Уход из искусства и радикальная институциональная критика

Выставка «Анархизм без определений: О творчестве Кристофера д’Арканджело, 1975—1979» в центре Artists Space состояла из пяти телеэкранов, на которых шли интервью с критиками-тяжеловесами, с коллегами и друзьями д’Арканджело — Стивеном Антонакосом, Бенджамином Букло, Даниэлем Бюреном, Питером Надином, Наоми Спектор и Лоуренсом Вайнером. Надо сказать, что «говорящая голова» никогда не смотрелась так эффектно. Интервью были отредактированы как монологи. Телеэкраны установлены не на стенах, а на сделанных специально для выставки широких фанерных столах. Посетители сидели на маленьких фанерных табуретах, покрытых войлоком, и слушали интервью через наушники. Почему-то уходить, отрываться от этого не хотелось. Потому ли, что недавно отремонтированный зал захватывал огромным роскошным пространством с большими индустриальными окнами и паркетными досками, как в балетном классе (кураторы и художники — не бойтесь дизайна!). Или из-за того, что общаться с «говорящей головой» приходилось почти интимно, лицом к лицу. А может, потому, что содержание этого устного архива резонировало с насущными вопросами в политике и жизни. Через несколько минут просмотра возникало желание, пошарив в сумке в поисках бумажки и ручки, «слизать крошки со стола» — записать умные мысли. Посетители переходили от одного телевизора к другому, и, учитывая, что каждое интервью продолжалось от 25 до 45 минут, на просмотр всей выставки уходило часа два с половиной. Люди приходили смотреть выставку в несколько приемов.

В своем монологе Даниэль Бюрен, ассистентом которого д’Арканджело был в 1970-х, замечает еще одну особенность его работ. Его хулиганские выходки — перформансы — были четко спланированы, но предполагали возможность различных исходов, создавая пространство для любого из них. Он не работал по театральному сценарию, заранее предполагающему только успех или провал. Например, в 1978 году в Лувре д’Арканджело снял со стены полотно Томаса Гейнсборо «Беседа в парке» (1745) и установил его на полу. На стену он повесил машинописный лист с текстом, в котором спрашивал, в чем разница между полотном на стене и тем же полотном на полу. Текст заканчивался заявлением художника об анархизме. Охрана не заметила действий д’Арканджело — он спокойно покинул музей, посетители созерцали полотно на полу и читали текст на стене еще полчаса, пока картину не установили на место. Художника не арестовали и не задержали — тем не менее акция была успешным художественным действием. Силовая конфронтация не была его самоцелью, скандал в прессе — тоже. Часто протестное действие художника и метод провокации спланированы так, что их успех зависит от произведенного всплеска и массовости. В этих случаях акция, без громкого ареста с избиением, может считаться прогоревшей. Индивидуальные действия д’Арканджело выходили за эти критерии, он тянул за концы художественную систему и провоцировал ее реакцию — вступал в диалог с ней, поскольку видел это единственно возможным для себя этическим ходом.

Лоуренс Вайнер, которого мне до этой выставки видеть не приходилось, оказался с бритой головой, бородой-лопатой, в прикиде байкера «матерый человечище». Правда, камера странным образом фиксировалась почему-то на его длинных ногтях: Вайнер сразу стал делать самокрутку. Но впечатляет он не только внешностью. «Мальчик вышел из артистической семьи — он открыл для себя социальный класс», — с усмешкой говорит Вайнер. Речь идет о проекте Криса с художником Питером Надином, когда они нанялись строить стены в лофтах Сохо как обычные рабочие.

Частью художественного проекта был листок с заказом, само строительство стены, ладной и гладко оштукатуренной, и приглашение посетителей в лофт «на открытие» (посетители понятия не имели, на что надо смотреть). Платили художникам за эту работу так же и столько же, сколько строителям и малярам. В интервью «матерый человечище» ронял размеренные сентенции: «Чтобы выжить в капиталистическом обществе, надо работать как стерва (Making a living in a capitalist society is a bitch. — OS). В нашем обществе всем положено работать — это нормально... Для художника потерять социальный статус и сделаться аутсайдером — романтическая идея XIX века. Художник не вне общества — он просто находится рядом. Реальность художника ничем не отличается от реальности любого другого человека. Все романтические идеи возникают в той ситуации, когда труд, в том числе и художника, не ценится. Пока общество не предоставляет художнику возможность заниматься своим делом — не преподаванием, не еще чем-то, — будут возникать такие проблемы романтического ухода».

Д’Арканджело и Надин своей строительной работой пытались привлечь внимание именно к вопросу места художника в обществе и уважения к нему. «Сапожник может сделать отличную пару обуви, пекарь — испечь вкусный хлеб, и если их продукт никто не востребует, это будет грустно, но нормально, это случается, — говорит Вайнер. — Важно, чтобы общество уважало достоинство и труд человека, который что-то создает». Вайнер заключает: «Крис жил в то время, когда не было грантов, когда государство не оказывало честь художнику и не платило ему за его труд в национальном павильоне биеннале. Это сейчас искусство стало как футбольное соревнование малой спортивной лиги», — говорит он.

Уход из искусства практикуется давно. В каких-то случаях он возникает как признание невозможности художника сделать что-то значимое художественными средствами, в каких-то — как критика художественных институций и рынка, в каких-то и вовсе как полное пренебрежение к искусству. Артур Рембо перестал заниматься поэзией и стал торговцем. После него, конечно, было множество других. В Штатах хрестоматийными примерами такого ухода последних лет стали Дэвид Хэммонс и Кейди Ноланд — значимые постминималистские художники 1980-х (наверное, лучшее, что произвела художественная сцена Штатов за последние тридцать лет). Хэммонс отказывался (до недавней выставки в L&M Arts) от всех биеннальных приглашений и ретроспектив, иногда принимая в них участие каким-то супербанальным жестом вроде единичного сообщения прогноза погоды одному позвонившему ему посетителю выставки. Кейди Ноланд, говорят, любит вести телефонные разговоры с дружественными ей кураторами о планах ретроспективы, которые заканчиваются ничем, — в основном она проводит время за курением травы и с художественными институтами дела не имеет. Упомянутый выше Питер Надин в какой-то момент перестал заниматься искусством (строить стены — в том числе) и завел ферму в штате Нью-Йорк, где разводит пчел и занимается натуральным хозяйством. Правда, в этом году и он сделал выставку (в галерее Gavin Brown Enterprise), где основными материалами стали мед, воск и сухие ветки — бойсовская алхимия в североамериканском варианте. Что характерно, такие жесты ухода и отказа чаще всего вызывают раздражение и критику коллег-художников — ушедшие упрекаются в высокомерии, в том, что они якобы далеки от народа, и в том, что уход — это жест, что причины его не в поиске средств для выживания и не в личной этике.

Что касается строительства стен, Бенжамин Букло в своем интервью на этой же выставке совершенно верно видит в деятельности д’Арканджело и Надина предвосхищение радикальной критики институций, которая возникла лет на десять — пятнадцать позже. Кристофер задавал вопрос, какую роль в создании рыночной цены художественного объекта в капиталистической экономике играет некоммерческая художественная институция: экспонирование работ, закрепление авторства в виде бирки на стене, каталог как система художественного распространения и самореклама работ. По мнению Букло, принятие заказа на строительство стены, закрепление за работой имен художников только как имен подрядчиков, перечисление материалов и затраченного труда, отсутствие каталога и исключение работы из художественной среды обмена — было наиболее последовательной критикой такой идеологии. Даже самая радикальная работа в музее или галерее не может избежать этой идеологии или «пропаганды», в понимании д’Арканджело. Подобная институциональная критика действительно появилась позже, например — в знаменитом перформансе Андреи Фрейзер в 1989 году в Филадельфийском музее искусств, где она была экскурсоводом и показывала наивным посетителям радиаторы, служебные шкафы, гардероб и тому подобное как музейные экспонаты.

Букло также упоминает другой известный случай, когда Крис предложил какую-то работу для групповой выставки в одной из галерей (скорее всего, очередной текст) и получил отказ. Тогда он попросил оформить отказ в письменной форме, а сам пришел на открытие с ящиком яблок и продавал их на улице у входа, по три штуки за доллар. Этот банальный, но не драматичный жест (как сказал Букло: чуть больше драмы — и уже Крис Берден), исполненный чувства юмора и иронии, приравнивал продажу современного искусства в галерее с продажей обычного товара по рыночной цене. В этом уравнении выбор продукта банального и натурального — на яблоко не повесишь бирку с авторством, и такой редимейд полностью лишен авторского штриха — указывает на то, в чью пользу делал выбор д’Арканджело, доводя дюшановский радикальный жест до максимальной точки.

В целом же Букло критикует действия д’Арканджело. Музейные провокации Криса, шпаклевка стен и торговые операции вместо произведений искусства были также направлены на демократизацию искусства и вовлечение публики в художественный жест. По мнению Букло, это ход тупиковый, поскольку демократизация искусства сама по себе бессмысленна, а вовлечение случайной публики только заново утверждает господствующую либеральную терпимость, действующую как метод подавления протеста (universally ruling liberal repressive tolerance. — OS).

Емко сказано, ничего не попишешь, теория Букло правильна, потому что она верна. Но Букло — теоретик, и для него человеческое иногда «слишком человеческое». Жизненный путь и искания художника выходят за рамки теории. Во время выставки Artists Space организовал параллельное обсуждение творчества д’Арканджело, пригласив в качестве выступающего Джеффри Дайтча. Набилось много народу, стояли за задними рядами, даже при том, что за вход брали пять долларов — все хотели увидеть и послушать этого Великого Гудвина, страшного и могущественного, у которого хранятся ключи к успеху молодых художников, если он положит на них свой предпринимательский взгляд. Дайтч прилетел из Лос-Анджелеса, появился с мягким портфелем в руках и круглых очках на носу — как у Гудвина, разве что не изумрудных. Он рассказал о том, как они с Крисом вместе начинали ассистентами в галерее Джона Вебера в Сохо, как разъезжали на машине по городу, как Крис пригласил его в свою маленькую комнату в коммунальном здании в Гарлеме, показал ему свои «картины» — раскрашенные алюминиевые рамки — и как вообще Крис ввел Дайтча, зеленого юнца и выпускника университета Вейслеан, в волшебный мир нью-йоркской художественной сцены.

Потом Дайтч достал какую-то бумажку из потертого кожаного портфеля и сказал, что сейчас зачитает письмо, которое Крис написал ему в 1978 или 1979 году. (Мотайте на ус, юные предприниматели от искусства: вот зачатки успеха — хранить письма бедных художников тридцатилетней давности!) Содержание письма было примерно следующим: дорогой Джеффри, я много работаю, есть находки и выкладки, хочу сделать выставку, у тебя остались хорошие контакты в Нью-Йорке — поделись, пожалуйста, ими, настоятельно прошу. А затем Дайтч сказал: «Я считаю, что самоубийство Криса — это и был его самый анархистский, самый нигилистичный жест, полный уход из жизни, полное отрицание, это и была, не побоюсь этого слова, самая главная художественная работа Криса».

В зале наступила неловкая тишина — из письма двадцатичетырехлетнего паренька никак не следовал грандиозный акт самоубийства (д’Арканджело повесился в своей квартире), и заявление Дайтча прозвучало то ли циничным теоретизированием и эстетством, то ли полным непониманием трагедии. Одна женщина встала и деликатно сказала, что знала Криса и его семью, и не совсем согласна с таким утверждением. И обсуждение перешло к новому вопросу.

Судя по всему, д’Арканджело собирался работать, скорее всего, у него были позитивные — и не только тупиковые, обращаясь к критике Букло — проекты, начинания и идеи. Тот разговор, который он начал в середине 1970-х о достоинстве художника, роли альтернативных выставочных институций, этическом выборе — как выжить, как не стать товаром, как продолжать работать в существующей системе, как не лить воду на мельницу тех механизмов, против которых выступаешь, где кончается художественная работа, а где начинается самореклама, — все это было подхвачено последующими поколениями, все это актуально и сейчас, в момент множественных политических и культурных кризисов, когда международные биеннале превратились в демонстрацию протеста в рамках дозволенного или карусель развлечений. Но поскольку реальность художника не отличается от реальности любого другого человека — и здесь я на стороне Вайнера, — острая проблема этического выбора, действия и политические вопросы, которые поднял Крис д’Арканджело, имеют отношение ко всем нам.​