Виктор Мизиано: «Современные кураторы хотят отрезать свой кусок пирога»

ЕЛЕНА ЯИЧНИКОВА поговорила с известным российским куратором о том, в чем был смысл этой профессии в 1990-е годы и в чем он сегодня

— Как вы думаете, почему в системе современного искусства именно в 1990-е годы фигура куратора стала особенно заметной?

— Да, это верно, 1990-е стали кульминацией в процессе кристаллизации фигуры куратора. Именно в это время фигура куратора, особенно независимого, оказалась принята системой искусства, обрела свои контуры, прояснила свою миссию в художественном процессе и свое отличие от других типов кураторства — музейного или национального. Кураторы стали реномированными в обществе фигурами — они стали звездами, подчас более звездными, чем художники.

В действительности героями 1990-х годов стали два поколения — поколение Харальда Зеемана, т.е. 1960—1970-х годов, которое первым заявило о фигуре куратора, и поколение 1990-х, второй волны кураторства. На мой взгляд, то, что именно 1960—1970-е и 1990-е годы стали периодами, давшими основание реализоваться очень интересным и ярким авторским кураторским проектам, связано с характером искусства этого времени. Эти десятилетия предложили искусство, которое взыскало собственных пределов, ставило под вопрос свою природу, подвергало деконструкции сами основания искусства. В эти периоды художник в высшей степени открыт внешнему диалогу даже не в силу своей доброй воли, а в силу природы самого творчества. Создаваемые в эти годы произведения в большей степени предполагали формат work in progress, диалогичности, развития, внестационарности и были обращены к становлению. С этой точки зрения куратор имеет дело не с предметами, которые он должен расположить в помещении в том или ином порядке, а сталкивается с некой динамикой, которую должен запустить. И от меры его креативности зависит в очень большой степени и креативная состоятельность произведений, которые будут создаваться в рамках его проекта.

— Значит ли это, что куратор становится своеобразной фигурой Другого для художника?

— Мне не нравится в данном случае применение фигуры Другого, потому что она вносит несколько иные контексты. Куратор выступает другим просто потому, что является носителем другой чувствительности, другого взгляда, другого критериального аппарата — более академического, более дискурсивного и даже в чем-то более административно-бюрократического, то есть просто типологически другого. В системе современного искусства фигура куратора укоренена в другой функции. Предполагается, что критериальный аппарат куратора должен учитывать специфику критериального аппарата художника и каким-то образом реагировать на него. И задача художника в этой ситуации состоит в том, чтобы, сохраняя верность своему критериальному аппарату, подогнать его таким образом, чтобы простодушный куратор включил его в свою систему.

— В чем же принципиальное отличие критериев работы куратора от критериев художника?

— Критерии разные. Куратор, который имеет дело преимущественно с отбором художников или произведений, — это один тип кураторства. Другой тип — это куратор, который более глубоко интегрирован в процесс создания самого произведения искусства. Каноническая выставка из эпохи предыстории кураторства «Когда отношения становятся формой» (When Attitudes Become Form, Кунстхалле Берна, 1969) Харальда Зеемана как раз являла собой пример выставки, которая не исчерпывается тем фактом, что Зееман выбрал, к примеру, Вальтера де Мария, а не Никола де Мария. Зееман придумал совершенно новую ситуацию и новые условия существования искусства. Можно привести пример и из практики 1990-х. В конце концов, не так принципиально, кто из художников принимал участие в выставках «Города в движении» или «Станция Утопия» Ханса Ульриха Обриста. Там были очень разные художники, например Аввакумов, Фишкин, Осмоловский, если говорить о наших. Но ценность проекта не определяется списком имен, а состоит в методологии и принципе, которым в данном случае куратор оперировал. То есть у куратора нет стационарных критериев, как нет их и у художника. Но именно наиболее яркие кураторы, такие как Зееман и Обрист, кураторы, которые обладают способностью стянуть на себя важные смыслы и дать импульс художественному процессу, обычно возникают в ситуациях, когда границы искусства и неискусства максимально проблематизированы. Когда от куратора требуется максимально креативно относиться к критериям своей работы и к своей миссии. Когда куратор не только следует за художественным процессом, а создает его и ему предшествует. Хотя оформлять процесс и ставить акценты на неком ставшем явлении — это, разумеется, тоже креативый и мыслительный вклад.

{-page-}

— А что значит предшествовать процессу с точки зрения куратора?

— В данном случае я имею в виду вещь предельно практическую. Куратор может ходить по мастерским, снимать со стен произведения, вытаскивать кассеты с полок, класть себе в карман и увозить в выставочный зал, где вешать на стену или представлять на экране. Это классическая практика институциональных кураторов — иметь дело с уже реализованными вещами. Эти работы могут быть реализованы в выставочном проекте совершенно разных кураторов, оставаясь при этом неизменными, хотя, конечно, контекст и нарратив каждой выставки будут высекать из него разные смысловые акценты. А вот другой тип куратора — он, кстати говоря, уже маркирован термином «перформативный куратор» (performative curator) молодым историком кураторства и также куратором Алексом Фаркуарсоном (Alex Farquharson) — в отличие от традиционного стационарного куратора создает некоторые процессы в развитии. Он делает некий проект, в котором реализуются уникальные работы, имеющие смысл только в нем. Эти работы трудно неоправданно повторять, и даже в повторении все равно они должны быть реализованы в совершенно другой версии, потому что они призваны к жизни данным проектом. Выставка «Когда отношения становятся формами» не просто собрала работы, но запустила целый ряд проектов. Другой пример — мой «Гамбургский проект». Я не пригласил в него художников с готовыми работами, а соучаствовал в создании определенного механизма взаимодействия художников, из которого родились произведения, глубоко укорененные в системе внутренних связей. Выдернутая из этой системы связей, любая конкретная работа если не теряет смысл полностью, то по крайней мере лишается контекста, который дал ей жизнь. Она требует принципиальной переакцентировки, потому что не она является носителем смысла, а мера ее внутренней диалогичности.

— Насколько авторскими можно считать кураторские проекты такого рода?

— Я считаю, что эти диалогические модераторские проекты — очень авторские. Более того, я считаю, что куратор именно такого рода проектов максимально реализует свое авторское начало и свой креативный потенциал. По крайней мере, такие проекты задают очень высокую планку кураторской работе. Поэтому неслучайно, что для многих кураторов (и для Зеемана в том числе), которые начинали с проектов такого рода, а потом уходили в проекты более традиционные и менее саморефлексивные, именно этот этап всегда был очень важен. Он дает не только художникам, но и кураторам возможность максимально критически относиться к себе и подвергать сомнению границы собственной практики, что крайне продуктивно для куратора и для дисциплины в целом. В то же время очевидно, что фигура перформативного куратора призвана к жизни очень специфическим контекстом. Как следует из наблюдений того же Алекса Фаркуарсона, перформативный куратор узнает себя в «художнике взаимодействия», и новая ситуация художника в данном случае провоцирует иную фигуру куратора.

— Какое место в ваших перформативных кураторских проектах 1990-х годов отводилось политике?

— 1990-е определялись инновативными в технологическом смысле, но не стремящимися к какой-то реальной политической практике идеями. Кураторские практики девяностых были если не аполитичны, то внеполитичны. Возьмем, к примеру, мои проекты 1990-х годов, которые я считаю крайне инновативными: «Гамбургский проект», «Мастерская визуальной антропологии». Хотя в рамках этих проектов Анатолий Осмоловский произносил оды «прямому действию» и Дмитрий Гутов цитировал Лифшица, это были, как любили говорить поздние концептуалисты из группы «Медицинская герменевтика», «жесты отношения», которые произносились в адрес марксистской традиции. Но не могу сказать, что это были проекты, которые действительно работали с политической проблематикой. С другой стороны, философы-«постопераисты» Маурицио Лаззарато (Maurizio Lazzarato) и Паоло Вирно очень убедительно показали, что некий жест, который делается на внеполитическом пространстве, тоже может обладать политическими смыслами. С этой точки зрения тот факт, что, вместо того чтобы делать какие-то прописные канонические выставки и «показывать товар лицом», мы в 1990-е годы в Москве сидели в лабораториях и взыскивали каких-то смыслов — да, в очень большой степени это была политика. Это было некое сообщество и групповая работа по выстраиванию потенциальной возможности другой культуры. Но никакой конкретной политической критики, никаких идеологических и политических задач мы в этот опыт не вставляли.

— Не кажется ли вам, что побочным эффектом проектов такого рода стало то, что сегодня появилось много кураторов, которые охотно используют язык критической философии и позиционируют себя как «кураторы-медиаторы», но чья практика оборачивается левым популизмом и красивыми словами, на самом деле идеологически пустыми?

— Я совершенно согласен с тем, что таких кураторов очень много. Есть замечательный роман бывшей активистки коммунистической партии Великобритании Дорис Лессинг «Великие мечты», в котором она описала опыт 1960—1970-х годов. Муж главной героини романа — такой левак-начетчик, которого она называет «товарищ Джонни» и которого она слепила, видимо, из своих живых и горьких наблюдений. И в 2000-х вот эти «товарищи Джонни» мелькают на любом модном открытии. Можно описать их прически, марку джинсов, которые они обычно надевают, меру потертости цитат из Бадью и позднего Фуко, которые они используют. Причем эти «товарищи Джонни» появились не в 1990-е, а как раз в 2000-е годы, потому что политический дискурс вновь стал ведущим. В 1990-е годы ссылались на «Конец истории» Фукуямы и на что-то подобное — на абсолютно конформистские и легитимирующие либеральный режим интеллектуальные высказывания. А вот в конце 1990—2000-х «Империя» Антонио Негри и Майкла Хардта становится фундаментальной книгой, появляется антиглобалистское движение, авторитетными становятся итальянские философы-«постопераисты».

Одним из возможных объяснений начетничества является то, что мы живем в достаточно реакционное время — в эпоху общественной динамики начетничество подвергается снятию общей энергией. То, что у критической левой среды сложился «отдельный формат», вызывает у меня желание полемизировать с «товарищами Джонни». Но тот факт, что критическая культура, допустим, пробуксовывает в каких-то позициях, не отменяет ценность критической позиции вообще. Мне в радость, что критическая культура существует, пусть даже с начетчиками, что я чувствую себя причастным к этой интеллектуальной традиции. Я вижу, что вокруг этой культуры стягиваются наиболее живые и состоятельные творческие люди. Огромная проблема состоит в том, что в нашем общественном контексте ее почти нет. И здесь очень интересно задуматься о том, почему в местном контексте она не приживается.

— Что заставило вас отказаться от методологии куратора-модератора, которую вы практиковали в 1990-е годы, и перейти к более традиционным выставочным проектам в 2000-е?

— Дело в том, что мне перестал быть интересен диалог. Не то что он утратил свою ценность вообще или что я разочаровался в ценности диалога — нет, отнюдь. Но мне стало понятно, что через кураторские практики, использующие процедуры диалога, не приходишь к каким-то принципиальным результатам. Ценность, плодотворность и оригинальность 1990-х годов в Москве — в наличии очень ярких и сильных авторских позиций. Столкновение этих позиций было чревато какой-то потенциальностью и продуктивностью. Посадить за стол Осмоловского и Лейдермана, Гутова и Куприянова — это было интересно. Почему это перестало быть интересно? В частности, потому, что к концу 1990-х — началу 2000-х стала формироваться левая критическая культура. Появились новые молодые художники, заявило о себе новое поколение философов, учеников Валерия Подороги, например Алексей Пензин, Кети Чухров, Игорь Чубаров, Оксана Тимофеева. Тогда я поставил точку на такой кураторской методологии. Я почувствовал, что надо работать на формирование нового художественного пространства, которое строится не на конфликте крайностей, как в 1990-е, а на вариации единого, на конституировании общего, которое не обязательно есть униформа, но может быть совокупностью разного, чем и интересно. Но, тем не менее, это единомышленники. Короче говоря, перестало быть интересным сталкиваться с людьми, которые думают совершенно противоположным образом, потому что появились люди, которые думают близко тебе.

{-page-}— Как это сказалось на вашей кураторской практике?

— Из моей работы за последнее время выстроились две позиции. С одной стороны, после крайнего экспериментаторства 1990-х годов я сделал серию очень музейных художественных выставок, связанных не только с актуальной культурой. Я почувствовал необходимость обустроить новую критическую культуру идеями и материалами. Это можно сделать не через провокации и экспериментаторство, а через большие и серьезные проекты. Речь идет о возвращении выставки, политическая и этическая ценность которой коренится не столько в принципе, на котором она строится, сколько в ее повествовании. Я вернулся к мегаэкспозиционности — к большим и предельно авторским проектам, которые являются, конечно, зрелищными рассказами и попыткой захватить зрителя определенным набором идей, подвергая снятию внутреннее рефлексивное начало. Здесь можно отметить мое участие в выставках «Москва — Берлин» и «Семь грехов», мой большой постсоветский проект «Прогрессивная ностальгия» и многие другие выставки. Второй же тип кураторства я практикую в настоящий момент и назвал бы это работой куратора-активиста. Здесь я склонен сохранять связь с методологией рефлексивного куратора, растворяющего свое авторское «я» в диалоге с участниками проекта и подвергающего сомнению жесткие границы компетенции куратора.

— Что вам кажется интересным в международных кураторских практиках 2000-х годов?

— Мне кажется, что в 2000-е годы целый ряд интересных кураторских проектов рождается как раз из такого рода активистских проектов. Поэтому в этом году — в рамках совета международного фонда «Манифеста» — мы приняли решения о том, что кураторами биеннале будущего года станут творческие коллективы, которые создают активистские проекты в рамках кураторских групп. И одновременно с этим интересные явления выставочной практики сегодняшнего дня связаны с большими нарративными и идеологизированными выставками. Например, выставка «Формы сопротивления» (Forms of Resistance) директора музея Ван Аббе в Эйндховене Чарльза Эше (Charles Esche) — как раз пример идеологизированной, но музейной историко-художественной выставки с серьезным каталогом. Мне понравилась также выставка, которую я недавно видел, — Monument to Transformation, подготовленная коллективом Tranzit в Праге; тоже нарративная, но созданная коллективом.

— То, что 1990-е годы стали последней эпохой кураторов-звезд — это, на ваш взгляд, знак положительный или отрицательный? Значит ли это, что больше нет таких интеллектуально сильных фигур, или это знак демократизации, потому что куратор диктует определенные идеи?

— Я не знаю. 1990-е годы ведь дали не только ярких кураторов, но и ярких художников; они дали фигуру единичного автора, стягивающего на себя многие идеи той эпохи. На сегодняшний день сама ткань художественного процесса строится иначе. Сегодня очень много молодых художников и кураторов, и мы можем выбирать наши симпатии. Но я не могу сказать, что кураторы и художники в нынешнем поколении способны стянуть на себя очень большой объем смыслов. Может быть, это звучит нескромно, но в моем поколении действительно сложилось так, что важный идейный стержень, проходящий насквозь 1990-е годы, как мне кажется, нашел свою реализацию в моей работе. В то время как кураторы современного поколения скорее отрезают свой кусок пирога и оформляют деятельность какого-то круга людей или сегмента, то есть обустраивают некий конкретный дискурс. Просто культура сегодня сетевая, и это довольно принципиальное отличие. Сегодняшняя культура выстроена таким образом, что смыслы рассеяны; и собрать их в один пучок, видимо, не представляется возможным в силу самой конфигурации производства смыслов сегодня.

— В чем же заключается суть кураторской практики сегодня?

— Сегодня нужно особенно настаивать на двух моментах. В нашем русском контексте фигура куратора растворена в административных, галеристских, фандрайзерских функциях, и сказать, что сегодня контуры кураторства ясны и очевидны, я не могу. Фигура галериста или художника у нас выкристаллизовалась, несомненно, более отчетливо.

Мне кажется, что это связано с той системой интересов, которая господствует на современной художественной сцене. Дело в том, что фигура куратора оказывается интересной и удобной для узурпации целым рядом акторов. Например, галерист некоего художника выступает в амплуа куратора выставки своего собственного художника в Московском музее современного искусства. Вообще-то это конфликт интересов, и этически невозможен в любом другом контексте, но у нас трудно даже предъявить упрек этому галеристу, потому что нет никаких внешних механизмов, которые бы этому препятствовали, границы кураторской этики у нас пока не выкристаллизовались. Наша система искусства склонна блокировать конституирование фигуры куратора в том виде, в котором она сложилась на сегодняшний день в западном контексте. A фигура куратора, о которой я говорю, связана с тем, что куратор — это все-таки интеллектуал. Это человек, который связывает со своими проектами не освоение финансовых средств и не просто показ хороших художников — это работа менеджеров, и тут не надо применять кураторский формат. Куратор — это человек, который связывает со своими проектами интеллектуальные инвестиции и через это реализуется как публичный интеллектуал. В кураторской выставке, в отличие от просто выставки, видно интеллектуальное присутствие куратора. В какой-то мере мы идем на него. Мы идем на выставку Зеемана, а не на выставку семи швейцарских художников. Поэтому когда один наш куратор, делая очень ответственный проект, просит меня написать вступление в каталоге, мне это кажется нонсенсом: значит, он не может изложить программный смысл своего проекта.

И второй важный момент связан с тем, что кураторство — это творческая профессия. Есть выставки, сделанные очень хорошими специалистами, прекрасно знающими исторический материал или современный художественный процесс, которые сделали корректный выбор и придумали хорошую концепцию. Но это выставки-каталоги, а не кураторские выставки. Кураторство — это произведение. Создание выставки куратором сопряжено со сновидениями, с одержимостью, с вдохновением — со всеми теми категориями, которые мы связываем именно с художественным творчеством. Неслучайно один из номеров Manifesta Journal мы с Игорем Забелом (Igor Zabel) назвали Exhibition as a dream.

— Как в таком случае строятся отношения куратора и художника?

— Конечно, фигура куратора чревата коллизиями. Причем дело даже не в интеллектуальном стимуле, а именно эта вторая компонента — авторское эго куратора, его право на наваждение и на свое видение, которую я обозначил как крайне важную для идентичности куратора, — вызывает споры. Что я могу сказать? У меня были конфликты с художниками, но чаще всего с теми, кого я не брал в свои проекты, а не с теми, с кем я работал. Когда я впервые пытался теоретизировать кураторские практики в 1990-е годы, у меня был текст «Институционализация дружбы», в котором я исходил из того, что взаимоотношения художника и куратора — это дружеские отношения, если только это куратор, а не менеджер. Я не могу себе представить, что делаю какой-то кураторский проект, не будучи очарован художником как личностью. Создание кураторского проекта — это в очень большой степени эмоционально-телесный опыт, особенно если это экспериментальный проект. И кураторские проекты делаются на абсолютном доверии друг другу. Мне кажется, что режиссер не голливудского, а авторского кино — то же самое. Неслучайно Тарковский или Бергман постоянно снимали одних и тех же актеров. В мои кураторские проекты также возвращаются те или иные художники.

Я позволял себе даже такие лукаво-простодушные повороты, когда, описывая взаимоотношения куратора и художника, говорил о том, что кураторы работают с хорошими людьми. Ему важны не столько хорошие художники, сколько хорошие люди. Только, с моей точки зрения, хороший художник всегда хороший человек. А если он обговнился, то он чаще всего и как художник стал неинтересен. Здесь, разумеется, можно долго объяснять, что имеется в виду под хорошим человеком, но человек, находящийся в состоянии высокого творческого тонуса, следует и определенным этическим нормативам, которые органически вытекают из тех эстетических задач, которые он ставит. С этой точки зрения я абсолютно согласен с философами-«операистами», которые разрушают границы между этическим, эстетическим, производственным и так далее. Может быть, это субъективный оптический обман, а может быть, это объективные вещи. Но, по моему опыту, есть цельное явление человеческой сингулярности, и если ты чувствуешь, что из нее идет креативный импульс, который вызывает у тебя желание диалога, то он чаще всего обладает и какими-то этическими взаимностями. И когда ты чувствуешь, что это перестает работать, то неожиданно замечаешь, что и работы стали неинтересными. Закрытие диалога с куратором происходит, когда художник капсулируется, но именно в этих ситуациях он и неинтересен куратору. Во всяком случае, куратору, который хочет ставить интересные, творческие, инновативные задачи.