческий: скажем, уже давно с Венецианской биеннале (а это по-прежнему наиболее авторитетное событие транснациональной арт-сцены) не связаны революционные изменения в развитии искусства, сенсационное появление новых имен, вообще понятия провала и успеха.

Фестивализм мышления самым буквальным образом отразился и на искусстве. У него есть теперь обязательные составляющие. Аттрактивность (вплоть до аттракционности), суггестивность, завлекательность (вплоть до использования психоделических техник), казовость (отличное русское забытое слово, определяющее установку «товар лицом», в контексте современного искусства аналог понятию the power of display), зрелищность (а вот здесь адекватнее английский термин spectacular — то есть зрелищность захватывающая, использующая театрализованные и прочие эффекты), затейливость, медийная оснащенность, интерьерность (в смысле готовности жить в предлагаемых пространствах и обстоятельствах).

К этому я бы добавил то, что на жаргоне культурологов называется «валоризацией профанного». То есть придание ценности чему-то внеположенному привычной ценностной шкале. Давно прошли золотые деньки Fluxus и поп-арта, когда искусство радикально работало с мусором, трэшем, использованными и выброшенными за функциональной ненадобностью бытовыми объектами напрямую, сообщая им музейно-галерейный статус. Сегодня валоризация понимается буквально: мусор отливается в бронзу, тряпки высекаются в мраморе, даже пластик норовит лечь классицизирующими складками.

Суммируя, скажу: фестивализм мышления нашел органичный язык и вполне адекватный материальный план. Родилась своеобразная версия техно-маньеризма: многие художники явно стремятся актуализировать модное нынче «готическое мышление», но маньеристическая составляющая очевидна и здесь. Вот только все это сильно тянет contemporary art в зону развлечения — энтертейнмента (думаю, у меня были основания назвать свою статью, специально посвященную этой проблематике, «Мейнстримтейнмент»). В этом особо дурного нет, тем более что понятие энтертейнмент несет в себе ассоциации не только с развлечением и увеселением, но и, скажем, с гостеприимством, то есть вполне гуманной вещью. Вот только кое-что потерялось...

Отчасти в силу объективных причин. Мне думается, на какое-то время исчерпан ресурс радикального формообразования. В формальном плане большинство поисков обращено на ближнюю историю художественного процесса: ее тестируют, ей оппонируют, ее апроприируют. С 1980-х популярна приставка «нео» («нео-гео» и пр.), но последнее десятилетие ею не пользуются: и так все ясно. По крайней мере с тем искусством, которое оперирует категориями формо- и стилеобразования. Это не значит, что стагнация (или, так сказать, формопауза) вообще характерна для актуального искусства: начиная с 1980-х были освоены многие новые содержательные пласты, в том числе за счет активной работы с культурно-антропологическим и прочими актуальными дискурсами. Но в формальном плане мы имеем дело, как правило, с разными версиями актуализации мимезиса, с разрастанием репрезентации реального (включающего выход на разные уровни сознания), в том числе за счет затухания формотворческого...

А вот потери, непосредственно связанные с фестивалистским мышлением... Они касаются не только унификации выразительных средств, о которой упоминалось выше. Речь идет прежде всего о содержательности. На что уж концентрированно питателен был в этом отношении БритАрт: молодые художники со времен первой ярмарки Frieze высказывались мощно и самостоятельно не только по актуальным, но и по экзистенциальным (непреходяще актуальным) вопросам. Однако бытие искусства определяется в числе прочего и способом его бытования, это трюизм. Жить на фестивале (и фестивалем) и быть свободным от фестивалистского мышления нельзя. И мы становимся свидетелями тому, как приемы и средства, созданные для работы с базисными проблемами современной жизни, постепенно как-то отделяются от этой проблематики и начинают самостоятельное существование в виде массмедийного бренда. Дэмиен Херст — «Акула в формальдегиде», Крис Офили — изображение Девы Марии при помощи слоновьих экскрементов... Трэйси Эмин — палатка, изнутри расшитая именами «всех, с которыми она спала». В виде телевизионной картинки это действительно «вошло в каждый дом» — между новостями и клипами MTV. Но вот «вошли ли» обитатели «каждого дома» в это искусство? Идут ли они дальше примитивного опознавания брендов? Я не говорю уже о том, что многие из этих мастеров давно играют на узнаваемость, торгуя лицом (все той же картинкой — брендом). Да, они, по выражению Игоря Северянина, «повсеградно оэкранены». Но можно ли быть уверенным, что они, по его же словам, «повсесердно утверждены»?

Если даже тяжеловесам БритАрта трудно балансировать «между карнавалом и Великим Постом», что говорить о других...

При этом формат фестивализма требует от участников марафона определенного веса (своего рода кредитной истории): музейно-галерейной востребованности, впечатляющего послужного списка выставок, серьезной библиографии и пр. Добро пожаловать, но посторонним вход воспрещен. Чужие здесь не ходят. Может показаться, что воспроизводится старая добрая история с истеблишментом и бунтарями, «Салоном» и «Салоном Независимых». Здесь и начинается самое интересное.

На самом деле действующие фигуры описанного выше марафона все-таки, в силу масштаба, более независимы, чем те, которым «вход воспрещен». А «непропущенные» в большой истеблишмент, которым просто на роду написано быть нонконформистами, попадают в совершенно новую ситуацию. Это ситуация общественного призрения, адаптации, понимания. Да, современное общество понимает необходимость художников критической позиции — более того, даже тотальных противленцев (по аналогии с толстовскими непротивленцами) любым политическим, культурным, поведенческим матрицам. Оно создает институции и механизмы, поддерживающие (правда, и утилизирующие, об этом ниже) протестную активность. В каком-то смысле воспроизводится ситуация, описанная Бодрийяром: рабочие сегодня работают, чтобы иметь возможность бастовать... Попробую рассмотреть эти процессы подробнее.