— А что значит предшествовать процессу с точки зрения куратора?

— В данном случае я имею в виду вещь предельно практическую. Куратор может ходить по мастерским, снимать со стен произведения, вытаскивать кассеты с полок, класть себе в карман и увозить в выставочный зал, где вешать на стену или представлять на экране. Это классическая практика институциональных кураторов — иметь дело с уже реализованными вещами. Эти работы могут быть реализованы в выставочном проекте совершенно разных кураторов, оставаясь при этом неизменными, хотя, конечно, контекст и нарратив каждой выставки будут высекать из него разные смысловые акценты. А вот другой тип куратора — он, кстати говоря, уже маркирован термином «перформативный куратор» (performative curator) молодым историком кураторства и также куратором Алексом Фаркуарсоном (Alex Farquharson) — в отличие от традиционного стационарного куратора создает некоторые процессы в развитии. Он делает некий проект, в котором реализуются уникальные работы, имеющие смысл только в нем. Эти работы трудно неоправданно повторять, и даже в повторении все равно они должны быть реализованы в совершенно другой версии, потому что они призваны к жизни данным проектом. Выставка «Когда отношения становятся формами» не просто собрала работы, но запустила целый ряд проектов. Другой пример — мой «Гамбургский проект». Я не пригласил в него художников с готовыми работами, а соучаствовал в создании определенного механизма взаимодействия художников, из которого родились произведения, глубоко укорененные в системе внутренних связей. Выдернутая из этой системы связей, любая конкретная работа если не теряет смысл полностью, то по крайней мере лишается контекста, который дал ей жизнь. Она требует принципиальной переакцентировки, потому что не она является носителем смысла, а мера ее внутренней диалогичности.

— Насколько авторскими можно считать кураторские проекты такого рода?

— Я считаю, что эти диалогические модераторские проекты — очень авторские. Более того, я считаю, что куратор именно такого рода проектов максимально реализует свое авторское начало и свой креативный потенциал. По крайней мере, такие проекты задают очень высокую планку кураторской работе. Поэтому неслучайно, что для многих кураторов (и для Зеемана в том числе), которые начинали с проектов такого рода, а потом уходили в проекты более традиционные и менее саморефлексивные, именно этот этап всегда был очень важен. Он дает не только художникам, но и кураторам возможность максимально критически относиться к себе и подвергать сомнению границы собственной практики, что крайне продуктивно для куратора и для дисциплины в целом. В то же время очевидно, что фигура перформативного куратора призвана к жизни очень специфическим контекстом. Как следует из наблюдений того же Алекса Фаркуарсона, перформативный куратор узнает себя в «художнике взаимодействия», и новая ситуация художника в данном случае провоцирует иную фигуру куратора.

— Какое место в ваших перформативных кураторских проектах 1990-х годов отводилось политике?

— 1990-е определялись инновативными в технологическом смысле, но не стремящимися к какой-то реальной политической практике идеями. Кураторские практики девяностых были если не аполитичны, то внеполитичны. Возьмем, к примеру, мои проекты 1990-х годов, которые я считаю крайне инновативными: «Гамбургский проект», «Мастерская визуальной антропологии». Хотя в рамках этих проектов Анатолий Осмоловский произносил оды «прямому действию» и Дмитрий Гутов цитировал Лифшица, это были, как любили говорить поздние концептуалисты из группы «Медицинская герменевтика», «жесты отношения», которые произносились в адрес марксистской традиции. Но не могу сказать, что это были проекты, которые действительно работали с политической проблематикой. С другой стороны, философы-«постопераисты» Маурицио Лаззарато (Maurizio Lazzarato) и Паоло Вирно очень убедительно показали, что некий жест, который делается на внеполитическом пространстве, тоже может обладать политическими смыслами. С этой точки зрения тот факт, что, вместо того чтобы делать какие-то прописные канонические выставки и «показывать товар лицом», мы в 1990-е годы в Москве сидели в лабораториях и взыскивали каких-то смыслов — да, в очень большой степени это была политика. Это было некое сообщество и групповая работа по выстраиванию потенциальной возможности другой культуры. Но никакой конкретной политической критики, никаких идеологических и политических задач мы в этот опыт не вставляли.

— Не кажется ли вам, что побочным эффектом проектов такого рода стало то, что сегодня появилось много кураторов, которые охотно используют язык критической философии и позиционируют себя как «кураторы-медиаторы», но чья практика оборачивается левым популизмом и красивыми словами, на самом деле идеологически пустыми?

— Я совершенно согласен с тем, что таких кураторов очень много. Есть замечательный роман бывшей активистки коммунистической партии Великобритании Дорис Лессинг «Великие мечты», в котором она описала опыт 1960—1970-х годов. Муж главной героини романа — такой левак-начетчик, которого она называет «товарищ Джонни» и которого она слепила, видимо, из своих живых и горьких наблюдений. И в 2000-х вот эти «товарищи Джонни» мелькают на любом модном открытии. Можно описать их прически, марку джинсов, которые они обычно надевают, меру потертости цитат из Бадью и позднего Фуко, которые они используют. Причем эти «товарищи Джонни» появились не в 1990-е, а как раз в 2000-е годы, потому что политический дискурс вновь стал ведущим. В 1990-е годы ссылались на «Конец истории» Фукуямы и на что-то подобное — на абсолютно конформистские и легитимирующие либеральный режим интеллектуальные высказывания. А вот в конце 1990—2000-х «Империя» Антонио Негри и Майкла Хардта становится фундаментальной книгой, появляется антиглобалистское движение, авторитетными становятся итальянские философы-«постопераисты».

Одним из возможных объяснений начетничества является то, что мы живем в достаточно реакционное время — в эпоху общественной динамики начетничество подвергается снятию общей энергией. То, что у критической левой среды сложился «отдельный формат», вызывает у меня желание полемизировать с «товарищами Джонни». Но тот факт, что критическая культура, допустим, пробуксовывает в каких-то позициях, не отменяет ценность критической позиции вообще. Мне в радость, что критическая культура существует, пусть даже с начетчиками, что я чувствую себя причастным к этой интеллектуальной традиции. Я вижу, что вокруг этой культуры стягиваются наиболее живые и состоятельные творческие люди. Огромная проблема состоит в том, что в нашем общественном контексте ее почти нет. И здесь очень интересно задуматься о том, почему в местном контексте она не приживается.

— Что заставило вас отказаться от методологии куратора-модератора, которую вы практиковали в 1990-е годы, и перейти к более традиционным выставочным проектам в 2000-е?

— Дело в том, что мне перестал быть интересен диалог. Не то что он утратил свою ценность вообще или что я разочаровался в ценности диалога — нет, отнюдь. Но мне стало понятно, что через кураторские практики, использующие процедуры диалога, не приходишь к каким-то принципиальным результатам. Ценность, плодотворность и оригинальность 1990-х годов в Москве — в наличии очень ярких и сильных авторских позиций. Столкновение этих позиций было чревато какой-то потенциальностью и продуктивностью. Посадить за стол Осмоловского и Лейдермана, Гутова и Куприянова — это было интересно. Почему это перестало быть интересно? В частности, потому, что к концу 1990-х — началу 2000-х стала формироваться левая критическая культура. Появились новые молодые художники, заявило о себе новое поколение философов, учеников Валерия Подороги, например Алексей Пензин, Кети Чухров, Игорь Чубаров, Оксана Тимофеева. Тогда я поставил точку на такой кураторской методологии. Я почувствовал, что надо работать на формирование нового художественного пространства, которое строится не на конфликте крайностей, как в 1990-е, а на вариации единого, на конституировании общего, которое не обязательно есть униформа, но может быть совокупностью разного, чем и интересно. Но, тем не менее, это единомышленники. Короче говоря, перестало быть интересным сталкиваться с людьми, которые думают совершенно противоположным образом, потому что появились люди, которые думают близко тебе.