Дмитрий Гутов
1. Если говорить о самом ярком высказывании, то это была Валенсийская биеннале 2001 года, на которой кураторами выступили Питер Гринуэй, Эмир Кустурица и Боб Уилсон. Гринуэй просто использовал человек сто художников как материал для своей собственной инсталляции, он выстроил гигантские помещения, как бы отделы человеческого тела, так что ты попадал то в мозг, то в желудок, и каждая работа что-то символизировала. Он очень сильно работал с пространством, там была то маленькая комнатка с одним телевизором, то гигантский зал, залитый светом, вот так. А Уилсон, в чьем проекте я как раз участвовал, показал, что вообще может сделать куратор с художником. Сначала он пытался на нас воздействовать как профессиональный куратор — говорил, что куда ставить. Тут у нас возник конфликт, потому что он не на тех напал, кому можно так указывать. Тогда он сказал: хорошо, давайте так — вы всё сделайте, как хотите, а я потом приду и поставлю свет. Мы, как дураки, согласились. А он пришел с командой из тридцати человек, с кучей аппаратуры и засел там на два дня — тут уже мы не входили. Он выключил все освещение, окна закрыл черной тканью, поставил новый свет на каждую работу, потом забил это все в компьютер, написал специальную программу переключения света. И выглядело это в итоге так: вот вспыхивают какие-то пять работ, потом все заливается ярким светом, потом одна… Он это все выставлял и говорил: «Так! Сейчас горит Осмоловский — дайте 37%! Нет, 17%! А теперь Дубосарский с Виноградовым — 90%!» Параллельно звучала на тридцать минут шумовая симфония, которую он написал. Вот что может сделать куратор в принципе. Если еще называть выставки, которые мне показались очень удачными как кураторское высказывание, то это выставка Виктора Мизиано Trio Acoustico в Туре в 1993 году, которую никто не видел. Он соединил в одном пространстве три абсолютно разные работы — Осмоловского, Лейдермана и мою. Была хорошая идея, честно проработанная в течение года. Мы много разговаривали. Он действительно добивался, чтобы у нас получилось. И получилось. Потом мне запомнился еще один проект Мизиано, его выставка на фестивале Kraeftemessen в Мюнхене (1995), где было семь или десять человек и дико простая идея, что каждый из нас должен был занять своей работой все пространство. Эти очень разные структуры пересекались, но зритель их все равно считывал. Опять-таки, чистая, ясная идея. И получилось.

2. Критерии удачной кураторской работы — такие же, как критерии любой работы. Это должна быть совершенно самостоятельная мысль, захватывающая своей последовательностью, ясностью, бескомпромиссностью.

Мне нужно, чтобы я мог сразу понять мысль куратора. Мой мозг заточен на прямые высказывания. Но так бывает очень редко. Я могу, конечно, почитать пресс-релиз, долго разбираться и путем диких затрат умственной энергии понять, что куратор хотел. Но энергетические затраты не будут адекватны полученной информации.
Вообще, мы, художники, привыкли, что высказывание должно быть очень персональным. На нашей территории ярчайшие люди — что Олег Кулик, что Он Кавара. Каждый из них не похож на других, каждый отвечает всем и за все. Художник не может себе позволить какой-то невнятности. И я не понимаю, почему у кураторов должно быть иначе. Дальше я могу соглашаться или не соглашаться, спорить, но высказывание должно быть предельно кристаллизовано. И материал точно найден.

3. Куратор, если считать от Харальда Зеемана, — новая профессия. Скорость размножения ее представителей ошеломительна. С одной стороны (в связи с неочевидностью достоинств произведений), они выступают как оценщики и создатели модных трендов, с другой — произносят критическое суждение над миром путем перемешивания своих колод. Но это тасование мало что дает. Вот Саша Сигутин, например, участвует в девяти проектах Московской биеннале. Я сам участвую, как выяснилось, в пяти, по-моему. Какое тут может быть оригинальное кураторское высказывание? В этом смысле мне кажется, что работа с историческим материалом более перспективна, она дает больше возможностей сделать неожиданный поворот, найти новый материал.


Екатерина Дёготь
1. Все обычно называют своим любимым куратором Харальда Зеемана, а делают нечто совершенно другое — комплиментарные «презентации» молодых художников. Но я действительно была поражена выставкой Зеемана Аustria im Rosennetz, где на очень причудливом историческом материале была раскрыта «загадочная австрийская душа», а потом еще и развитием этой темы в выставке про Бельгию, и это научило меня, как работать. Нужно доверять своему предельно субъективному чутью и выискивать «пунктумы», как сказал бы Ролан Барт. Ты показываешь странные вещи каких-то никому не известных художников или вроде бы, на первый взгляд, неудачные вещи художников известных — а потом вдруг все говорят, что они гениальные. Но если у тебя есть vision, это получится. Так что vision, умение видеть, как целое выражается в детали — это главное. Но еще и то, что…

2. …кураторский проект — это выражение мысли при помощи пространства. Я могу себе представить радикальный проект, где произведений вообще не будет. Но чтобы не было пространства — такое для меня невозможно. Выставка — это место, где человек должен видеть спиной. Одна работа за спиной, одна слева, одна справа, и еще одна в проеме далеко впереди. И все они должны находиться в диалоге между собой, без этого выставки нет, причем диалог — это обязательно конфликт. Ну и мысль должна быть, конечно, — выраженная в вещах. Для меня кураторский проект обязательно включает в себя стадию исследования, довольно длинную и сосредоточенную, и обязательно должен быть издан серьезный и новаторский каталог. С этим исследовательским моментом самые большие проблемы. Я страстно ненавижу выставки типа «Образ шляпы в русском искусстве»…

3. …но они доминируют в России, и иногда случаются и в мире. Кураторство сейчас вообще в большой опасности, куратор может стать точно так же не нужен, как стал ненужным критик. Сейчас кураторы разделились на две группы. Можно сказать, это уже разные профессии: одни делают большие зрелищные проекты (и вот тут-то многие менеджеры думают, что справятся сами, без куратора), другие занимаются research, и в конце даже не обязательно должна состояться большая выставка — возможна книга, или артистический проект, или создание чего-то еще нового, совсем другого.


Анна Зайцева
1. Одно из самых сильных моих впечатлений от кураторской работы связано с выставкой «Искусство Центральной Азии. Актуальный архив», кураторjом которой был Виктор Мизиано (2006). Вся экспозиция разместилась на площади не более 100 квадратных метров, но я провела в ней четыре часа и не успела посмотреть всего. Выставка предлагала подробнейшую документацию художественных процессов, которые происходили в Казахстане, Таджикистане, Узбекистане с начала 90-х годов по сегодняшний день: документацию алма-атинского радикального перформанса 90-х, бишкекского перформанса 2000-х, собрание казахского видеоарта с 1994 года по 2004-й и так далее. Документация показывалась на мониторах и сопровождалась подробными академическими текстами, которые, помимо критической интерпретации того или иного феномена, также реконструировали контекст его возникновения — социальный, политический, культурный. Такой выставочный формат требовал от зрителя большей интеллектуальной работы, меньше всего был ориентирован на энтертейнмент. И в результате эффективно решал проблему, с которой сталкиваются все культурные регионы, которые в силу исторических обстоятельств не принадлежат к числу метрополий современного искусства, — позиционирования себя в глобальном художественном контексте.
Распространенной стратегией вписывания себя в эту глобальную систему является эксплуатация собственной этнической специфичности. Такие стратегии поддерживаются международной конъюнктурой, которая предъявляет хоть и ограниченный, но спрос на тех, кто отыгрывает эту самую этническую карту. Как правило, однако, те ниши, которые выделяются для искусства такого рода, лишь с большой натяжкой можно называть собственно интеграционным процессом, и, как правило, это чревато неглубоким прочтением этих художественных феноменов — их поверхностной экзотизацией. Павильон Центральной Азии в Венеции демонстрировал принципиально иную кураторскую стратегию, которая за счет тщательности подачи материала как раз позволила избежать этой опасности.

2. Я думаю, сегодня хорош тот кураторский проект, который прежде всего отдает себе отчет в том, зачем он нужен в это время и в этом месте, начинается с рефлексивной работы над собственной оправданностью. В остальном мои критерии оценки кураторского проекта неоригинальны — выстроенность экспозиции, качество текстового сопровождения и прочее. Но это в большей мере критерии технические и второстепенные по отношению к тому, о чем я писала выше.
Пожалуй, для меня есть разница в работе с музейным материалом и современным. В последнем случае проекты, где куратор заслоняет собой художника (например, помещая его работы в контекст, который самому художнику чужд), для меня спорны. Почему художник, тем не менее, соглашается участвовать в проекте, вопрос отдельный. В кураторских проектах, которые работают с музейным материалом, на мой взгляд, подобные насильственные жесты как раз наиболее интересны. Потому что объектом этого насилия, взлома, ревизии становится история искусства, законсервированная в постоянных музейных экспозициях. Именно к музейной сфере деятельности, а не к работе с текучим современным процессом для меня больше применимо понятие «инновация». Иными словами, в работе с современным искусством мне наиболее симпатичны проекты, которым свойствен некоторый академизм (как, например, павильон центральноазиатского искусства), а в кураторских музейных проектах — отсутствие академизма как преклонения перед академической историографической традицией.

3. Думаю, то же, что происходит с самим современным искусством. Из некоей герметичной и элитарной сферы деятельности оно стало зоной публичности, в которой осталось не так много возможностей для лабораторной работы. Справедливо утверждение, что статус куратора сегодня девальвирован, он в наименьшей мере подразумевает фигуру интеллектуала, как это было раньше, и в большей степени — функционера. Но вместе с тем оно является выражением неизжитой травмы, связанной с утратой прежде всего самим современным искусством того самого элитарного статуса. Думаю, что сегодня нужно признать, что инфраструктура современного искусства и его публичный статус разрослись до той меры, что стал необходим новый тип куратора как посредника между современным искусством и обществом. Но он не должен быть единственным, вытесняющим куратора-аналитика. Иначе наша выставочная деятельность будет по-прежнему лишена интеллектуального нерва и представлять собой неартикулированный, нерефлексивный поток, направление которого никому не известно.
Повторюсь: главным, на мой взгляд, дефицитом сегодня является элементарная осмысленность того, зачем ты как куратор делаешь эту выставку. Целеполагание. Выставочная деятельность приобрела слишком автоматический характер, и куратор стал исключительно функционером, которому надо с определенной регулярностью заполнять зал. О том, зачем его надо заполнять (кроме VIP-фуршета), думают не слишком многие. Но кто-то должен об этом думать.

Игорь Макаревич
1. На меня в 1989 году произвел ошеломительное впечатление проект Жан-Юбера Мартена «Маги земли». Основная его часть была сосредоточена в Центре Помпиду, в то же время в разных городских пространствах были развернуты крупные экспозиции. Может быть, для меня это было первое знакомство с кураторским решением, но яркость и убедительность мышления, продемонстрированная в нем, для меня сохраняется и поныне.
Мартен поставил знак равенства между магическими практиками и современным авангардным искусством. И эти, казалось, столь далекие друг от друга способы мышления образовывали изящную и необычную конструкцию. Конечно, авангард постоянно обращался к первобытному искусству, но именно Мартену удалось создать энергетическое поле их сложного и всеохватывающего взаимопроникновения.

2. Удачный кураторский проект должен нести в себе некую новацию, продиктованную интеллектуальным состоянием общества и культуры. Куратор должен так определить составляющие своей работы, чтобы его замысел соединялся с их творческой энергией.

3. В силу все большей коммерциализации и бюрократизации самого искусства кураторская практика как у нас, так и на Западе все более отдаляется от живой творческой деятельности. Большие международные форумы искусства становятся все более формальными. Конечно, я не могу назвать эту тенденцию всепоглощающей. Кураторский проект последней Венецианской биеннале (проект Даниэля Бирнбаума. — OS) свидетельствует об обратном.


Милена Орлова
1. Кое-что меня поражает, но проблема в том, что часто я не могу сказать наверняка, является ли это сильное впечатление результатом работы куратора или это заслуга самого художника или самого искусства. Но вот, например, меня поразила недавняя выставка Питера Гринуэя в Венеции в монастыре на острове Сан-Джорджо, где он препарировал и «оживил» огромную картину Паоло Веронезе «Брак в Кане Галилейской» (вернее, ее мастерскую копию). Такой анализ классического произведения — его композиции, главных персонажей, сюжета — мог бы принадлежать некоему идеальному искусствоведу, который вооружен современными техническими средствами и воображением художника. С помощью видеопроекций Гринуэй показывает, как «устроена» картина, какими отношениями связаны между собой герои. Плюс главный фокус — на протяжении полутора часов зрители еще и слышат речь персонажей, о чем разговаривают Христос и апостолы, слуги и гости — актеры произносят их реплики, а на стены монастыря транслируются субтитры; все это невероятно динамично. Получился невиданный жанр — не то лекция, не то театральная пьеса, не то видеоарт — очень освежающий восприятие музейной классики.

2. Кураторскую работу можно считать удачной, если после просмотра выставки зритель понимает, зачем она сделана, с какой мыслью и что, собственно, ему показали. Думаю, что кураторскую работу можно сравнить с работой режиссера, который действует в зависимости от поставленной задачи и выбранной «пьесы», то есть художественного материала. Это может быть «новое прочтение», неожиданная современная интерпретация хрестоматийных вещей. Может быть, наоборот, академическая реконструкция того или иного художественного явления. Может быть бенефис знаменитого актера — то бишь ретроспектива творчества одного художника, выгодно подающая его талант и достижения. Наконец, это может быть постановка какой-то совершенно новой «пьесы», презентация той или иной идеи или направления. Продолжая метафору, думаю, что куратор-режиссер должен думать не только о кастинге (то есть выборе художников или произведений), но и относиться к выставке как синтетическому произведению, где очень важны декорации, освещение, звук, «программки» (каталоги, экспликации, этикетки и т.п).

3. Из того, что удалось увидеть в последнее время, скажем, на международных биеннале современного искусства, возникает ощущение, что самый проблематичный жанр с точки зрения кураторского искусства — это большая интернациональная групповая выставка. Мне кажется, что у кураторов часто не хватает смелости сделать в этом случае более решительный выбор для иллюстрации своих идей. В результате при всех кураторских декларациях (обычно весьма туманных) такие гигантские выставки производят впечатление если не свалки, то достаточно случайного набора произведений, среди которых, конечно, попадаются выдающиеся, но это не искупает отсутствия внятного общего месседжа.
Что касается России, то у нас явно не хватает академических кураторов, способных концептуально подать исторический материал — поэтому главным музейным жанром остается монография и ретроспектива. В современном искусстве та же проблема — мало по-настоящему аналитических серьезных искусствоведческих выставок. Ну и полный швах с экспозиционерской культурой, самой подачей искусства. Это касается прежде всего музеев, пугающих старомодными витринами, рамочками и перегородками, но и в принципе многих выставок, сделанных на скорую руку, небрежно и неряшливо.

Ссылки

• Предъявить претензии на Европу, 26.05.2009
• Что русскому единая Европа? 19.05.2009
• Оксана Саркисян. Три куратора в поисках мировых стандартов, 30.04.2009