Письмо из Нью-Йорка: горошек, белочки и грибы

Этой зимой в Нью-Йорке прошли ретроспективы вчерашних enfants terribles – Дэмиена Херста, Маурицио Каттелана, Карстена Хёллера

Имена:  Дэмиен Херст · Карстен Хёллер · Маурицио Каттелан

Матерьяльчик в горошек
Наиболее экстремальные (или успешные, кому как нравится) проявления международной системы актуального искусства — корпоративные годзиллы, связки инвестор — галерея — художник. Недавнее глобальное шествие Дэмиена Херста по планете — пример такого слияния, или полного тождества корпоративного искусства и рынка инвестиций. В 11 франчайзинговых заведениях бизнесмена Ларри Гагосяна (Риме, Париже, Лондоне, Беверли-Хиллз и так далее) прошел одновременный показ «кружочков» бизнесмена Херста — полотен с разноцветными равномерно распределенными кругами, которые мастер, как нам напоминают организаторы, писал с 1986-го по 2011 год. Наконец-то мир увидел шедевр во всей его совокупности: тут были и крупные, и помельче, и прямоугольником, и пирамидкой, и даже в виде фирменного приложения для iPad-3.

На днях по долгу службы мне пришлось пройти через непростой культурный опыт и посмотреть пародийный боевик Kick Ass (2011). В фильме квартира главного злодея, убийцы и бандита, с роскошным видом на Нью-Йорк была обставлена «кружочками» Херста и другими работами поколения «юных британских художников». Являя метафору своей знаменитой скульптуры, Херст представляется мелкой акулой, живущей за счет больших. Выставка Херста в галереях Гагосяна — не только пример убийственной пафосности, цинизма и тупости, но также анахронизм докризисного мира, когда можно было мариновать морских жителей, препарировать коров, лепить брюлики на черепа и продавать это на аукционе так называемым международным консорциумам (бог знает, каким). Удивительно, что Херст будто не заметил, что происходит вокруг. Не случайно критики в своих отзывах на парад «кружочков» как один написали о смерти, художественной и физической. Кризисы в искусстве способствуют рождению прекрасной прозы — по теме можно почитать виртуозные эссе Кэти Сигель на сайте Artforum и Кристиана Виверос-Фона в газете Village Voice.


Любительская комедия
Ретроспектива Маурицио Каттелана в Музее Соломона Гуггенхайма знаменует уход Каттелана из искусства на пенсию, по заявлению самого художника (ему сейчас 51). Каттелан — сын уборщицы и водителя грузовика, вырос в Падуе, занимался то тем, то этим, некоторое время проработал в морге, а в конце 80-х начал делать нестандартный дизайн (точнее, нечто между скульптурой и дизайном), рассылая сотни заявок о себе на ломаном английском в галереи и журналы. Как ни странно, его заметили, и его карьера состоялась — шуточные произведения Каттелана выскакивали как грибы на всех международных биеннале 90-х и 2000-х.

Рискуя получить гнилой помидор от читателя, признаюсь честно — на выставку Каттелана я не ходила. И это мой сознательный выбор. Не потому, что работы плохие, а потому, что смотреть на них как на произведения искусства, когда они собраны одним архивом в мраморном зале музея, совсем не хочется. О них можно прочитать, поскольку рассчитаны они на шутку и эпатаж, а не демонстрацию эстетических качеств, и большинство из них имеет смысл только в своем изначальном контексте. Например, когда в 2008 году обескураженные посетители центрального павильона биеннале в Венеции опасливо косились на сотни грязных городских голубей, присевших на балки под крышей (а вдруг нагадят?), — это были чучела, которые «рассадил» Каттелан.

Не обязательно идти смотреть, как именно или насколько реалистично сделана миниатюрная кукла самого Маурицио, какой там колор и как натурально наложен парик. Достаточно знать, что он пустил разъезжать эту куклу на заводном велосипеде в Венеции в 2003-м. Или повесил табличку «Ушел, скоро буду» на закрытых дверях галереи, где должна была якобы состояться его выставка, — не табличку же идти смотреть в Гуггенхайме. Или сделал из пластика реалистичную копию поверженного папы римского Иоанна Павла II, на которого внезапно упал метеорит. Или придумал миниатюрную скульптуру застрелившейся белки, оставившей на кухонном столе предсмертную записку мелким почерком.

Мне уже смешно. И мне такие анекдоты более интересны, чем созерцание их материальных воплощений в «храме музея». Работы Каттелана не концептуальны, а дискурсивны, как дискурсивна карикатура в газете. И если судить не только о «Моне Лизе», но и вообще об изобразительном искусстве по электронным или печатным репродукциям недопустимо, то в случае с Каттеланом это имеет смысл. Каттелан обходится без феноменологии и тонкого колора. Исключительно вредный вопрос «искусство ли это?» здесь также имеет смысл, поскольку ответ на него — твердое «нет» с поправкой: это нечто другое, чем изобразительное искусство. Это комедия. Это анекдот. В музей идти не обязательно, да и вообще музей не нужен, что и требовалось доказать.


Музейные аттракционы
Другое дело Карстен Хёллер. Одними рассказами тут не обойтись. Тут дела посложнее, тут не белочка застрелилась. Тут мощные устройства перевернутого видения, подписка об отсутствии претензий, добровольная сдача личных финансовых документов, может, даже ЛСД.

Хёллер — немец, получил техническое образование (он сельскохозяйственный энтомолог) и в своих работах часто обращается к химическим реакциям, физическим опытам, проблемам перцепции и прочим научно-популярным вопросам. На ретроспективе в Новом музее под названием «Опыт» (Experience) Хёллер попытался представить аналоговые версии цифровых эффектов в кино и психотропных в жизни, насколько это возможно (невозможно), а также запустил в буквальном смысле карусель развлечений, залепив пощечину тем, кто считает, что развлечениям не место на выставке.

Развлечения начинались прямо у входа: купив билет, цена которого была $16 вместо обычных $12, приходилось становиться еще в две очереди: чтобы подписать длинный юридический документ, в котором музей снимал с себя ответственность в случае физических увечий посетителя, и чтобы сдать личную кредитную или банковскую карту (невиданное в Штатах требование), подписать бумагу о штрафе в случае порчи имущества и получить оное — шлем с оптическим устройством.

Новый музей — не самый дорогой в Нью-Йорке, МоМА и Музей Гуггенхайма берут за вход в два раза больше, но так своевольно поднять цену на билет музеи здесь обычно не решаются. Ценовая политика музеев в Нью-Йорке выверена по строгим маркетинговым критериям — если цена выше определенного уровня, музей рискует потерять значительную часть целевой аудитории (поэтому для студентов и журналистов делаются скидки или бесплатный вход). Но также по критериям институциональным и политическим — Метрополитен-музей советует заплатить $25, но позволит посетителю приобщиться к ценностям мировой культуры за любые деньги, хоть один цент. То же самое делает низкобюджетный Музей Баррио, когда запрашивает за вход $5, но позволяет пройти и за меньшую сумму. В Баррио ценят свою многолетнюю преданную аудиторию, многие представители которой — люди с низким доходом.

{-page-}

 

Устрашающее оптическое устройство на выставке Хёллера переворачивало изображение вверх ногами и было предназначено, как оказалось, для просмотра скульптур гигантских грибов в фойе и розовых крокодилов в зале музея. Ассоциация с песней Jefferson Airplane («One Pill Makes You Larger, One Pill Makes You Small») и прочей классикой жанра ошибочна — никакой психоделики там не было. Громоздкое тяжелое устройство спадало со лба на нос, глаз видел многочисленные оправы и дужки линз обычным зрением, перевернутое изображение и правильный фокус надо было найти, а передвигаться приходилось, опираясь рукой на стену, небольшими шагами, чтобы не наткнуться этим протуберанцем на другого посетителя. Отважившихся исследовать таким образом пространство музея охранники не пускали на аттракционы выставки и на лестницу — оставалось разве что кататься на лифте.

Аттракционов на выставке Хёллера было три. Самый главный — закрытый бассейн с соленой водой, в котором можно было болтаться, сбросив выданные в предбаннике белый халат и тапки и раздевшись догола. Что там было с гигиеной, не ясно. Музей и бюрократы с санэпидемстанции договорились о компромиссе — вместо шести голых посетителей, которые предполагались вначале, в бассейн стали пускать строго по одному (и все же — что там было с гигиеной?). Бассейн закрылся раньше всей выставки. Видимо, четырех лишних долларов за билет не хватило на его поддержание (хотя на выставку в среднем ходили аж 1700 человек в день), и испытать «среду сенсорной депривации, которая как бы заставляет покидать свое собственное тело» удалось не всем.

На четвертом этаже музея были установлены металлическая карусель с лампочками, клетки со щебечущими птичками под потолком и труба, идущая на второй этаж, — знаменитая горка Хёллера. Карусель очень медленно вращалась и, так же как и бассейн, была с текстовой претензией: она якобы создавала «принципиально иной физический опыт, нежели обычная ярмарочная карусель, отражая и освещая пространство вокруг себя». В зеркальной поверхности действительно отражалось пространство — белые стены. Сидя на ее подвесных скамейках, можно было погрузиться в медитативное состояние — но только при отсутствии толпы посетителей. В любом случае сами кураторы затруднялись указать, в чем состояла исключительность карусели.

Скоростная горка в виде трубы пользовалась наибольшей популярностью — в часы пик здесь также стояла очередь, уже четвертая по счету. Удивительно, что устных инструкций никто не давал, и, не заметив на стене маленькой бумажки с правилами безопасности, можно было действительно что-то себе повредить при скоростном спуске. Спуск с горки — в шлеме, с прижатыми к телу руками, ногами вперед — был действительно веселым, а подбадривающие шутками чернокожие охранники были самой человечной частью этого «Опыта». Кроме горки были еще какой-то столик, на котором что-то покалывало руку при нажатии кнопки, iPod с видео в трехмерном изображении, бутылочка с эфиром (кажется, афродизиаком), который можно было понюхать, какие-то мигающие лампы и прочие малопонятные вещи.

«Опыт» Хёллера не удался — художник рассчитывал на психоделику, удовольствие и зрелищность, до которых его аттракционы не дотягивали. Сравнивать тяжелое оптическое устройство, спадающее на нос, и скульптурные грибы с эффектом галлюциногенного вещества было бы смешно. Конечно, довольно неожиданно раздеваться догола в музее — можно сказать, это освежает. Но подразумевающаяся медитативность карусели и бассейна аннулировалась суетой, шарканьем и логистикой. Удалась бы выставка, если бы все «работало» идеально и было максимально зрелищно? Это вопрос подхода к системе искусства: если идеал музея — Диснейленд, то да. Но зачем идти в Новый музей, чтобы медитировать или раздеваться? Для этого есть масса более удобных мест.

Ясно, зачем — за критикой музея. Но если мы за критику современного музея — то у Хёллера и здесь не было бы шансов. Веселые горки и институциональная критика совместимы, и над высокопарностью музеев, художников, кураторов и серьезной публики можно и нужно смеяться. Но попав на выставку Хёллера, посетитель оказывался не то что в обычных рамках институции, а в какой-то гипертрофированной, тотальной, железной хватке, подписывая собственный приговор, сдавая кредитки, покорно следуя всем приказам охранников, стоя в строю и глядя в затылок впередистоящему.

Институциональная критика здесь была бы возможна, но со стороны посетителей: как открытый перелом руки в результате скоростного спуска или саботаж — если бы каждый стоящий в очереди не подписывал договор сразу, а внимательно его читал, вникая, задавая вопросы работнику музея. На одно такое прочтение ушло бы минуть пятнадцать, для большинства посетителей выставка была бы сорвана.

Название «Опыт», которое выбрал Хёллер, симптоматично. Как еще в 1970-х философствовал Джорджо Агамбен, современный человек лишен накопленного опыта, он одинок и выброшен на безлюдный берег. Родительский и дедовский опыт в современном обществе не передается, поскольку он не имеет ценности и прямого отношения к неустойчивой и постоянно меняющейся жизни (где эта неустойчивость ценится и выдается за прогресс). Мы вынуждены выстраивать алгоритмы выживания — как экономического, так и метафизического — с нуля, как будто до нас был потоп. Следуя за философом, можно сказать, что зато теперь у нас есть опыт, упакованный в коммерческую оболочку. Опыт продается и покупается. Турфирмы продают «незабываемый опыт солнечного тропического рая», рекламируемые авто обещают «независимость и свободу». Такой опыт разъединен, он не накапливается и исчезает моментально при его потреблении. Его покупают, чтобы сказать: «Я ездил в Гоа (Тибет, Кубу, Патагонию)», «я был на самой крутой группе (биеннале, вечеринке) современности» — и так далее.

«Опыт» Карстена Хёллера — как раз для пополнения такой потребительской корзины. Он более схож с пресловутыми «креативностью», «нестандартным» или «творческим подходом», которые насаждаются в обществе позднего капитализма во всех сферах жизни, от стратегии корпораций до работы в мелком офисе. Хёллер в своей выставке так же «креативно» подошел к музею. Телешоу о декорировании квартир внушают нам, что мы — хозяева своей судьбы и можем затейливо обставить квартиру, а рекламные фразы вроде «вырази себя» (express yourself) — посредством моды или электронного устройства — призывают к «творческому выбору» из заранее навязанного списка. Стандартизация через «креатив» — и в результате все мы теперь «креативные», добровольно сдаем себя компании Apple и выражаем политическую позицию, щелкая мышкой на кнопку Like.

Но ретроспективы прошли небезуспешно. Серийные кружочки Херста (которые, как он заявляет, все абсолютно разные по цвету и формату) метафорически выразили крайнюю степень такой креативной стандартизации. Музей Гуггенхайма с его архивной выставкой продемонстрировал уравнительные функции музея вообще, способного придать благолепие и благообразие даже такому творческому выскочке, как Каттелан. А Хёллер, сам того не желая, спровоцировал Новый музей на новые институциональные шаги, показав публике, как далеко можно зайти даже и после нескольких десятилетий институциональной критики.